Текст книги "Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия"

Автор книги: А. Мигунов

Соавторы: Н. Хренов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 57 страниц) [доступный отрывок для чтения: 24 страниц]

4.  Искусство и произведения.Эстетика использовала конвенции о средствах коммуникации для того, чтобы классифицировать и идентифицировать художественные произведения, но ее понимание природы искусства недостаточно адекватно распознает конвенциональную структуру, внутри которой художественные произведения появляются. Вот почему эстетика склоняется к мнению, что средство коммуникации – это вид субстанции (краска, дерево, камень, звук и так далее), а не сеть конвенций.

Увлеченность эстетики чувственными вещами приводит ее к выдвижению на первый план и исследованию понятия «произведение искусства», тогда как ее внимание почти всецело отвлекается от множества других аспектов такой сложной культурной деятельности, которую мы называем «искусство». Другими словами, искусство для эстетики является, в основном, классом вещей, называемых произведениями искусства, являющихся источниками эстетического опыта. Говорить об искусстве – значит говорить о группе объектов. Определять искусство – значит объяснять его участие в этом классе. Так, мы часто сталкиваемся с эстетическими дискуссиями по вопросу «Что есть искусство?», непосредственно сводящимися к вопросу «Что есть произведение искусства?», как будто бы эти два вопроса очевидно идентичны. Но все-таки они не одно и то же.

То, что считается произведением искусства, должно быть выявлено путем изучения практики искусства. Искусство, как и философия, есть культурный феномен, и каждое произведение искусства в значительной мере полагается на свой художественный и культурный контекст в коммуникации своего значения. «L. Н. О. О. Q. Shaved» похожа на «Мону Лизу» так же, как и любая репродукция, сделанная с нее, но их художественные значения едва ли могут быть более различными. Так же как я не могу объяснить вам, что означает слово «rot», пока вы не скажете, из какого оно языка, английского или немецкого, я не могу объяснить значения картины без рассмотрения ее вовлеченности в художественную среду. Шокирующее значение «Олимпии» Мане, например, в значительной степени утрачено в современной аудитории, хотя оно может быть восстановлено изучением общества, в котором эта картина появилась. Даже на простой вопрос «Что представляет собой картина?» нельзя ответить без некоторого обращения к условиям, в которых она создавалась. Означает ли меньшее живописное пятно на полотне меньшую фигуру, или более удаленную фигуру, или что-нибудь еще – детерминировано условиями репрезентации. Исчезающее предубеждение против «нереалистического» искусства прошлого идет от невозможности судить о нем в соответствии со стандартами, которые в настоящее время являются частью другой культуры.

Таким образом, попытка определить понятие «искусство» через определение понятия «произведение искусства» так же неправомочна, как попытка определить философию через определение того, что собой представляет книга по философии. Произведение искусства не может выступать отдельно как элемент группы.

Группа не отражает структуры той человеческой деятельности, которая называется искусством. Полагать, что мы можем рассматривать проблему определения искусства через попытку объяснить членство в классе объектов, есть просто предрассудок эстетики, которая низко оценивает культурную структуру искусства ради следования за чувственными объектами. Даже такое образцовое эстетическое произведение искусства как «Мона Лиза» является полностью культурным объектом, чьи художественные и эстетические значения закреплены в картине с помощью сил культуры, а не с помощью химических сил, которые удерживают неповрежденным красочный слой в течение длительного времени.

В той мере, в какой приумножались средства коммуникации, ослабевали связанные с их конвенциями эстетические императивы. Искусство становится в XX веке все более и более неэстетичным, доведя конвенции новых средств коммуникации до того, что границы между ними стали размытыми. Некоторые произведения искусства могут быть представлены как мультимедиальные, другие (такие как дюшановские) не могут быть помещены ни в какой тип коммуникации вообще. Понятие «средство коммуникации» было изобретено эстетикой для того, чтобы объяснять идентичность художественных произведений, которые связаны с эстетическими качествами. Когда искусство отбрасывает диктат эстетики, оно отвергает конвенции о средствах коммуникации. Давайте посмотрим почему.

