Текст книги "Трилогия Уильяма Фолкнера"

Автор книги: Абель Старцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Старцев А
Трилогия Уильяма Фолкнера

А.Старцев

Трилогия Уильяма Фолкнера

1

Умерший в сентябре 1962 года в возрасте шестидесяти пяти лет Уильям Фолкнер принадлежит к видным мастерам новой американской прозы, которая стала известна в Европе с 1920-х годов и в 1930-х годах получила широкое признание.

Первый роман Фолкнера "Солдатская награда" – о горькой судьбе вернувшегося с войны солдата – вышел в 1926 году. Уже в этой книге Фолкнер определился как бытописатель своих родных мест, "глубокого Юга" США. В дальнейшем он опубликовал не менее двадцати пяти томов – преимущественно романы и рассказы. В 1950 году Фолкнеру была присуждена Нобелевская премия по литературе. О нем написано полтора десятка монографий и большое число критических статей.

При всем том, интерес к Фолкнеру – не только в Европе, но и в США долгое время оставался достоянием узкого круга читателей, и к этому имелись серьезные основания.

Наряду со своими сверстниками Хемингуэем и Дос Пассосом Фолкнер наиболее полно представлял в американской литературе так называемое "потерянное поколение". Имя это было присвоено группе совсем молодых людей, участников империалистической войны 1914– 1918 годов (Фолкнер служил в Канадских военно-воздушных силах), которые начали свою литературную карьеру тяжко травмированные войной, разочарованные в духовных ценностях буржуазного мира, ищущие выхода из идейного тупика.

Ни один из них не перешел на позиции пролетариата, не стал коммунистом, подобно Анри Барбюсу в Западной Европе или Джону Риду в США; однако идейная и творческая биографии писателей американского "потерянного поколения" сложились, как известно, очень, по-разному. Наиболее отчетливыми были пути Хемингуэя и Дос Пассоса. Хемингуэй принял видное участие в антифашистской политической борьбе, вывел свое творчество из сферы классовых интересов буржуазии и стал крупной моральной силой в американской и мировой литературе. Дос Пассос, подвергший критике капиталистическую Америку в романах и пьесах конца 1920-х и начала 1930-х годов, в дальнейшем не выдержал искуса, стал орудием антикоммунизма и утратил завоеванное в свой критический период литературное влияние и авторитет.

Ничего столь определенного долгое время нельзя было сказать о пути третьего из корифеев "потерянного поколения" – Фолкнера. Если "потерянность" большинства писателей этой группы, по справедливости, следует отнести лишь к самому начальному периоду их творчества, то о Фолкнере можно сказать, что он оказался самым "потерянным" изо всех, причем не только для себя самого, но в немалой степени и для своих читателей.

В творчестве Фолкнера быстро обозначилась и на определенный срок возобладала декадентски модернистская тенденция, отделившая его искусство некоей вполне ощутимой преградой от живой социальной действительности.

В таких "программных" для него романах конца 1920-х – первой половины 1930-х годов, как "Шум и ярость" (1929), "Святилище" (1931), "Свет в августе" (1932), "Авессалом, Авессалом!" (1936), жизнь представлена как трагический и непостижимый хаос. Герои Фолкнера одержимы темными страстями или навязчивыми маниакальными идеями, толкающими их к насилию, к убийству, к самоуничтожению. Жестокие кризисы в этих романах ничего не разрешают, не открывают никакого просвета, скорее подчеркивают тщету людских надежд, безысходность человеческого существования.

Решая проблему пессимизма Фолкнера, анализируя те или иные "страшные" мотивы в его творчестве, следует всегда иметь в виду, что изображаемая им действительность, жизнь американского Юга дает – и не может не давать писателю множество поводов для самого тяжкого раздумья. Американский Юг сперва рабовладельческий, а позднее сохранивший в своем экономическом и бытовом укладе значительные пережитки рабовладения, по сей день остается в США одним из центров социального гниения и распада.

Упадок и продолжающееся вырождение потомков плантаторской аристократии (таких, например, как семейство Компсонов, к которому Фолкнер снова и снова возвращается в своих книгах).

Одичание, моральная деградация в среде "белых бедняков", цепляющихся за свою последнюю привилегию, за право высокомерно ненавидеть и третировать таких же бедняков-негров.

Бесславные традиции проигранной войны за сохранение рабства, претворенные в "патриотическую" легенду, в источник реваншистского бахвальства.

