Текст книги "Капитолийские музеи"

Автор книги: А. Майкапар

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц)

А. Майкапар
Капитолийские музеи

Официальный сайт музея: www.museicapitolini.org

Адрес музея: Рим, площадь Капитолия, 1.

Проезд: Музеи находятся на площади Капитолия в трех дворцах – Дворец сенаторов, Дворец консерваторов и Новый дворец.

Телефон: +39 060608.

Часы работы: Вторник – воскресенье: 9:00–20:00.

Понедельник – выходной.

24, 25 и 31 декабря, 1 января, 1 мая – выходной.

Цены на билеты: Стоимость билета составляет 7,8 € + 1,5 € за посещение отдельных выставок.

Для посетителей до 18 и старше 65 лет вход бесплатный.

Информация для посетителей: На территории комплекса работает книжный магазин, в котором представлен широкий выбор сувенирной продукции.

Здание музея

Здание музея

Капитолий – самый невысокий и небольшой по площади, но главный из семи холмов Рима. Архитектурный ансамбль его площади – последний крупный заказ, полученный Микеланджело от папы Павла III. Несмотря на то что работы продолжались и после смерти мастера, проект не претерпел изменений. Его до сих пор считают идеалом градостроительства.

Фрагмент колосса Константина. IV век

Капитолийские музеи – старейший комплекс городских музеев Рима. Он состоит из трех дворцов: Дворец сенаторов, Дворец консерваторов и Новый дворец. Часть экспозиции в XX веке переехала в соседнее палаццо Кафарелли-Клементино.

Дворец сенаторов (обычно его называют Капитолий) был возведен в XII столетии как место заседаний римского сената. Он разместился там, где находился древний Табулариум – государственный архив, построенный в 78 до н. э. Лестница, ведущая к дворцу, и фонтан со статуями, символизирующими Тибр, Нил и Ликующий Рим, созданы по проекту Микеланджело. После его кончины строительство продолжили архитекторы Джакомо дела Порта и Джироламо Райнальди. Дворец был закончен лишь в 1605. Башню на нем соорудили в 1579 по проекту Мартино Лонги-старшего. Со времен Средневековья здесь располагалось городское управление, «перед которым, – как выразилась Коринна, героиня одноименного романа Жермены де Сталь, – некогда склонялась вся вселенная», сегодня – резиденция мэра. Дворец недоступен для осмотра.

Дворец консерваторов был возведен в XV веке. В 1560-х его перестроили, также по проекту Микеланджело. В литературе по истории архитектуры и искусства это здание упоминается как первое, украшенное гигантским ордером – пилястрами, протянувшимися на несколько этажей. Впоследствии его декоративные мотивы сыграли заметную роль в сооружениях различных эпох на разных континентах.

Новый дворец расположен слева от Дворца сенаторов. По замыслу Микеланджело, он должен был стать симметричным и тождественным по архитектуре Дворцу консерваторов. Строение закончили уже в XVII столетии, и в нем разместились залы скульптуры.

Ядро коллекции Капитолийских музеев составляют античные памятники, собранные папой Сикстом IV. Он передал их «народу Рима» в 1471. Это была бронзовая скульптура (в том числе знаменитая Капитолийская волчица, голова императора Константина). Размещение данных свидетельств былого величия Вечного города после долгого периода их забвения именно на Капитолийском холме имело огромное символическое значение – он являлся главным местом и центром религиозной жизни Древнего Рима.

Первоначально изваяния были установлены на фасаде и во дворе Дворца консерваторов. Вскоре коллекция обогатилась памятниками, обретенными при раскопках в этих местах. Все они были связаны с историей Древнего Рима. Собрание быстро разрасталось в конце XV – первой половине XVI века. Дворец консерваторов стал местом, где накапливалась произведения античных ваятелей, за исключением образцов, которые последующие папы отбирали для Бельведера (галереи античной скульптуры в Ватикане). Капитолийская коллекция значительно пополнялась даже в период Контрреформации, когда церковью признавались предосудительными античные идеалы красоты (решения Тридентского собора 1545–1563). Ее рост происходил за счет того, что сюда передавались те памятники, которые по идеологическим соображениям не должны были находиться в названной папской резиденции. Пий V, пытаясь очистить Ватикан от изображений языческих идолов, подарил более 140 древних статуй, трансформируя музей в большое собрание классических скульптур.