V. Искусство вне эстетики

Искусство не нуждается в том, чтобы быть, эстетичным. «L. Н. О. О. Q. Shaved» воспроизводит видимость «Моны Лизы», в то же время лишая ее собственного значения. Две работы выглядят совершенно одинаково, но полностью различны. Если сомнительная шутка прощается «L. Н. О. О. Q. Shaved», то оскорблена «Мона Лиза». Восстановив ее оригинальный вид, не восстановишь ее первоначального состояния. Дюшан добавил только козлиную бородку и усы, но когда он удалил их, священная аура эстетических качеств пропала. Это была скрытая художественная условность, которая осталась, даже когда усы и козлиная бородка были удалены. Первоначальный образ не поврежден, но буквально точно воспроизведен; его функция в дюшановском произведении именно в том, чтобы указать на «Мону Лизу». «L. Н. О. О. Q.» выглядит неприлично: граффити на шедевре. Она полагается на наше зрение, равно как и на эстетическую ауру и свое бесстыдное осквернение. Но так как ее преемница восстанавливает прежнюю видимость, шедевр иронически осмеивается во второй раз через уничтожение благородства, в чем была повинна «L. Н. О. О. Q.».

Первое произведение делает «Джоконду» смешной, второе разрушает ее в процессе «восстановления». «L. Н. О. О. Q. Shaved» переименовывает леонардовское художественное произведение как производное от «L. Н. О. О. Q.» и, буквально истолковывая образ, возвращает временное значение, то есть высвобождает его эстетические параметры. Увиденный как «L. Н. О. О. Q. Shaved», образ оказывается подточенным в своей художественной эстетической силе – он кажется почти вульгарным, так как он обошел мир оскверненным. Это потому, что он помещен в контекст, где его эстетические свойства не значимы и его художественная «личность» сведена к куску окрашенного полотна.

Уже указывалось на то, что можно познакомиться с произведением «L. Н. О. О. Q.» без непосредственного опыта его восприятия, имея вместо этого его описание. Тут оно разделяет судьбу большей части современного искусства, которое избегает коммуникации. Когда Мел Бохнер (Mel Bochner) делает полосы на стенах галереи, чтобы измерить кривизну дуги, их цель состоит в передаче информации. То же самое верно в отношении работы Он Кавара «Я встал» – открыток, в которых просто регистрируется время его пробуждения каждый день ¹⁸. То, что вы должны увидеть, воспринять через опыт, чтобы познать это искусство, является предметом интерсубъективных тестов искусства – иначе, нежели в случае эстетического искусства – и вот почему описание иногда будет адекватнее коммуникации произведения искусства.

Когда Дюшан писал «L. H. О. О. Q.» под изображением «Моны Лизы», он не демонстрировал свой почерк. Красота письма зависит от эстетических свойств его начертания. Значение написанного предложения, однако, является функцией того, как начертания согласуются с расположением букв. Эстетика предполагает, что художественное значение должно быть истолковано согласно первому типу связи между значением и начертанием, но не благодаря второму. Она ошибочно принимает опыт восприятия эстетических качеств за сущность искусства. Самое замечательное, даже применительно к эстетичнейшему искусству, состоит не в его красоте или в чем-то другом из его эстетических качеств, а в том факте, что эта красота есть результат человеческого творчества, артикулированного (articulated) посредством коммуникации.

Порок эстетики заключается в следующем: то, как что-нибудь выглядит, частично является функцией того, что мы привносим в это, и искусство так же культурно зависимо в своем существовании от простого взгляда на вещи. Важность букв Дюшана в том, что они привлекают внимание к культурному окружению, которое может одинаково поддержать или уничтожить эстетическое поведение объекта. Дюшановские титулы не называют объекты; они обращают на них внимание. Они привлекают внимание к художественному обрамлению, внутри которого произведение искусства индексируется титулами и другими средствами.

Большая часть искусства предпочла высказываться посредством коммуникации в эстетическом пространстве, но это не является a priori причиной того, почему искусство должно ограничивать себя при созданий эстетических объектов: оно могло бы выбрать для реализации семантическое пространство вместо эстетического, так что художественное значение не воплощалось бы в физических объектах даже согласно конвенциям о средстве коммуникации.