Фальшивая оппозиция южных идеологов к капитализму "янки" при фактическом активном участии имущих классов Юга в общекапиталистическом грабеже. Сохранение и поощрение под этим флагом докапиталистических форм эксплуатации, насилия и произвола.

Критика буржуазной демократии "справа", открывающая путь для социальной демагогии фашистского и расистского толка, травля негров, передовых рабочих и фермерских организаций.

Таковы язвы американского Юга.

Американскому писателю, решившему выступить в поход против них, требуется по сей день великое стремление к правде, огромная проницательность, неколебимое мужество.

Нельзя сказать, чтобы Фолкнер, даже в "черных" романах конца 1920-х и первой половины 1930-х годов, не видел ничего вокруг себя, кроме столь усиленно нагнетаемого им мрака. Мучительно, с огромными творческими "издержками", он пытается выразить кризис американского Юга, указать на противоречия, раздирающие эту близкую ему, неудержимо влекущую его как художника жизнь. Однако, даже в основном, интересующем его моральном аспекте – решая вопрос, "осудить" или "оправдать" эту жизнь перед трибуналом собственной совести и перед всем миром, – он не имеет серьезных достижений. Довольствуясь своей "метафизикой зла", отказываясь искать реальные его корни в экономических и классовых отношениях людей, он не видит и корней добра; его моральные противопоставления, как правило, носят отвлеченный характер и потому малоубедительны. Начатки социальных исканий – восхваление преимуществ "естественного состояния" перед цивилизацией или идеализация патриархальных связей в укор индивидуалистическому "своевольству" – показывают, что, даже отталкиваясь от капиталистической современности, писатель в этот период смотрит не вперед, а назад.

Следует добавить, что, желая "адекватно" выразить утверждаемую им непостижимость жизни, Фолкнер в значительной мере подчиняет в этот период свое творчество формальному эксперименту: он разрывает видимую картину мира или ограничивает ее рамками замкнутого, подчас патологического сознания. Один из приемов, широко практикуемых писателем – нарушение временных связей в повествовании. Когда он доводит игру или борьбу со временем до крайнего предела, например, в "Шуме и ярости", то превращает свою прозу в хаос мятущихся слов и образов. Американский автор, пишущий о Фолкнере, составил в помощь читателю таблицу, посвященную временной и топографической классификации различных мотивов этого романа, с тем чтобы связать воедино распавшиеся линии сюжета. Нужда в такого рода пособии – уместном разве только при изучении памятника какой-нибудь давно утраченной культуры печальное свидетельство редкого отрыва художника от воспринимающей аудитории.

Некоторые изучающие Фолкнера критики пробовали объяснять упадочные мотивы в его творчестве "спецификой материала", утверждали, что он следует литературной традиции и исторической практике американских писателей южан, что жизнь американского Юга "органически" требует воплощения в художественном кошмаре. Нет никаких оснований соглашаться с подобным мнением. Если американские художники, склонные к болезненному восприятию действительности, искали и находили на американском Юге благодарную почву для сумеречных и жестоких фантазий, это вовсе не значит, что художественному реализму заказан вход в эту обширную сферу американской социальной жизни. Южные штаты дали не только Эдгара По, но и Марка Твена.

Основные упадочные и формалистические тенденции у Фолкнера, если рассматривать его творчество в общелитературном плане, не могут считаться каким-либо специально американским явлением. Концепция хаотического мира и смятенного человека, выраженная в образах тревоги и отчаяния, является общей для всего декадентского, модернистского направления в новейшем буржуазном искусстве. .И будет правильно сказать, что этими сторонами своего творчества Фолкнер связан с современным модернизмом.

С самого начала известности Фолкнера в США и в Европе не было недостатка в апологетах, поднимавших на щит модернистские элементы его искусства. С другой стороны существовала точка зрения, что творчество Фолкнера в своей основе антигуманистично и, следовательно, бесперспективно.

Однако объективный исследователь Фолкнера, вчитываясь уже в его первые книги, не мог не прийти к мысли, что этот высокоодаренный писатель нередко является жертвой собственного декадентства. Нельзя назвать почти ни одной книги Фолкнера, где черный пессимизм не прорезывала бы искренняя тревога и боль за страдающего человека. Многие замыслы, сюжеты, характеры в его романах и рассказах свидетельствовали о выдающемся изобразительном даровании реалистического склада, оставляемом втуне. А сквозь сумятицу даже наиболее темных его произведений проглядывали содержательные образы американской жизни и американской истории.