В зале музея

Но самую большую часть коллекции составляет замечательное, относящееся ко второму, великому, как его принято именовать, периоду раскопок – XVIII веку, собрание кардинала Алессандро Альбани. Тогда культ Античности разгорался в Риме с особой силой. Папы строили специальные галереи для древних статуй, усиленно занимались реставрацией архитектурных памятников и скульптур, поощряли раскопки с целью обнаружения новых творений. В этот небывалый «культурный» ажиотаж оказалась вовлечена как светская знать, так и высшее духовенство. В коллекционировании видели, между прочим, и большой коммерческий смысл: осмотр античных достопримечательностей города допускался лишь за весьма высокую цену, которую были готовы платить иностранные туристы. Все население Рима пустилось в торговлю антиками (а также сплошь и рядом подделками!). Кардинал Альбани был страстным любителем Античности, собрал свою коллекцию скульптуры. С 1759 ее хранителем являлся «отец искусствознания» И. Винкельман. Свою выдающуюся книгу «История искусства древности» (1764) он написал на вилле Альбани. В 1733 папа Климент XII пополнил сокровищницу Капитолийских музеев, приобретя у кардинала часть собрания. Она также включала в себя живописные произведения и, влившись в существовавшую к тому времени экспозицию, изменила ее профиль. Теперь музей, обладавший лишь коллекцией античной скульптуры, превратился в художественный.

Новое существенное пополнение его фондов произошло в 1870, когда в результате развернутых строительных работ и проводившихся поблизости археологических раскопок были обнаружены новые памятники культуры. В это же время в музеи передали собрание греческих, этрусских и италийских ваз (дар Кастеллани) и фарфора (дар Чини).

Пинакотека Капитолийских музеев возникла гораздо позже коллекции скульптуры. В ее основе лежит собрание семей Сакетти (1748) и Пия ди Савойя (1 750). В него входило около 300 картин, которые были приобретены с двойной целью: во-первых, чтобы не допустить утери обнаруженного на антикварном рынке, а, во-вторых, для содействия в изучении произведений искусства ученикам Школы обнаженной натуры Академии Святого Луки, расположенной в одной из зал Дворца консерваторов.

Научная работа над систематизацией живописной коллекции привела к тому, что в 1999 она предстала в обновленном виде. Теперь картины расположены в хронологической последовательности и охватывают период от позднего Средневековья до XVIII столетия. Среди шедевров – творения Веронезе, Тинторетто, Рубенса, Караваджо, ван Дейка, Тициана и Пьетро да Кортоны.

Оказаться в залах старинных дворцов на закате дня среди картин и скульптур, освещенных последними лучами солнца, – истинное наслаждение.

В зале музея

Искусство V века до н. э.-V века н. э

Капитолийская волчица. V век до н. э. Фрагмент

Капитолийская волчица. V век до н. э. Бронза. Высота – 75

При всех дискуссиях о данной скульптурной группе, которые велись со времен И. Винкельмана – немецкого искусствоведа, установившего на основе стилистического анализа, что малыши – Ромул и Рем, легендарные основатели Рима, – изваяны гораздо позже самой волчицы и, по мнению некоторых исследователей, являются творением Антонио дель Поллайоло (конец XV столетия), считалось, что волчица – работа этрусских мастеров V века до н. э. Только в настоящее время доказано – данная скульптура не могла быть выполнена раньше VIII–X столетий. Дело в том, что в Античности большие статуи делали по частям, а потом сваривали. Животное же изготовлено сразу и целиком.

О том, что существовало раннее (вероятно, не бронзовое) изваяние волчицы, упоминают Плиний в своей «Естественной истории» и Цицерон. Последний утверждал, что оно стояло на Капитолийском холме.

С IX века представленная скульптура находилась в Латеранском дворце. По распоряжению папы Сикста IV ее перенесли в Палаццо деи Консерватори (1473), тогда появились фигуры братьев-близнецов. Вся группа стала символом Рима (считается, что волк был тотемом сабинов и этрусков, а статуя перенесена в Рим в знак слияния римлян с этими народами), а со временем – всей Италии. В Капитолийских музеях этому произведению посвящен целый зал. (Скульптурная вариация на тему Капитолийской волчицы установлена на станции «Римская» Московского метрополитена.)

