Текст книги "Капитолийские музеи"

Автор книги: А. Майкапар

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

Искусство XVII–XVIII веков

Габриель Метсю. Распятие. 1660–1665

Тинторетто (Якопо Робусти) (1518/1519-1594) Кающаяся Мария Магдалина. Около 1602. Холст, масло

Тинторетто – художник венецианской школы Позднего Возрождения, стремившийся в своих работах соединять тициановские блеск и силу красок (у этого мастера он учился в юности) с совершенством рисунка Микеланджело.

Мария Магдалина – популярный в западном искусстве образ, быть может, самым знаменитым его воплощением является картина Тициана. Тинторетто также создал образ кающейся грешницы. Западная и Восточная христианские Церкви по-разному интерпретируют евангельские истории. Хотя женщина, помазавшая ноги Иисусу (Лк. 7:36 и далее), от кого происходит данный образ, была анонимной, Иоанн (11:2) идентифицирует ее как Марию, сестру Марфы и Лазаря из Вифании. Существует, однако, традиция отождествлять героиню с женщиной, именуемой Марией Магдалиной, из которой Христос изгнал семь злых духов (Лк. 8:2). Она присутствовала при его распятии. Восточная Церковь считает их тремя разными личностями, но Западная и, соответственно, искусство трактуют как одно лицо.

Неизменный атрибут Марии Магдалины – сосуд с притираниями. Волосы героини распущены, и лишь они прикрывают ее наготу. Перед нею – распятие, череп и раскрытая книга: чтением и молитвой женщина ввела себя в состояние транса, теперь ее взгляд устремлен к небесам, откуда на грешницу изливается божественный свет. Окружающий пейзаж напоминает пещеру (из жития, согласно которому остаток жизни Мария Магдалина провела в уединении в гроте в Санта-Бауме).

Микеланджело Меризи да Караваджо (1573–1610) Святой Иоанн Креститель 1602. Холст, масло. 129x95

Картина, созданная для семейства Маттеи, представляет собой революционное в истории живописи произведение, причем по двум причинам: во-первых, святой изображен в совершенно новой, невиданной до этого позе (хотя можно указать на находки в этой области другого великого Микеланджело – Буонаротти в его росписях в Сикстинской капелле). Во-вторых, художник применил в полотне чиароскуро – стиль, прием освещения, основанный на принципах соотношения света и тени, создающий ощущение объемности и глубины.

Караваджо создал одновременно два варианта этого изображения – данный и тот, что хранится в Риме в галерее Дориа-Памфили. Моделью для представленной работы явился слуга и ученик мастера Чеко ди Караваджо. Творец не раз писал его: он запечатлен, например, в картине «Амур-победитель». Юный Иоанн изображен полулежащим, его рука покоится на шее барана. Герой смотрит на зрителя с озорной улыбкой.

Караваджо создавал данный образ не для церкви, а для дворца, и, очевидно, не ставил себе целью сделать его религиозным, поэтому зрителю не стоит сравнивать эту работу с иконографическими канонами изображения святого.

Джузеппе Чезари (Кавалер Д'арпино) (1568–1640) Диана-охотница 1601–1603. Дерево, масло. 44x32,5

Джузеппе Чезари – итальянский художник, представитель римской школы. Он учился у своего отца Чезари д'Арпино. Живописец работал в Риме, Неаполе и Франции, получил от Людовика XIII звание кавалера ордена Святого Михаила, создавал фрески и картины, главным образом, на религиозные сюжеты.

Как и подавляющее большинство произведений старых мастеров, данное не озаглавлено автором, тем не менее предполагалось, что зритель однозначно поймет, кто изображен, владея языком атрибутов. Диана, одна из двенадцати богинь Олимпа, узнается по орудию, дротику или копью, которое держит, и охотничьим собакам.