Дюшан доказал это созданием неэстетического искусства, то есть искусства, чье значение не производится видимостью объекта. В частности, роль линии в «L. H. О. О. Q.» больше подходит на ее роль в предложении, чем в рисунке или картине ¹⁹. Вот почему изображение усов и козлиной бородки неважно для искусства. Первый вариант «L. Н. О. О. Q.» был выполнен не Дюшаном, а Пикабиа по инструкциям Дюшана, и козлиная бородка была пропущена. Было бы пустой затеей размышлять о том, какой вариант лучше или менее интересен на том основании, как он выглядит. Сущность художественного произведения не может быть установлена критическим рассмотрением его видимых качеств. Это не цельное единство (как и в личности) физических и чувственных качеств. Его выдающиеся художественные достоинства не зависятот неэстетических качеств в том смысле, что они воплощены в них. Эстетические качества «L. Н. О. О. Q.», как и эстетические качества «Стертого Де Кунинга» Раушенберга, не предлагаются художником для эстетической потехи, а, скорее, являются побочными чертами произведения, так же как его вес или возраст. Начертания в произведении Дюшана воспринимается так же, как в предложении в книге, и в обоих случаях мы можем отрицать присутствие эстетических качеств. Но смысл ни в том, ни в другом случае не может быть вычитан из их облика. Начертания используются для того, чтобы передавать информацию, а не вызывать в воображении образ; следовательно, отношение значений к материалу подобно тому же, что мы находим в чертеже треугольника в учебнике по геометрии.

Если художественное произведение есть личность, то Дюшан обнажил пустоту ее эстетической ауры. «L. Н. О. О. Q.» превращает личность в объект посредством шутки, связанной с чтением букв по-французски. Она также превращает произведение в «просто вещь». Присутствие усов оскорбляет эстетические права «Моны Лизы» и потому оскорбляет «личность» художественного произведения. Осмеянием таких личностей произведение Дюшана отказывается от своей собственной личности. Эстетика ограничивается прочтением художественного произведения как модели личности. Некоторые очеловеченные объекты являются произведениями искусства, но не все художественные произведения являются личностями. Но если не личность, тогда что же есть произведение искусства?

VI. Что такое произведение искусства?

Произведение искусства есть творение. Понятие «произведение искусства» не выделяет какого-то особого класса эстетических персонажей. Понятие обозначает индексирующую (indexical) функцию в художественном мире. Чтобы быть произведением искусства, вещи нужно лишь быть названной (индексированной) художником художественным произведением. Простого переименования необычной вещи уже будет достаточно. Так что вопрос «Является ли это искусством?» малоинтересен. Вопрос таков: «Ну и что же, если является?» Искусство – эпифеномен по отношению к классу его произведений ²⁰.

Конвенции именования произведений искусства и публикации каталогов способствуют практике индексации искусства. Однако важно отличать индексацию, осуществляемую художником в акте творчества, от индексации путем публикации каталога. Искусство создается первым актом, второй обычно обозначает уже имеющееся искусство под другими заголовками, такими как: «произведения такого-то автора», «произведения, показанные на такой-то выставке», «произведения такого-то владельца» и так далее. Создать искусство означает, в принципе, выделить нечто (объект, идею) и сказать об этом: «Это произведение искусства», внеся в каталог как «художественное произведение». Может оказаться, что речь идет о переносе ответственности за искусство на официальных создателей искусства, называемых художниками, а вопрос определения сферы искусства сводится к вопросу об определении тех, кто является художниками. Но это опять неверно ставит акцент на личностях, набрасывая тень на практику искусства. Любой может быть художником. Быть художником – значит использовать (или, возможно, придумывать) художественные конвенции, чтобы индексировать вещь. Это могут быть конвенции средства коммуникации, которые обеспечивают индексацию эстетической вещи с помощью неэстетических материалов. Но даже эстетический художник должен отстраниться от написанного или сыгранного и сказать: «Вот оно. Свершилось». Это позиция, в которой художник полагается на основные индексирующие конвенции об искусстве. Основополагающим художественно-творческим актом является акт обозначения творения: «Творение есть – …». Накладывание краски на полотно или изготавливание какого-либо изделия являются только одним путем обозначения произведения искусства. Когда Дюшан написал «L. Н. О. О. Q.» под репродукцией или когда Раушенберг стер Де Кунинга, это не было работой (трудом) по созданию искусства. Произведением искусства не является обязательно что-либо сделанное, это, в основном, что-либо придуманное. Быть художником не значит всегда делать что-либо, а, скорее, заниматься культурным предпринимательством, в котором художественные творения предлагаются вниманию. У Роберта Барри однажды была выставка, которая ничего не экспонировала: «Моя выставка в Art Project Gallery в Амстердаме, в декабре 69, будет продолжаться в течение двух недель. Я попросил их найти дверь и прибить мое объявление на ней, гласящее: „Для выставки галерея будет закрыта“» ²¹.