Игра IV век до н. э. Мрамор

Данная античная скульптура, несмотря на очень плохую сохранность, свидетельствует об исключительном мастерстве своего создателя: замечательно переданы динамика фигур, драпировка одежд. Однако необходимо понять, что именно здесь изображено, так как композиция странная: одна девушка несет на себе другую. Оказывается, подобных фигурок молодых женщин в такой позе известно довольно много. С середины XIX века при раскопках античных памятников обнаружено около 40 похожих композиций. Аналог капитолийской – терракотовая скульптура в собрании музея Метрополитен (Нью-Йорк). Она сохранилась лучше и позволяет понять сюжет. Представлена игра, называющаяся эфедризм: задача заключалась в том, чтобы, кидая в установленный на земле мяч камешки, выбить его из отведенного поля. Побеждала та (данное развлечение было особенно популярно среди девушек), кому в конце концов удавалось это сделать. Играли обычно на пару, и потерпевшая поражение должна была пронести на себе победившую. Именно этот момент привлекал мастеров. Примечательно, что спорт и атлетические упражнения имели в Античности огромное значение, до наших дней дошло большое количество изображений (и в скульптуре, и в живописи) всевозможных состязаний.

Статуя Геркулеса. IV век до н. э. Бронза, позолота. Высота – 241

Данная статуя найдена во времена понтификата Сикста IV (1471–1484) на так называемом Бычьем форуме. Это древнейший форум в Риме, находившийся на левом (восточном) берегу Тибра в ложбине между Капитолийским, Палатинским и Аветинским холмами. От него сохранились храмы Геркулеса (около 120 до н. э.) и Портуна (около 80 до н. э.). Над руинами большого алтаря Геркулеса в VI столетии была возведена базилика Санта-Мария-ин-Космедин.

Капитолийский Геркулес, очевидно, создан в качестве культовой статуи храма в его честь. Стилистические особенности произведения – пропорции, крупная и сильная моделировка – склоняют исследователей считать работу основанной на греческом оригинале, датируемом IV веком до н. э., и связывать со стилем скульптора Лисиппа.

Капитолийский Брут. III–I века до н. э. Бронза. Высота – 69

Данный бюст – шедевр поздней этрусской портретной скульптуры, очень редкий по сохранности (с инкрустированными глазами и неповрежденной поверхностью волос, щек, лба). Не может не восхищать мастерство античного скульптора. Точная датировка работы вызывает у ученых споры.

В историю Брут вошел прежде всего как низвергатель Цезаря, ставшего к концу своего правления истинным диктатором, задавшимся целью превратить Римскую республику в монархию. Брут олицетворяет идею бескомпромиссного служения свободе и одновременно… предательство. В свое время великий полководец защитил его и привлек к себе, но именно этот человек нанес ему смертельный удар.

В афористической форме идея предательства была сформулирована в риторическом восклицании Цезаря: «И ты, Брут?», оно известно по трагедии У. Шекспира, названной именем воителя. При этом часто ссылаются на рассказ о свершившемся убийстве в «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха (в биографиях Цезаря и Брута). Однако там такой фразы нет (но есть другие душераздирающие подробности его смерти).

Брут являлся уникальной личностью. События его полной драматизма жизни привлекали художников психологической силой. Плутарх писал: «Брут усовершенствовал свой нрав тщательным воспитанием и философскими занятиями и с природными своими качествами – степенностью и сдержанностью – сумел сочетать благоприобретенное стремление к практической деятельности, приготовив наилучшую почву для восприятия всего истинно прекрасного. Вот почему даже враги, ненавидевшие его за убийство Цезаря, все, что было в заговоре возвышенного и благородного, относили на счет Брута, а все подлое и низкое приписывали Кассию, родичу и другу Брута, но человеку не столь прямому и чистому духом».

Капитолийский портрет поразительным образом передает сложнейшую душевную организацию героя. Это произведение – одно из ярчайших воплощений римского менталитета.

Венера Эсквилинская (римская копия с греческой скульптуры). I век до н. э. – I век. Мрамор

Античные скульптуры, изображающие Венеру – римскую богиню любви и плодородия, отождествляемую с греческой Афродитой, получили свои названия по определенным характеристикам или обстоятельствам обнаружения. По местам почитания Афродита и Венера имели эпиклесы (эпитеты): Киприда, а также Кипрогения – от острова Кипр, где, согласно мифу, Афродита впервые вышла на берег; Пафия (Пафийка) – от города Пафос на Кипре; Киферия (Цитерия) – рожденная близ острова Кифера и другие.