Художников всегда привлекала возможность передать красоту человеческого тела. Между тем христианская мораль не позволяла выбрать модель из современного общества (даже в XIX веке разразился скандал, когда Э. Мане представил свою картину «Завтрак на траве» с обнаженной женщиной). Нагота допускалась лишь в изображении Иисуса на кресте (Он мог быть в одной набедренной повязке), кающейся Марии Магдалины и святого Себастьяна. (Когда Микеланджело показал обнаженные фигуры на фреске в Сикстинской капелле, церковь приняла решение их задрапировать.) Однако античные (языческие) персонажи могли быть раздетыми. Притом богиня-охотница, суровая и атлетичная (как ее рисуют мифы), которую было принято изображать с обнаженной грудью, в эпоху Возрождения олицетворяла целомудрие.

Систо Бадалоккио (1585–1619) Мадонна с Младенцем 1603–1605. Холст, масло. 29x21

Систо Бадалоккио – итальянский художник и гравер эпохи барокко, представитель болонской школы. Мастер родился и умер в Парме. В Болонье, где начал изучать искусство живописи, он испытал влияние Агостино Карраччи, затем, переехав в Рим, работал под началом Аннибале Карраччи.

Изображение Девы Марии как нежно любящей матери, держащей на руках Младенца, пришло на Запад из византийского искусства. Поначалу Младенец показывался в довольно жесткой позе, с поднятой в благословляющем жесте рукой. Формальный восточный тип представления Богоматери – анфас, держащей одетого Младенца – в эпоху Возрождения, особенно на итальянской почве, приобрел более интимный, человеческий характер. Такие картины создавались для многочисленных небольших придорожных часовен. Со временем этот иконографический тип Мадонны с Младенцем почти полностью лишился религиозного элемента, как, в частности, данное полотно. Он стал именоваться Mater Amabilis (с латинского – «Матерь Умиление»). В композиции Бадалоккио уникальна поза Христа: Он изображен нежно обнимающим Деву Марию, лицом к ней и, следовательно, спиной к зрителю.

Антонио Карраччи (1583–1618) Мадонна с Младенцем и святым Франциском Ассизским 1605. Медь, масло. 21x17,5

Антонио Карраччи – итальянский живописец, представитель большой династии художников. Он учился у своего отца, Агостино Карраччи, после смерти которого работал в мастерской дяди, Аннибале Карраччи, в Риме. Темы картин Антонио – христианские и античные сюжеты.

Разнообразие встречающихся типов изображения Мадонны с Младенцем делает четкую классификацию затруднительной. Различные позы и жесты используются для того, чтобы передать множество оттенков отношений Матери и Младенца или образа со зрителем. Фрукты, цветы и другие предметы вводятся в картину с символическим смыслом.

В данном случае Мадонна с Младенцем сидит на небесах, облака образуют трон. Она предстает как Regina Coeli (с латинского – «Царица Небесная»). Над Богоматерью – сонм херувимов, ангел устремляется к ней с цветами. Марии с Младенцем предстоит коленопреклоненным со сложенными в покаянном жесте руками Франциск Ассизский, основатель ордена францисканцев. На левой кисти аскета можно видеть стигматы – его существенный атрибут (поскольку остальные, например ряса, могут быть и у других францисканцев). На языке символов, выраженном присутствием и объединением тех или иных святых перед Мадонной, Франциск как патрон Италии воплощает покровительство Богоматери стране.

Гвидо Рени (1575–1642) Святой Себастьян 1615. Холст, масло. 129x98

Художник болонской школы Гвидо Рени постигал изобразительное искусство сначала под руководством фламандского мастера Дениса Калверта, затем Лодовико Карраччи, позже испытал влияние Караваджо. Впоследствии Рени стал учителем большого числа итальянских творцов.

Святой Себастьян – великомученик, современник императора Диоклетиана (III век). Его житие, хотя и не имеет исторической основы, производит правдоподобное впечатление благодаря отсутствию разного рода чудес, которыми наполнены жизнеописания многих ранних святых. Себастьяна было приказано пронзить стрелами, после палачи, думая, что мученик мертв, оставили его, однако праведник выжил. Позже он вновь был подвергнут пытке (побитию камнями), от которой и скончался.