Факт, что любой бы мог быть художником, если его так назовут в средствах массовой информации, – может показаться нелепым. Нам нужно остерегаться путаницы выводов о сфере искусства с выводами о хорошем или признанном искусстве. Индексатор-любитель может индексировать банально, и бесплодность его стремления будет только тщетным усилием избежать художественной непоследовательности. Но их результаты не так уж и отличаются в том случае, если Воскресный Художник сработает несколько ужасных акварелей, которые не будут иметь художественной ценности. Несмотря на их художественную несостоятельность, каждый из них, случайный индексатор и случайный художник, являются, тем не менее, художниками, а вещи, которые они производят, суть произведения искусства так же, как студенческая работа по экономике принадлежит сфере экономики, хотя она примитивно и слабо написана. Простым изготовлением вещи (piece) человек утверждает свой художественный «статус»; хорошее искусство характеризуется значительностью и важностью того, о чем оно сообщает. Конечно, значительное искусство, как и серьезная экономика, обычно творятся людьми, которых мы считаем «профессионалами». Таким образом, имеются смыслы слов «художник» и «экономист», которые относимы к людям, занимающимся своими дисциплинами с особым удовольствием. Но то, что эти «профессионалы» делают, не отличается от того, что делают любители; разница лишь в том, что деятельность одних выделяется как профессия. Это показывает, что вопрос «Является ли этот человек художником?», как и вопрос «Является ли эта вещь произведением искусства?», не столь важен в художественном отношении.

Искусство есть практикуемая дисциплина мышления и действия, как математика, экономика, философия или история. Главное различие между искусством и всем прочим в том, что создание искусства есть просто использование индексирующих конвенций, определяемых практикой. Основание для этого лежит в определяющем смысле искусства быть «творчеством и концепцией ради самого творчества и концепции»; и поэтому дисциплина искусства выработала конвенцию создания произведения, которая не ограничивает содержание того, что создается. Другими словами, искусство, в отличие от экономики, не имеет основного предмета. Художественный мир развивается и эволюционирует через сложную сеть взаимосвязанных интересов, поскольку он имеет общую структуру «дисциплины». Но часть недавней истории искусства содержит в себе ослабление конвенций, на которых может существовать искусство, до тех пор, пока они целиком «формальны». Более широкое использование термина «творение» вместо «произведение искусства» отражает эту либерализацию, поскольку содействует понижению важности коммуникации. «Произведение искусства» предполагает объект. «Творение» предполагает сообщение, индексированное в практике. Существует много видов «творений», различающихся в соответствии с видами практики, в которых они индексируются. «Творение» могло бы быть предметом математики, или экономики, или искусства; а некоторые «творения» могли бы быть обращены к нескольким различным дисциплинам. Художественное произведение – это только творение (искусства), сущность, определяемая конвенциями практики искусства. Рассмотренная здесь точка зрения на искусство имеет один очень важный пункт, в котором есть различие с эстетикой. Средства коммуникации учреждены для того, чтобы идентифицировать произведения искусства экстенсионально. Джозеф Марголис опирается на эту идею, когда он утверждает, что идентичность художественного произведения зависит от идентичности физического объекта, в котором произведение воплощено: «Так, произведения искусства претендуют на то, чтобы быть определенными объектами, в интенсиональных контекстах, хотя они могут быть идентифицированы в связи с воплощением, через идентичность которого осуществлена идентификация в экстенсиональных контекстах. Это значит, что произведения искусства, идентифицированные экстенсионально (какими бы они ни были), контролируют свою идентичность идентичностью того, в чем они оказываются воплощенными» ²². Некоторые трудности эта точка зрения испытывает в связи с «двойной картиной» Дюшана, представляющей собой простой подрамник, на одной стороне которой изображен «Рай», а на другой – «Король и королева в окружении быстрых ню». Решающие доказательства, однако, находятся среди художественных произведений, которые созданы только с помощью индексации – такие как «редимэйд» Дюшана. Индексы обозначают свои сообщения интенсионально: из того факта, что «утренняя звезда» индексирована, нельзя заключить, что «вечерняя звезда» значает то же самое, хотя два выражения обозначает один и тот же объект. «L. Н. О. О. Q. Shaved» могла бы, в доказательство сказанного, быть понятой как находящаяся в том же самом физическом объекте, что и «Мона Лиза». Следовательно, имеется один – экстенсионально обозначенный объект, и два – интенсионально обозначенных художественных произведения. Раушенберг допустил эту возможность, как только изменил те сущности, которые были эстетическими качествами, стиранием рисунка Де Кунинга. Для полноты картины Раушенбергу, по примеру Дюшана, следовало бы купить картину Де Кунинга и показать ее на своей следующей выставке под названием «Нестертый Де Кунинг». Смысл здесь таков, что художественные произведения идентифицированы интенсионально, а не экстенсионально. Причина того, что «L. Н. О. О. Q. Shaved» и «Мона Лиза» – разные художественные произведения, заключается не в том, что они являются разными объектами, а, скорее, в том, что они суть различные идеи. Они обозначены как разные творения в художественной практике.