Так, в беспощадно расчетливом Джейсоне, третьем из братьев Компсонов, в "Шуме и ярости" писатель рисует проникновение буржуазного сознания и буржуазной практики в среду последышей южной аристократии. В молодом линчевателе Перси Гримме из "Света в августе" он как бы прослеживает превращение традиционного куклуксклановца в фашистского штурмовика новейшей формации.

Портрет деда героини того же романа старого Кальвина Бэрдена, неистового аболициониста "джон-брауновской" складки, говорит о том, что Фолкнер умеет отдавать должное историческим врагам Юга. Возвышение и крах Томаса Сутпена в "Авессалом, Авессалом!", даже независимо от того, стремился к этому автор или нет, бросает зловещий отблеск на всю историю плантаторской цивилизации.

Вот почему каждая новая книга Фолкнера, сколь бы она ни была разочаровывающей, не могла быть оставлена без внимания, питала надежду, что начала реализма проложат себе путь в его творчестве.

С выходом трилогии Фолкнера – "Деревушка" (1940), "Город" (1957), "Особняк" (1959),– завершенной незадолго до смерти писателя, можно считать, что надежда эта не была напрасной. Трилогия Фолкнера примечательна тем, что американская действительность предстает в ней в общественно осмысленной форме, что в круг интересов писателя входят великие идеи и чувства современности, наконец, тем, что, обращаясь к читателю, автор устраняет многие формалистические преграды, долгое время препятствовавшие их общению.

2

Трилогия Фолкнера посвящена социальному возвышению семейства Сноупсов, американцев-южан, историю которых писатель начинает с 90-х годов прошлого столетия (а если считать эпизодические экскурсы в прошлое, то даже с конца гражданской войны Севера и Юга) и доводит до второй половины 1940-х годов.

Прежде чем начать говорить о Сноупсах, следует сделать вводное замечание.

История семьи Сноупсов входит в состав еще более обширной "саги" о людях и судьбах американского Юга, которую Фолкнер разрабатывает почти что с самого начала своей писательской деятельности (начиная с третьего своего романа "Сарторис" (1929). Эта "сага" развертывается по преимуществу в пределах созданного фантазией художника Иокнапатофского округа, расположенного где-то в северной части штата Миссисипи – в главном городе округа Джефферсоне, в прилегающих поселках и деревушках. Округ населен созданными Фолкнером персонажами: имущими – потомками бывших плантаторских семейств, торговцами, капиталистами и неимущими – белыми и неграми – главным образом фермерами-издольщиками, дровосеками, ремесленниками; индустрии в этом аграрном округе почти нет. Обращаясь к более далекому прошлому, Фолкнер пишет и об индейцах, изначальных хозяевах этих мест (самое название округа Йокнапатофа восходит к географическим названиям индейцев), у которых белые колонисты силой или хитростью отобрали их земли.

Этот мирок отнюдь не сказочный, а в значительной мере сколок с родных мест самого художника, отражает в целом социальную структуру американского Юга и разработан Фолкнером до деталей. История Сарторисов, Компсонов, де Спейнов, Маккаслинов, Сноупсов прослежена им на протяжении нескольких поколений. По упомянутой уже "неприязни" к временной последовательности или же намеренно разнообразя свою задачу хроникера, он пренебрегает хронологией: то обращается к основателям своих династий, то выдает замуж чью-нибудь правнучку столетием позже, то рисует Юг в эпоху гражданской войны. Выход Сноупсов на авансцену в последний период творчества Фолкнера надо рассматривать как очевидный признак того, что писатель стал внимательнее прислушиваться к зову времени. Сноупсы изо всех героев Фолкнера полнее всего представляют сегодняшнюю Америку; это – семейство американцев-южан, наиболее связанное с капиталистическим развитием Юга и как бы воплотившее в себе все разрушительные, аморальные, античеловеческие стороны капиталистической цивилизации.

Творческая история трилогии довольно сложна. Первые упоминания о Сноупсах и даже отдельные, специально им посвященные этюды появляются в книгах Фолкнера задолго до выхода "Деревушки". Не все первоначально обозначившиеся характеры последовательно разработаны у него в дальнейшем, не все коллизии завершены. И тем не менее трилогия и в основном замысле, и в сюжетном развитии представляет собой единое целое.