Художники всегда представляли его стоящим под стрелами римских лучников (умирающим от избиения камнями изображали святого Лаврентия). Согласно житию, ни один из жизненно важных органов Себастьяна поврежден не был и его раны, хотя и глубокие, оказались несмертельными. Однако мастера не всегда обращали внимание на данную информацию. Картина Рени свидетельствует, что он учитывал это поистине чудесное обстоятельство.

Лоренцо Гарбьери Мадонна с Младенецем, святой Цецилией и святым Альбертом 1615. Медь, масло. 32x24

Лоренцо Гарбьери – итальянский художник раннего барокко, творивший, главным образом, в Болонье. Он работал в мастерской Лодовико Карраччи, и иногда его называли «Il nipote dei Carracci» («племянничек Карраччи»).

Образ Девы Марии и Младенца со святыми известен с ранних веков христианства. В XIV–XV столетии этот тип развился в единую композицию, получившую название «Sacra Conversazione» – «Святое собеседование», когда святые изображены с Мадонной и Иисусом. Самое интересное в данном произведении – Цецилия за органом, поющая хвалу Богоматери и Всевышнему. Она еще в представлении ранних христиан стала покровительницей музыки. Быть может, самый известный образ святой создал Рафаэль («Святая Цецилия», 1514–1516, Национальная пинакотека, Болонья). Следует, однако, отметить, что ее изображение с органом – результат филологической ошибки. В латинском житии святой имеется фраза: «Ведомая под звуки музыкальных инструментов в дом своего жениха в день бракосочетания, Цецилия взывала к Богу, моля Его сохранить ее душу и тело незапятнанными». Дело в том, что употребленное здесь слово organis означает инструменты вообще, но в XV веке его стали понимать буквально, то есть «орган». Как раз в это время особой популярностью пользовались небольшие переносные инструменты, так называемые оргáны-портативы. Святую часто можно было видеть изображенной с таким инструментом, как на данном произведении.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Ромул и Рем 1615–1616. Холст, масло. 213x212

Данная картина была написана в Антверпене, где живописец обосновался по возвращении из Италии. Рубенс являлся одним из первых иностранных художников XVII века, которые в течение долгого времени – с 1600 по 1608 – имели плодотворный опыт ассимиляции итальянского искусства.

В этом произведении центральная группа своей композицией восходит к античной скульптуре волчицы и братьев-близнецов у Тибра. Мастер видел ее в Ватикане и зарисовал. Сюжетом для полотна послужили рассказы о братьях-близнецах Ромуле (легендарном основателе Рима) и Реме Тита Ливия («История Рима…» 1:4) и Плутарха («Сравнительные жизнеописания», 2:4, 6). Их мать богиня Веста, олицетворявшая целомудрие, объяснила свою беременность тем, что была изнасилована Марсом, богом войны. Ее отдали под стражу, а детей приказали бросить в Тибр. Однако они спаслись, их вскормила волчица, а дятел охранял детей и приносил им пищу (он изображен в центре, один из малышей тянется к нему). Волчица представлена лежащей под деревом и кормящей младенца (Ромула). Из-за дерева выглядывает пастух Фавстул, обнаруживший детей. Бог Тибра облокотился на свою урну.

Рубенс, как всегда в широкой манере, передал максимально реалистично старинную легенду. Античный сюжет оживает как нечто действительно происходившее, а ведь создание такой иллюзии – главное назначение живописи!