Большинство древнегреческих статуй дошли до нас в виде римских мраморных копий с бронзовых оригиналов. Такие скульптуры названы по тем местам, где они были найдены. Данная работа обнаружена в 1874 при раскопках на Эсквилинском холме в Риме и с тех пор не меняла места хранения. Она не подвергалась основательной реставрации в отличие от других подобных изваяний: восстановить ее утраченные детали пытались, но имели место случаи живописной реконструкции. Так, английский художник Эдуард Пойнтер воспроизвел скульптуру в своей картине «Диадумена», предположив, что статуя изображала женщину, подбирающую волосы перед купанием. Он заключил это на том основании, что сзади на голове богини виден фрагмент руки – мизинец.

В Москве в ГМИИ им. А. С. Пушкина хранится гипсовая копия данной скульптуры.

Статуя раненого воина. I век. Мрамор. Высота – 148

Античной частью данной скульптуры является только торс. Остальное – голова, руки и ноги – результат реставрации, произведенной в конце XVII века французским мастером Пьером Этьеном Монно. Реконструкция, сделанная из его убеждения, что это фигура раненого воина, дополнила торс соответствующими атрибутами – мечом и щитом. Перед зрителем – типичный образец ранее широко распространенной практики восстановления сильно пострадавшей от времени скульптуры, результаты которой всегда имеют противоречивые оценки.

Образцом данной античной статуи считается знаменитый «Дискобол» (460 до н. э.) греческого скульптора Мирона. Некоторые исследователи даже называют этого воина его копией. (Вопрос в том, какой объем сходства подразумевает это понятие: в разные эпохи представления на этот счет отличались, но очевидно, что в Античности оно не подразумевало того сходства, которое в наши дни может инкриминироваться создателю копии как попытка подделки.)

Для воина, подвергнувшегося смертельной опасности, Монно изваял слишком спокойное лицо, исходя, очевидно, из убеждения, что такой настрой и величие духа греки сохраняли даже в самые страшные минуты. Тем не менее известны статуи, выражающие страдания и боль.

Аристей, Папий Молодой кентавр. Первая треть II века. Мрамор. Высота – 136

Аристей, Папий Старый кентавр. Первая треть II века. Мрамор. Высота – 134

Данные парные скульптуры передают различие душевного строя юности и старости: молодое существо радостно, пожилое – мрачно и подавлено. Надписи на статуях называют их авторами Аристея и Папия из Афродизии в Карии.

В греческой мифологии кентавр – один из тех, кого Гомер назвал «дикими животными». Его изображают с головой и торсом человека и телом лошади. Согласно мифологии, кентавры были потомками Иксиона, нечестивого царя лапифов, грубыми, пьяными и распутными. Они фигурируют в некоторых образцах раннего греческого искусства, а также в скульптуре и рельефах классического периода. Также кентавры могли произойти от примитивных и, по-видимому, варварских скотоводов Фессалии (эти места были центром коневодства в античную эпоху), которые пасли свои стада верхом на лошадях.

Изваяния найдены Алессандро Фуриетти в 1736 при раскопках на вилле Адриана в Тиволи. Они оказались выдающимися экспонатами его богатой коллекции антиков. В свое время Фуриетти отказался передать скульптуры папе Бенедикту XIV в качестве платы за кардинальскую шапочку. Священнослужителем он все-таки стал позже, при папе Клименте XIII. Собрание Фуриетти после его смерти было продано родственниками Капитолийским музеям.

Венера Капитолийская I–II века. Мрамор. Высота – 193

«Венера Капитолийская» – римская скульптура из мрамора, считающаяся повторением греческого оригинала – знаменитой статуи «Афродита Книдиская» Практителя (после 366 до н. э.). Она была обнаружена между 1667 и 1670 на Виминальском холме в Риме. В 1754 папа Бенедикт XIV передал ее в дар Капитолийским музеям.

Данное изображение определяется как Venus Pudica (с латинского – «Венера скромная»). История античного искусства знает целый ряд изваяний, представляющих богиню, стыдливо прикрывающую свою наготу (например, «Венера Медицийская», то есть принадлежавшая Медичи) в противоположность многим образам, открыто демонстрирующим совершенство тела. После обнаружения названных Венер ведутся споры, какая из них является лучшим воплощением женской красоты. Очевидно, разрешить эти разногласия не удастся никогда: по крайней мере, эти две – одинаково совершенны.

Марк Твен еще в 1869 в рассказе «Венера Капитолийская» остроумно описал проблемы, возникающие с восприятием и оценкой этой античной статуи.