То, что произведение искусства есть творение, а не личность, было установлено посредством редимэйд. Дюшан отобрал различные простые объекты и превратил их в искусство простым называнием их художественными произведениями. Иногда это совершалось в соединении с подробными индексирующими формальностями, такими как подписывание или датировка произведения, называние, включение в выставку. Но всегда то, что отличает произведение-редимэйд от объекта-редимэйд, было тем же, что отличает редимэйд от простого акта называния. Дюшан говорит: «Цель, которой я очень стремился достичь, состояла в том, чтобы выбор „редимэйд“ никогда не диктовался их эстетической стороной. Выбор основывался на реакции визуальной индифферентности с полным отсутствием хорошего или плохого вкуса» ²³. Редимэйд демонстрирует индексирующую природу понятия «произведение искусства» показом того, что если нечто является произведением искусства, то это обусловлено не его видом, а тем, как оно рассматривается в художественном мире. Та же самая лопата может быть просто металлическим изделием, и в то же время еще одним художественным произведением, зависящим от того, каким образом художественный мир относится к нему. Даже старое произведение искусства может быть превращено в новое без изменения видимости старой работы, но только «сотворением новой идеи для нее», как заявил Дюшан своим редимэйд-писсуаром под названием «Фонтан». Важность названия этой вещи не была вполне оценена. Писсуар – это фонтан; таким образом, это объект, предназначенный для спуска потока воды. Главная причина того, что писсуары не являются фонтанами, несмотря на их предназначение, в том, что их местопребывание и использование отличаются от сходных изобретений, которые мы считаем фонтанами. Объекты структурно схожи, но их культурные роли очень различны. Помещение писсуара в галерею делает его видимым как «фонтан» и как произведение искусства, потому что изменился контекст. Культурные контексты наделяют объекты особыми значениями; и они детерминируются сферой искусства ²⁴.

Уже указывалось, что «Фонтан» был признан произведением искусства только потому, что Дюшан уже установил свой статус художника созданием произведений в традиционных формах. Вряд ли кому-то еще это было бы под силу. Вы не можете изменить признанные конвенции индексирования, если вы не имеете уже некоторого признания в художественном мире.