Гверчино (Джованни Франческо Барбьери) (1591–1666) Святой Матфей и ангел 1622. Холст, масло. 120x179

Ангелы присутствуют едва ли не в каждой картине старых мастеров на религиозный сюжет, символизируя Божественную благодать, изливающуюся на персонажей. На первый взгляд кажется, что и здесь ангел толкуется именно так. Между тем это общее объяснение должно быть конкретизировано в связи со святым Матфеем. Ранняя христианская Церковь, широко использовавшая символическую образность, иногда представляла евангелиста Марка в виде льва, Луку – в виде вола, Иоанна – в виде орла. Матфей в данном контексте изображался человекообразным существом с крыльями. Источником для этого была цитата из Иезекииля (1:5-14), в которой пророк повествует о странном видении четырех животных. Книга «Откровения» (4:6–8) описывает аналогичных существ, окружавших престол Бога, потому они обычно известны как «апокалипсические звери» и, появившись в раннюю эпоху, продолжали заменять евангелистов. Средневековые комментаторы нашли объяснения, коренящиеся в самих Евангелиях, в частности Матфей человекоподобно представлен, поскольку именно его текст начинается с дерева предков Христа. Понятно, что «человекообразное существо с крыльями» превратилось в картинах старых мастеров в ангела. По божьему посланнику, находящемуся рядом с мужчиной, пишущим нечто в книге, зритель понимает, что это Матфей и его Евангелие. Если бы не ангел, евангелиста могли бы принять, например, за святого Иеронима, переводящего Библию.

Данная работа – один из множества примеров важности понимания всех элементов сюжета. Гверчино полагался на то, что оно имелось у зрителей его времени, ведь символика была общеизвестна.

Пьетро да Кортона (1596–1669) Мадонна с Младенцем и ангелами 1625. Холст, масло. 109x190

Пьетро да Кортона, именовавшийся также Пьетро Берреттини, – живописец и архитектор, являвшийся ключевой фигурой в итальянском барокко, автором росписи плафонов ряда римских дворцов. Несколько лет мастер возглавлял Академию Святого Луки. Творчество да Кортоны представляет собой образец традиционного искусства в рамках бытовавших в то время художественных стилей. Отсутствие в работах новаторства априори лишало его возможности занять место в ряду гениев.

Данная картина – яркий пример именно такого, спокойного, не порождающего резких возражений, приемлемого каждым искусства. Мадонна, Младенец, ангелы – все персонажи узнаваемы. Мадонна с профилем античной римлянки – олицетворение чистоты, Младенец – милое дитя, в облике которого нет ничего, что заставило бы узнать в нем Христа.

Пьетро да Кортона (1596–1669) Портрет папы Урбана VIII 1624–1626. Холст, масло. 199x128

Понтификат папы Урбана VIII (в миру – Маффео Барберини, род. в 1568) был самым продолжительным в XVII веке (1623–1644) и пришелся на период Тридцатилетней войны. При этом понтифике и в значительной степени по его указанию состоялся инквизиционный процесс, завершившийся осуждением Галилея (1633). Папу писали многие художники, в частности, Караваджо его запечатлел молодым (1606–1608, Ватиканская пинакотека, Рим), Бернини сделал живописный и скульптурный портреты, а также помпезное надгробие.

Парадное изображение папы да Кортона исполнил с изумительной тщательностью. Обращает на себя внимание кружево: оно состоит из большого числа медальонов, тончайший узор не повторяется ни в одном.

Леонарт Брамер (1596–1674) Прославление Святого Креста 1616–1627. Медь, масло. 58,7x51,6

Голландец Леонарт Брамер писал картины на мифологические, религиозные и аллегорические темы. Он работал в Делфте, около 1614 отправился в Италию, где оставался более десяти лет, позже вернулся на родину.

Эмоциональный строй его произведений на библейские сюжеты ясно свидетельствует о влиянии Рембрандта. Источником для данного служил рассказ из «Золотой Легенды» Я. Ворагинского. В западной христианской традиции в праздник Прославления Святого Креста (Воздвижение Святого Креста) отмечается событие, происшедшее в VII веке, когда император Ираклий победил Хосрова II, царя Персии, захватившего Ближний Восток и похитившего Крест, на котором был распят Иисус. Легенда повествует о том, как Ираклия, с помпой въезжавшего в Иерусалим, остановил ангел и приказал ему смирить гордыню. Император сорвал с себя царские одежды и сам пешком понес святыню в город. Крест был водружен на горе Голгофе. Эта легенда встречается в раннеренессансных фресках, особенно во францисканских церквях Италии, возведенных в честь Святого Креста (Santo Croce).