Итак, Сноупсы. В конце 1890-х годов они появляются во Французовой Балке, крохотной деревушке, неподалеку от Джефферсона, и быстро переходят в наступление. Французовой Балкой безраздельно владеет старый Билл Уорнер, деревенский богач, прибравший к рукам всю округу. Ему принадлежат лучшие земли. Он же управляет экономическими центрами, от которых зависит жизнедеятельность деревни: лавкой, хлопкоочистительной машиной, мельницей, кузней. Он – школьный попечитель, мировой судья, местный политический "босс", посылающий кого ему вздумается в законодательные учреждения штата и на любые другие должности.

Сноупсы вторгаются в маленькую империю Уорнера. Они приходят нищие и арендуют у него ферму. Потом выделяют из своей среды малопримечательного по внешности человека, с "широким плоским лицом, мутными, цвета болотной воды, глазами и носом крохотным и хищным, как клюв маленького ястреба" – Флема Сноупса, который тихо и методично начинает прогрызать оборону Уорнера, пока не оказывается победителем.

Желая поладить со Сноупсами, Уорнеры берут Флема приказчиком в лавку. Он делается главным помощником и правой рукой своих хозяев, и вскоре разносится слух, что у приказчика в лавке Уорнера можно получить в долг любую сумму от двадцати пяти центов до десяти долларов, если только заемщик согласен как следует уплатить за ссуду. От ростовщичества Флем переходит к более смелым финансовым операциям. Он напускает на деревню своих родичей, "хищное племя Сноупсов" и, опираясь на них, как на лазутчиков в крепости врага, начинает под самым носом у Уорнера присваивать себе его привилегию и прерогативу – стричь фермеров в свою пользу.

С самого начала возвышения Флема им заинтересовывается В. К. Рэтлиф, житель Джефферсона и постоянный гость Французовой Балки, разъездной торговец, агент по продаже швейных машин, которому в трилогии Фолкнера отведено важное место не только как участнику событий, но и как одному из авторитетнейших их комментаторов, во многом близкому к точке зрения самого автора. Рэтлиф первым усматривает во Флеме Сноупсе опасную и грозную силу. Он становится добровольным наблюдателем и сыщиком, неотступно следящим за каждым новым шагом Флема, пытается хитроумно парировать его захватнические действия, подчас пробует вступать с ним в борьбу.

В чем тайна успеха Флема? В том, что в этом захолустном мирке, где эксплуатация человека еще окружена неразберихой социальных и моральных пережитков, сохранившихся со времен плантаторства и гражданской войны Севера и Юга, он, Флем Сноупс, воплощает во всей полноте принцип капиталистической наживы и представляет собой, следовательно, более совершенный инструмент экономической агрессии. Это ясно не только Рэтлифу, но и "старому пирату" Уорнеру, пользующемуся услугами Флема, но испытывающему одновременно страх перед его ненасытностью. "Так вы думаете, этот кот не подавится простым куском печенки?" – хмуро спрашивает он Рэтлифа.

Следующий шаг Флема – женитьба на дочери Уорнера. Юла Уорнер, красавица и предмет вожделений местных женихов, беременеет от заезжего человека, и старый Уорнер, чтобы "покрыть грех" дочери, выдает ее за Флема; как выясняется далее, эта сделка носит чисто финансовый характер, ибо Флем импотент и рассматривает свой брак лишь как одну из ступеней своего экономического возвышения.

Победы Флема обескураживают Рэтлифа. Его контратаки по большей части оказываются малоуспешными. Под конец он сам становится жертвой довольно примитивной коммерческой хитрости Флема и теряет в его пользу свой пай в маленьком ресторанчике в Джефферсоне, невольно содействуя таким образом развитию экономического наступления Флема па более широком плацдарме.

Интерлюдия в конце второй части "Деревушки", где изображено посещение Флемом преисподней и конечная капитуляция перед ним самого Князя тьмы, Сатаны, несмотря на юмористические нотки, показывает упадок духа Рэтлифа, отступление его перед Сноупсами. Роман заканчивается отъездом Флема в Джефферсон. Как резюмируется в: следующем томе трилогии, "он уже ощипал догола и дядю Билла Уорнера, и всю Французову Балку и должен был искать новое пастбище".

Действие "Города" начинается с "первого лета" Флема Сноупса в отбитом у Рэтлифа ресторанчике и кончается через восемнадцать лет самоубийством Юлы и полным воцарением Сноупса в Джефферсоне в качестве президента Торгово-Земледельческого банка и пресвитера баптистской церкви.