Однако это не означает, что произведение Дюшана относится к маргинальному искусству и что любой желающий следовать акту индексации должен заранее стать художником. Когда Дюшан создал свою первую неэстетическую работу, конвенции индексации художественных произведений находились более или менее в русле эстетических коммуникаций: создать художественное произведение означало «произнести» (articulate) его с помощью средства коммуникации. Дюшан не просто сделал исключение к этим конвенциям, а создал новую конвенцию, которая поощряет неэстетическое искусство. Хотя, возможно, следовало бы сказать, что Дюшан, скорее, обнаружил (обнажил) конвенцию, поскольку она лежит вне пределов применения тех средств коммуникации, которые специализированы на индексации эстетических качеств. В любом случае, когда новая конвенция появляется, можно следовать ей также легко, как следуют конвенции эстетической индексации.

Юмор и остроумие Дюшана вызвали поначалу неприятие его искусства, или, может быть, состояние сконфуженности. Но если, смешно, то не обязательно тривиально. С творчеством Дюшана искусство открыто проявило себя как практика. Его «Большое стекло» (Large Glass), чье значение недоступно тому, кто тщательно изучает физический объект, стало первым произведением концептуального искусства (art of the mind).

Этот вид искусства развивался исторически; это не аномалия. Возможно, он ведет свое происхождение оттого, что Клемент Гринберг называет «модернизмом», характерной чертой которого является самокритичность. Как и философия, искусство развивалось в таком направлении, когда критика становилась частью самой дисциплины. Однажды начав с самоанализа, искусство пришло к тому, что оказалось способным на большее, чем создание, эстетических объектов. Это практика, для которой насмешка над искусством потому же может быть самим искусством, почему насмешка над философией может быть самой философией. Искусство – это практика, которая может быть охарактеризована столь же плодотворно, как и философия. Процесс определения того, что является искусством, – это не только по преимуществу интересное занятие. Произведение искусства – это творение, обозначаемое внутри конвенций этой практики, и его существование как художественного произведения детерминировано не его собственными свойствами, а его местоположением в художественном мире. Его свойства нужны лишь для того, чтобы сказать, что собой представляет отдельное произведение искусства.

Если искусство должно быть эстетическим, инструментами индексатора искусства должны быть средства коммуникации, либо смешанные, либо чистые. Создать произведение искусства – значит применить средство коммуникации для соединения естественных физических свойств и сотворенных эстетических качеств. Эстетическая персона рождается в отношениях.

Эстетика имеет дело с эстетическим опытом, а не с искусством. Все, от музыки до математики, может быть рассмотрено эстетически. Это основание для традиционной эстетики прекрасного – качества, находимого одновременно и в искусстве и в природе. Эстетика имеет дело с искусством и другими вещами от имени эстетического опыта. В противоположность этому не все искусство эстетично. Стремясь к созданию более сильного союза с эстетикой, искусство ищет более глубокие значения, преодолевая поверхностные. Индексаторы творят идеями. Инструменты индексации – языки идей, даже когда идеи оказываются эстетическими.

В кн.: Американская философия искусства.

Екатеринбург, 1997. С. 289–318.

(Перевод Н.Е. Буниной)

Примечания

1. «L. Н. О. О. Q. Побритая».

2. Взято из каталога «Марсель Дюшан» выставки, организованной Музеем современного искусства и Художественным музеем Филадельфии. С. 289. (New York. Museum of Modern Art; Philadelphia. Philadelphia Museum of Art. 1973. Ed. by Anne d'Harnoncourt and Kynaston Weshine).

3. Другие примеры можно найти у Люси Липпард в книге «Шесть лет: дематериализация художественного объекта с 1966 по 1972» (Six Years: The dematerialisation of the art object from 1966 to 1972. New York, 1973). Здесь нет строгой дихотомии между концептуальным искусством и искусством видимого. Самое традиционное искусство имеет дело с идеями, пусть даже они выражены визуально.