Пространство капитолийской картины заполнено многозначительными намеками. Верхняя часть – Голгофа – освещена божественным светом, здесь множество святых, это параллель раю. В нижнем правом углу, преднамеренно затемненном, – указание на ад, туда попадают грешники и язычники, главными из которых художник счел… Аполлона и муз. Возможно, подобная трактовка этого сюжета единственная.

Франческо Альбани (1578–1660) Мадонна с Младенцем 1630. Шифер, масло. 24x20

Творец эпохи барокко, представитель болонской школы Франческо Альбани в молодости учился в мастерской семейства Карраччи. Известно о его участии в создании под руководством Гвидо Рени больших декоративных циклов.

Капитолийская картина является распространенным типом представления Мадонны с Младенцем в итальянской живописи начала XVII века. Ее стоит сравнить с работой Систо Бадалоккио (с. 51), на которой изображена будто совершенно обычная сцена умилительной материнской любви. Такая деталь, как книга в руках Мадонны, требует истолкования. Согласно символике религиозного искусства, она считается книгой Премудрости царя Соломона (если книга в руках у Младенца, то это Евангелие) и характеризует Деву Марию как Mater Sapientiae (с латинского – «Матерь Мудрость»). Богоматерь облачена в красное одеяние и накидку голубого цвета – символ неба и напоминание о том значении, которое Мадонна имела как Царица Небесная.

Микеланджело Черкуоцци (около 1602–1660) Бамбоччата (Ребячество). Первая половина XVII века. Холст, масло. 50x69

Микеланджело Черкуоцци – итальянский художник эпохи барокко. Его излюбленный жанр – бамбоччата – картины с изображением бродяг, резвящихся детей, странствующих актеров, сценок с крестьянами и нищими, решенные с юмором и некоторой долей сентиментальности. В живописной иерархии он считался низким. Такое шуточное название происходит от имени художника Бамбоччианти, создававшего полотна на сюжеты из жизни деревни, городских улиц, ярмарок, увеселительных домов. Начало распространению этого жанра в Италии положил работавший в Риме нидерландский мастер Питер ван Лар, за карликовый рост получивший прозвище Бамбоччо.

На данной картине запечатлена забавная сценка: компания простолюдинов расположилась на открытом воздухе, одна пара танцует сальтарелло или тарантеллу. Если признать вслед за некоторыми исследователями влияние на Черкуоцци искусства Питера Брейгеля Старшего, то в группе персонажей (женщина с ребенком и помогающий ей мужчина) можно усмотреть сходство со Святым семейством с его полотна «Перепись в Вифлееме» (1566, Королевский музей изящных искусств, Брюссель). Таким образом, у простой жанровой сцены появляется новое смысловое измерение.

Джованни Бальоне (1566/1571-около 1643) Мадонна во славе 1630–1638. Холст, масло. 135x100

Джованни Бальоне – историк искусства позднего маньеризма и раннего барокко, часто цитируемый, особенно в связи с Караваджо, его заклятым врагом. Однако Бальоне и сам был художником, и по иронии судьбы многое в его манере письма – именно от великого мастера.

К моменту создания этой картины главным украшением венецианской церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари уже двенадцать лет являлся грандиозный алтарный образ Тициана «Вознесение Богоматери» (1518), находящийся там и по сей день. На названных полотнах обращает на себя внимание разительное сходство композиции и фигур Богоматери. Это объяснимо: Тициан неслучайно почитался главой венецианской школы, вполне естественно, что его влияние было велико. Работа мастера грандиозна, хотя картина Бальоне формально даже больше. Очевидно, что есть кардинальное различие между величиной и величием. При всей сноровистости исполнения, творению «Мадонна во славе» не хватает духовной силы.