Вскоре после переезда Флема в Джефферсон Юла становится любовницей мэра города Манфреда де Спейна, потомка плантаторской фамилии, приспособившейся к новым временам; он вице-президент банка, во главе которого стоит другой представитель бывшей плантаторской аристократии полковник Сарторис. Юла и де Спейн связаны сильным взаимным чувством; их отношения известны в городе; однако местные моралисты не решаются открыто осуждать любовников, "ибо их разоблачение угрожало бы репутации и платежеспособности банка", как ядовито острит Рэтлиф. Что касается Флема, то он рассматривает страсть своей изменившей жены как прибыльное помещение капитала; он извлекает из создавшегося положения прямые материальные выгоды, а кроме того, связывает с ним некоторые далеко идущие, тайно вынашиваемые планы.

Когда умирает полковник Сарторис и де Спейн становится президентом банка, Флем занимает его место вице-президента. Он меняет свою серую кепочку на более респектабельную черную "плантаторскую" шляпу и на долгие годы погружается в тщательное изучение движения денег по финансовым каналам, соединяющим заложенные и перезаложенные крестьянские фермы с банковскими сейфами в Джефферсоне.

И в Джефферсоне, как это было во Французовой Балке, деятельность Флема и прочих Сноупсов (вторжение которых в город рассказчики сравнивают с нашествием змей или тигров) находится под тщательным наблюдением его противников. Помимо В. К. Рэтлифа, в борьбу включается Гэвин Стивене, молодой юрист из респектабельного семейства, сын окружного прокурора, в дальнейшем и сам вступающий на этот пост. Стивене – образованный человек, интеллигент, "тонкокожий" – по насмешливому определению его друга Рэтлифа. Тот же Рэтлиф дружески-иронически говорит, что Стивенсу "потребовалось получить звание магистра искусств в Гарвардском университете и диплом доктора философии в Гейдельберге, чтобы справиться с обыкновенными нормальными жителями Йокнапатофского округа". Когда Стивене уезжает на несколько лет в Европу, он поручает Рэтлифу "держать форт" и "нести Крест". Форт – это Джефферсон, крест – это Флем и прочие Сноупсы. Помощником Рэтлифа и Стивенса выступает также Чарльз Маллисон, или Чик, племянник Стивенса, растущий под сильным его влиянием. Хотя по молодости лет он не может играть активной роли в событиях, он посредник между Стивенсом, Рэтлифом и другими героями разворачивающейся драмы, усердный слушатель рассказов своего дяди и Рэтлифа, собиратель вместе с ними обвинительного материала против Сноупсов, того, что Стивене именует "сноупслором".

Попытки Стивенса бороться с Флемом во многом ограничены тем, что он любит Юлу. Хотя он не может надеяться на ответную любовь Юлы, он дрожит за ее участь в руках Флема и предан ее интересам. Флем расчетливо эксплуатирует чувство Стивенса к своей жене (так же как в дальнейшем тревогу Стивенса и Рэтлифа за судьбу дочери Юлы, Линды).

Парализовав противников и выждав время, Флем Сноупс осуществляет свой коронный план – захват банка. Он нарушает длившийся восемнадцать лет молчаливый договор; предъявляет – как просроченный вексель – тайну незаконной связи своей жены с президентом банка; требует либо "уплаты по векселю", разрыва жены с любовником, либо президентства в банке. Де Спейн отказывается пойти на компромисс, и Флему достаются оба приза. Юла, чтобы спасти дочь от общественного скандала, кончает с собой, де Спейн покидает город; Флем садится в президентское кресло.

Таким образом "Город", как и "Деревушка", кончается торжеством Флема и поражением его противников. "Форт" пал, как ни старательно они держали оборону. Где не хватило доброй воли и незаурядной проницательности Рэтлифа, не пригодились и университетские дипломы Стивенса. Причем, на этот раз Флем торжествует не только как преуспевающий делец, но так же и как "добропорядочный" бюргер, отстаивающий свою честь и основы общественной морали от распущенного аристократа и неверной жены. "Теперь, – резюмирует общественное мнение Джефферсона Чарльз Маллисон, – они простили миссис Сноупс за то, что она тяжко грешила восемнадцать лет подряд... Если бы она не была великой грешницей перед богом, то не дошла бы до того часа, когда ей пришлось пойти на смерть, чтобы дочь ее могла считать свою мать просто самоубийцей, но не распутницей".