4. Можно даже рассматривать «Мону Лизу» как частный случай «L. Н. О. О. Q. Shaved». Дюшан так определяет более раннюю вещь «L. Н. О. О. Q.»: «„Мона Лиза“ с усами и козлиной бородкой…»

5. См.: А.Г. Баумгартен. Размышления о поэзии. С. 78. (Berkley, 1954). Переводчики переводят scientia cognitionis sensitivae как «наука о перцепции». Монро Бердсли дает в чем-то более точный перевод: «наука о чувственном познании (sensory cognition)». См. его книгу «Эстетика от классической Греции до современности». С. 157 ( Monroe Beardsley.Aesthetics From Classical Greece to the Present. New York, 1966). Для плодотворных дискуссий о возникновении эстетики в философии XVIII века будет полезна не только работа Бердсли по истории эстетики, но и книга Джорджа Дики «Эстетика: введение» ( George Dickie.Aesthetics: An Introduction, New York, 1971).

6. Джордж Дики показывает, что обычно получается: «Понятие искусства действительно соотносится с понятием эстетического в существенных отношениях, но эстетическое не может полностью поглотить искусство» км.: Дж. Дики. Эстетика: введение. С. 2.). Однако оказывается, что тот путь, по которому искусство соотносится с эстетикой, философией искусства и философией критики, – это для Дики путь «эстетического опыта» (см. диаграмму на с. 45 его «Эстетики»). Кажется, что для него отличие эстетики состоит только в способе изучения «эстетического опыта». См. также его книгу «Искусство и эстетическое» ( George Dickie.Art and Aesthetic. Ithaca, 1974). Дики делает очень важный первый шаг в разграничении понятий «искусство» и «эстетика», но его рассмотрение дефиниции произведения искусства кажется мне следованием традиции понимания «оценивания». В большем объеме воззрения Дики обсуждаются мной в эссе «Решение проблемы искусства: полемика с эстетикой» (Deciding About Art: A Polemic Against Aesthetics // Culture and Art. Atlantic High Lands. New York, 1976).

7. Фрэнк Сибли. Эстетическое и неэстетическое. С. 135–139 ( Frank Sibley.Aesthetic and Non-Aesthetic // The Philosophical Rewiew, 74. 1965). См. также статью Сибли «Эстетические понятия». (С. 421–450) (Aestetic Concepts // The Philosophical Rewiew, 68. 1959).

8. Монро Бердсли. Эстетика: проблемы философии критики, с. 31 ( Monroe Beardsley.Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. New York, 1958).

9. Там же. С. 31.

10. Там же. С. 33. Дж. Дики выдвигает аргументы против понимания эстетического объекта у Бердсли, но я не нахожу их убедительными. См.: Дж. Дики. Искусство и эстетическое. С. 148.

11. См.: Бенедетто Кроче. Эстетика (В. Croce.Aesthetics. New York, 1929) и Р. Коллингвуд. Принципы искусства (R. G. Collingwood. The Principsles of Art. New York, 1938). В теории выразительности, развиваемой Кроче и Коллингвудом, не понятие выразительности самой по себе является эстетическим, но, скорее, понятие интуиции.

12. См.: Клайв Белл. Искусство ( Clive Bell.Art. New York, 1959). Формальная критика сохранила свои обязательства по отношению к эстетике. См., например: Клемент Гринберг. Искусство и культура ( Clement Greenberg.Art and Culture. Boston, 1961); Модернистская живопись (Modernist Painting // Art and Literature, 4. 1965).

13. См.: Изабель Хангерлэнд. Логика эстетических понятий. С. 40 ( Isabel Creed Hungerland.The Logic of Aesthetic Concepts // The Proceedings and Adresses of the American Philosophical Association, 40. 1963); Опять об эстетическом и неэстетическом. С. 285–295 ( Once Again,Aesthetic and Non-Aesthetic // Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXVI. 1968).

14. См. статью Ф. Сибли «Эстетическое и неэстетическое», в которой, в частности, идет речь о зависимости эстетических качеств от неэстетических.

15. Е. Гомбрих в «Искусстве и иллюзии» (Е. Н. Gombrich. Art and Illusion. New York, 1960) показывает, как простое изменение контраста фотографии приводит к изменению ее эстетических свойств.

16. Джозеф Марголис. Произведения искусства как физически воплощенные и культурно сотворенные сущности. С. 189 ( Joseph Margolis.Works of Art As Physically Embodied and Culturally Emergent Entities // The British Journal of Aesthetics, 15. 1975).