Никола Пуссен (1594–1665) Камилл и фалерийский учитель 1635–1640. Холст, масло. 134x143

Никола Пуссен – великий французский художник, основатель стиля классицизм.

Понимание данной картины возможно, если знать ее литературную основу. Главными источниками подобного рода сюжетов были «История Рима…» Тита Ливия и «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, проникнутые высоконравственным духом. О фалерийском учителе, предателе, Ливий рассказывает в пятой книге (V:27), Плутарх – в жизнеописании Камилла (10).

Пуссен иллюстрирует следующий эпизод. В IV веке во время осады этрусского города Фалерии римлянами под командованием Камилла один фалерийский учитель, воспользовавшись затишьем в военных действиях, занимался со своими подопечными, как было заведено (в подражание древним грекам) на открытом воздухе, за городскими стенами. Будучи по натуре подлым человеком, однажды он отвел детей прямо в лагерь неприятеля, где предложил их Камиллу в качестве заложников. Последний с презрением отверг это и приказал своим ликторам (сопровождающим важных особ) связать ему руки за спиной. Ученикам были даны розги, чтобы они стегали изменника, прогоняя его назад в город. Фалерийцы, покоренные великодушием римлян, сдались им на милость.

Мастер изобразил военачальника перед походным шатром, в доспехах. Позади – конь, принадлежащий ему. Герой с негодованием изгоняет учителя-предателя. Дети, скорее, веселясь, чем с ненавистью (здесь Пуссен предстает тонким психологом), хлещут его розгами. Художник, безусловно, рассчитывал на эрудицию зрителя.

Раффаэллино Ботталла (1613–1644) Встреча Исава и Иакова 1636–1641. Холст, масло. 238x334

Раффаэллино Ботталла (Джованни Мария Ботталла) – итальянский художник барокко. Он родился в Савоне, в юности отправился в Рим, где учился у Пьетро да Кортоны. Ботталла работал в Риме, Неаполе, Генуе и получил свое прозвище за преклонение перед Рафаэлем.

Капитолийскую картину живописец создал для кардинала Джулио Саккетти. Исав и Иаков – братья-близнецы. Иаков – третий из великих еврейских патриархов, который, согласно христианской типологии, являлся прообразом Христа. Он появился на свет вторым, держась за пятку Исава – знак того, что должен будет занять место брата. Их соперничество воспринималось как символ конфликта между Церковью и Синагогой.

Из истории Иакова, являющейся предметом изображения в искусстве разных эпох, брали сюжеты как для отдельных сцен, так и для циклов картин. Одним из наиболее часто встречающихся в живописи эпизодов сложных взаимоотношений братьев был момент их примирения (Иаков украл у Исава благословение отца, Исаака). Освободившись от Лавана, которому должен был служить за двух своих жен (его дочерей), Иаков отправился к Исаву просить у него прощения. Он выбрал лучшее из своих стад, чтобы послать брату вперед себя в качестве примирительного дара.

Ботталла очень театрально, в пышном барочном стиле изобразил сцену встречи и объятий братьев. Иаков склоняется перед Исавом, позади него выстроились его семейство и слуги. За спиной Исава – его люди. Художник придерживается библейского рассказа: он написал верблюдов, на одном из них – Рахиль. Старые мастера, и Ботталла в частности, вполне резонно полагали, что зритель в своем воображении дополнит картину знанием библейского рассказа: Рахиль, отправляясь с Иаковом, похитила у собственного отца, Лавана, семейные реликвии (фигурки идолов), спрятала их в седле верблюда и села на него.