Не давая Юле даже в смерти обрести свободу, Флем водружает на ее могиле памятник со следующей, им самим выбранной эпитафией: "Добродетельная жена венец супругу. Дети растут, благословляя ее".

Действие трилогии, в заключительном томе, "Особняке", захватывает 1930-е и 1940-е годы и кончается смертью Флема Сноупса, застреленного в собственном доме.

Дом этот, дающий название роману, бывший родовой особняк де Спейнов, в котором Флем устраивается на жительство, как бы демонстрируя тем экономическое и социальное могущество, достигнутое им в Джефферсоне. "...впервые почти за двадцать лет в Джефферсоне и во всем Йокнапатофском округе настало что-то вроде штиля по части Сноупсов, – комментирует главный хроникер событий В. К. Рэтлиф, – ... даже Флем как будто был удовлетворен: наконец-то он сел в то самое кресло, где сидели все президенты Торгово-Земледельческого банка с тех самых пор, как первый президент, полковник Сарторис, основал этот банк двадцать с чем-то лет назад, а кроме того, он жил в том самом доме, где родился второй президент банка, так что теперь, когда он запирал в сейф банковские деньги и шел домой, ему ничего другого не оставалось, как жить в спокойствии и одиночестве, в тишине и довольстве..."

Однако мирный прогноз Рэтлифа не оправдывается. Готовятся грозные события. Писатель сталкивает Флема с его жертвами, от лица которых, без их ведома и даже сам того не сознавая, выступает "маленький, хрупкий с виду, почти бесплотный человечек в заплатанном вылинявшем комбинезоне", темный и нищий фермер, одержимый одним-единственным всепоглощающим желанием убить Флема.

Убийца Флема – тоже Сноупс, его дальний родич Минк. Смертельная ненависть Минка к Флему лишь по внешности выражает драму разорванных патриархальных связей и кровной мести. Минк и Флем стоят на двух противоположных социальных полюсах, и подлинная история их антагонизма может быть прочитана лишь в бухгалтерских книгах Торгово-Земледельческого банка.

Линию Минка в трилогии следует рассмотреть особо в связи с темой эксплуатируемого парода у Фолкнера.

История неотвратимо надвигающегося убийства Флема развертывается в "Особняке" на фоне событий, исторически противостоящих всему, что связано с его могуществом и торжеством. Фолкнер вводит в роман тему коммунистов и насыщает повествование общественно-политическими мотивами.

Дочь погибшей Юлы, Линда, откупившись от Флема завещанными ей матерью деньгами, уезжает из джефферсонского захолустья в Нью-Йорк, выходит там замуж за скульптора-коммуниста, становится коммунисткой сама, вместе с мужем участвует в антифашистской войне в Испании. В канун мировой войны 1941-1945 годов она возвращается в Джефферсон, потеряв любимого мужа, павшего в бою, контуженная, оглохшая, надломленная горем, но непоколебимая в своих убеждениях. Фолкнер кратко рассказывает, как Линда пытается вести политическую и просветительскую работу в Джефферсоне, как она подвергается нападкам реакционных антикоммунистических, куклуксклановских элементов.

Следует заметить, что на страницах трилогии Джефферсон не показан в наиболее мрачных своих проявлениях. Однако в других романах "йокнапатофского цикла" по тихим улочкам этого уютного городка не раз проносится озверелая толпа линчевателей.

Когда США вступает в войну на стороне антигитлеровской коалиции, Линда нанимается клепальщицей на военную верфь, чтобы "строить транспорты для России". Линия Линды неотрывна от темы коммунистов у Фолкнера и тоже должна быть рассмотрена особо.

Смертью Флема и отъездом Линды из Джефферсона действие трилогии заканчивается. Однако – хоть Фолкнер и пишет в предисловии к "Особняку", что прощается в нем со Сноупсами, – он далек от мысли, что пуля Минка завершает эту драму американской жизни. В сцене похорон Флема он зорко выделяет в толпе новых Споупсов, которые выдают себя чем-то хищным в выражении лица.

"Они похожи на волков, которые пришли взглянуть на капкан, где погиб волк покрупнее, волк-вождь, волк-главарь..."

Сноупсы не побеждены.

3

Фолкнер не раз в своих романах и рассказах обращается к йокнапатофским "мужикам". Но только в трилогии он пытается осмыслить их судьбу в связи с общими тенденциями американской жизни.