Раффаэллино Ботталла (1613–1644) Иосиф, продаваемый в рабство своими братьями 1636–1642. Холст, масло. 233x325

Обстоятельства романтической жизненной истории Иосифа (сына еврейского патриарха Иакова и его жены Рахили) изображались в христианском искусстве начиная с VI века, позже обычно в форме повествовательных циклов. Средневековая Церковь толковала произошедшие с ним события как прообразы эпизодов жизни Христа, именно поэтому они занимают такое важное место.

История продажи Иосифа в рабство братьями рассказывается в библейской Книге Бытия (Быт. 37). Его ненавидели потому, что пока остальные дети работали в поле, он оставался дома, наслаждаясь привилегиями любимчика отца. Иосиф обладал даром толкования снов, однажды ему приснилось, будто снопы зерна, собранные братьями, поклоняются его снопу и что солнце, луна и звезды подчиняются ему. Очевидное объяснение этого только добавило ненависти братьям, и они решили избавиться от Иосифа. Когда он пришел в поле, с него сорвали одежду, бросили в ров, однако не посмели убить и вместо этого продали брата за двадцать сребреников проходившим мимо купцам, те увели Иосифа в Египет.

Ботталла придерживается традиции изображать ров в виде колодца. Иосиф стоит у самого края, его окружают братья, они в пастушеских одеждах и с посохами, справа – купцы, на заднем плане, как обычно в этом сюжете, – верблюды. Сбрасывание Иосифа в ров и поднимание его оттуда трактовалось как прообраз Положения во гроб и Воскресения Христа.

Симон Вуэ (1590–1649) Аллегория 1640–1645. Холст, масло. 179x143

Симон Вуэ – французский живописец-монументалист, портретист и декоратор. Он был назначен Первым художником короля. Мастер творил по заказам монаршего окружения и для парижских церквей. Наиболее блестящие годы его деятельности – 1634–1637. Картины «Богатство» и «Милосердие» (обе хранятся в Лувре) – из числа шедевров этого периода.

Авторского обозначения того, какую именно идею выражает капитолийская «Аллегория», не сохранилось. Можно ориентироваться на существовавшие каноны олицетворения тех или иных абстрактных понятий. Женская фигура в качестве персонификации Славы (предположительно, это она) была известна в классической античности. Здесь героиня полуобнаженная, крылатая, увенчанная короной. Она находится в обществе творца – юноши, по-видимому, художника, – и, как говорил Гораций («Оды», кн. 2,2:7–8), уносит его на крыльях «нетленных». Вокруг витают два путти, держащие роги (трубы) – типичный атрибут Славы, их писали следующим образом: одну – большой (добрая слава), другую – малой (дурная). У Славы часто имеются символы Победы, в данном случае – корона. Справа расположена другая фигура, на первый взгляд женская, своим сияющим ликом обращенная к Славе. Однако, присмотревшись внимательнее, зритель заметит у нее еще один лик – мужской, затененный, обращенный в противоположную сторону (наподобие двуликого Януса). Возможно, как и трубы, лики символизируют противоречивую природу Славы.

Сальватор Роза (1615–1673) Колдунья 1646. Холст, масло. 41,5x31

Сальватор Роза – итальянский живописец и гравер, поэт и музыкант. Сначала молодой человек занимался музыкой, но вскоре обратился к изобразительному искусству. Его наставником являлся один из учеников X. Риберы, а потом и сам мастер. Отправившись в юности в путешествие по Италии (Апулия и Калабрия), в какой-то момент Роза оказался в банде разбойников, изучил их характеры и нравы. Обосновавшись в Риме, он настолько настроил против себя общество, что был вынужден покинуть город. В конце жизни художник все же вернулся в столицу, где и умер.

Для мастера характерно обращение к сценам колдовства и фантастической «дьявольщины», истоки которой необходимо искать не только в суевериях эпохи, отразившихся в фольклоре и даже натурфилософских сочинениях, но и в идущих от Средневековья народных карнавальных гаданиях, фокусах и «дьяблериях» – народно-площадных мистериях. Колдунья – старуха, толкующая астрологические знаки, – типична для этого причудливого жанра.

Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680) Голова Медузы 1644–1648. Мрамор. Высота – 68

Джованни Лоренцо Бернини – архитектор и скульптор, крупнейший представитель итальянского барокко. Его биография полна драматических событий.

Старые мастера знали о Медузе из «Метаморфоз» Овидия (4:769–803). В греческой мифологии она – одна из трех ужасных сестер горгон, чья внешность была столь устрашающей, что всякий, кто бросал взгляд на нее, превращался в камень: широко раскрытые глаза, клыки вместо зубов, язык всегда высунут, а вместо волос – змеи. Медузу обезглавил Персей, но и после смерти голова горгоны сохранила способность превращать в камень. Это стало причиной ее изображения на щитах воинов и других предметах в качестве защитного талисмана.

Бернини знал не только рассказ Овидия, но и другие варианты мифа. По одной из версий, Медуза имела прекрасные волосы и хотела состязаться с Афиной в красоте, но в наказание богиня мудрости превратила их в змей, а ее сделала смертной. Творец был знаком и с поэмой своего современника Джованни Батисты Марино, в которой описывается, как Медуза, разглядывая собственное отражение в воображаемом зеркале, с болью и тревогой осознала свое превращение в мрамор, жестокая усмешка исказила ее черты. Мастер в данной скульптуре запечатлел этот момент.

В 2011 изваяние было представлено в Москве в ГМИИ им. А. С. Пушкина. В экспликации к работе справедливо отмечалось, что Марино и Бернини переосмыслили античный миф: «Не горгона своим взглядом обращает врагов в камень, но сама… по роковой ошибке ловит свой образ в воображаемом зеркале, в буквальном смысле на наших глазах превращается в мрамор. Для Бернини Медуза – это рафинированная барочная метафора скульптуры, ее высоких достоинств, скульптуры, которая обладает властью заставить окаменеть от удивления тех, кто способен приходить в восторг от необычайной искусности его резца».

Маттиа Прети (1613–1699) Платон и Диоген 1649. Холст, масло. 101x151

Маттиа Прети – художник неаполитанской школы, живший в Риме и Неаполе. Будучи посвященным в рыцари Мальтийского ордена, последние годы он провел на этом средиземноморском острове.

Платон и Диоген Синопский являлись современниками. Их взаимоотношения были непростыми. Представление о названных людях можно составить, прочитав их жизнеописания, которые приводит в своей книге другой знаменитый Диоген – Лаэртский: Платон как-то назвал Диогена собакой. Диоген, в свою очередь, когда тот дал определение: «Человек есть животное о двух ногах, лишенное перьев», ощипал петуха и принес в школу к оппоненту, объявив: «Вот платоновский человек». Это собрание биографий было настольным для европейских интеллектуалов на протяжении многих веков.

Прети представил великих философов мирно дискутирующими в спокойной обстановке. Платон изображен с раскрытой книгой, на странице начертана сентенция: Causa causarum (с латинского – «Причина причин», «первопричина»). По его учению, мир конечных изменчивых вещей должен иметь высшую причину, которая породила и поддерживает в нем порядок. Первая причина должна обладать жизнью или душой. Это доказывается тем, что лишь душа может двигать сама себя, а значит, давать толчок другим вещам.

Диогена можно идентифицировать по атрибуту – фонарю, с помощью которого философ, что называется, днем с огнем разыскивал Человека. Держа его в одной руке, другой он указывает на Платона как на найденного Человека. Однако трудно представить его таким: этот бунтарь осмелился самому Александру Македонскому на вопрос, чего он, Диоген, желает, сказать: «Не заслоняй мне солнца!»

Пьетро да Кортона (1596–1669) Битва Александра с Дарием 1644–1650. Холст, масло. 173x375

На данной картине представлена большая батальная сцена, исполненная с размахом и мастерством (сложные ракурсы героев и лошадей), передающая драматизм и динамику действия.