Каковы же они – фермеры и арендаторы, населяющие Францу-зову Балку? В первой главе "Деревушки" Фолкнер дает содержательную и весьма красочную историческую и социально-бытовую характеристику этой своеобразной прослойки американского крестьянства, осевшего в качестве "белых бедняков" на землях плантаторского Юга.

"Они пришли с Атлантического побережья, а до того, – из Англии и с окраин Шотландии и Уэллса, чему свидетельством иные фамилии – Тэрпины, Хейли, Уиттингтоны, Макколлемы и Мюррэи, Леонарды и Литтлджоны, да и другие тоже, вроде Риддепов, Армстидов и Доши, которые не могли появиться сами собой, потому что по доброй воле никто, конечно, не взял бы себе такую фамилию. При них не было ни невольников, ни шифоньеров работы Файфа или Чиппендейла; почти все, что было при них, они могли принести (и принесли) на своих плечах. Они заняли участки, выстроили хижины в одну-две клетушки и не стали их красить, переженились, наплодили детей и пристраивали все новые клетушки к старым хижинам, и их тоже не красили, и так жили. Их потомки так же сажали хлопок в долине и сеяли кукурузу по скатам холмов и на тех же холмах, в укромных пещерах, гнали из кукурузы виски и пили его, а излишки продавали. Федеральные чиновники приезжали сюда, но уже не возвращались. Кое-что из вещей пропавшего – войлочную шляпу, сюртук черного сукна, пару городских ботинок, а то и пистолет, – иногда видели потом на ребенке, на старике или женщине. Окружные чиновники и вовсе не тревожили этих людей, разве только по необходимости в те годы, когда предстояли выборы. У них были свои церкви и школы, они роднились друг с другом, изменяли друг другу и убивали друг друга, и сами были себе судьями и палачами... Во всей округе не было ни одного негра-землевладельца, а чужие негры боялись и близко подойти к Французовой Балке, когда стемнеет".

Ко времени действия "Деревушки" эта буйная фермерская демократия уже основательно прибрана к рукам поземельными банками и деревенскими толстосумами, и Литтлджоны и Армстиды задыхаются от нищеты на заложенных и перезаложенных клочках земли.

Фолкнер многократно рисует их, нищих, голодных, почерневших от непосильного и безысходного труда, впрягающихся в плуг вместе с женой, судорожно сжимающих "потные кошельки" на конской ярмарке, хмурых, озлобленных, редко улыбающихся.

Но и обнищавшие, утратившие свою самостоятельность, угнетенные банками и сельскими богатеями, неспособные бороться против государственного аппарата, защищающего интересы имущих классов, эти крестьяне представляют американский трудовой народ, глубокие корни национальной жизни, питающие и экономику ее, и культуру. Ощущение этого сильнейшим образом свойственно Фолкнеру и отражается не только в социальных мотивах трилогии – в его пристальном внимании к судьбе фермера, – но и в самой структуре произведения.

Именно в этой среде завязывается конфликт, которому постепенно суждено занять центральное место в трилогии, история ненависти" к Флему Сноупсу его родича, нищего фермера Минка Сноупса, "ненастоящего Споупса", по определению автора, ибо Минк не руководствуется в своих действиях соображениями выгоды. Еще в "Деревушке" было рассказано, как Миик убил соседа, более состоятельного фермера Хьюстона, издевавшегося, как он считал, над его человеческим достоинством, и как поклялся отомстить не пожелавшему заступиться за него Флему.

В "Городе" действие переносится в Джефферссон, и "мужицкие" мотивы трилогии как бы приглушаются. Однако значение их для произведения в целом не ослабевает, и в "Особняке", где получает продолжение и развитие сюжетная линия Минка, тема эксплуатируемого крестьянства выходит на первый план, как одно из средоточий социально-критических: и гуманистических мотивов трилогии.

Для представителей закона – судей, прокуроров и адвокатов – Минк только преступник, "щуплый, невзрачный, безобидный с виду, – как ребенок, но смертельно опасный, как мелкая змея – вроде молодой гадюки, кобры или медянки". Даже Гэвин Стивене и Рэтлиф, просвещенные и гуманные люди, едва превозмогают брезгливое отвращение к нему. Но Фолкнер ищет в жизни и судьбе этого темного, нищего, сверх всякой меры несчастного своего соотечественника разгадки важных проблем, которые ставит перед собой в трилогии.