Конная статуя Марка Аврелия. Фрагмент 161–180. Бронза. Высота – 424

Каким образом представленная статуя Марка Аврелия просуществовала тысячелетие в неповрежденном виде? Это объясняется тем, что в Средневековье ее считали изображающей… Константина I Великого, которого чтили как первого христианского императора, поэтому не разрушили в процессе борьбы с язычеством. Первоначально скульптура была установлена на склоне Капитолия напротив римского форума. С XII по начало XVI века она стояла на площади перед дворцом и церковью Святого Иоанна Латеранского. Лишь в XV столетии ватиканский библиотекарь Бартоломео Платина, исследуя изображения императоров на античных монетах, распознал личность всадника. Затем в 1538 папа Павел III приказал перенести статую, Микеланджело соорудил для нее новый пьедестал. Позже изваяние установили в Капитолийском музее, а на прежнее место поставили ее копию.

Данное произведение всегда являлось предметом особого внимания и интереса историков и скульпторов. В эпоху Возрождения оно оказало большое влияние на поздние творения Донателло и Верроккьо в жанре конной статуи.

Исследователями отмечен разный масштаб фигур. Существовало предположение, что всадник и лошадь исполнены раздельно и должны были составлять единую композицию. Но различие едва заметно и не бросается в глаза, можно даже считать, что оно преднамеренно и его цель – подчеркнуть важность наездника.

Бюст императора Коммода в образе Геркулеса. Конец II века. Мрамор. Высота – 133

Данный бюст – один из самых знаменитых римских античных скульптурных портретов. Он изображает императора Коммода в образе Геркулеса с его главными атрибутами. В правой руке – дубина, которая сама по себе порой является символом мужества. В античном, а иногда и более позднем искусстве правитель представлялся (как на данном изваянии) в плаще из львиной шкуры – трофея из первого подвига героя. Голова зверя образует подобие шлема, лапы связаны на груди. В левой руке Коммода – золотые яблоки гесперид как напоминание о греческих празднествах в честь Геркулеса. В греческой мифологии он является персонификацией физической силы и храбрости. Двенадцать подвигов, в которых была одержана победа над злом, – это отчасти миф, отчасти героическое сказание. Они отражают двойственную природу персонажа как бога и героя.

Коммод гордился физической силой, все также признавали красоту императора. Он заказывал свои скульптурные портреты в образе Геркулеса, считая, что является реинкарнацией этого античного бога.

Удивительно сохранившаяся капитолийская статуя представляет собой сложную аллегорию: бюст обрамляют две коленопреклоненные амазонки (у левой утрачена голова, но остальное в очень хорошем состоянии; от правой осталась только рука). В центре – шар, украшенный знаками зодиака. Воительницы держат два рога изобилия, которые огибают герб, увенчанный двуглавым орлом.

Скульптура найдена в XIX веке при раскопках в Ламианских садах (разбитых Ламием), расположенных в верхней части Эсквилинского холма в Риме, там же, где была обнаружена знаменитая Венера Эсквилинская (с. 12).

Капитолийский галл 100–199. Мрамор. Высота – 93

«Капитолийский галл» – римская мраморная копия (в натуральную величину) бронзового изваяния из Пергама. Считается, что оригинал являлся частью убранства Пергамского алтаря в Акрополе, возведенного в 230 до н. э. в честь победы Аттала I над галлами. Поскольку придворным скульптором царя был Эпигон, то есть предположение, что именно он – автор статуи.

Данная скульптура благодаря натуралистичности и драматизму принадлежит к вершинам античного искусства. Воин изображен лежащим на щите, нагим. На нем лишь шейное украшение, так называемый торквес – кельтское культовое ожерелье из бронзы, золота и драгоценных камней, которое носили вокруг шеи, талии, поперек груди, как браслет. В живописи и скульптуре оно является указанием на принадлежность владельца «кельтскому миру», потому данный персонаж идентифицирован как галл.

Кроме приведенного названия работа известна как «Умирающий галл», «Умирающий раб» и «Галльский трубач». По драматизму и выразительности эта скульптура – подлинный шедевр: истекающий кровью воин пытается приподняться, но силы покидают его и сознание угасает.

Название «Галльский трубач» требует пояснения. Оно возникло потому, что галл лежит на овальном щите, рядом с ним кроме меча буцина – античный духовой инструмент изогнутой формы, служивший для подачи сигналов.

Наполеон в ходе итальянской кампании вывез представленную статую, она хранилась в Лувре, но впоследствии была возвращена в Италию.

Триумф императора. Рельефная панель с триумфальной арки Марка Аврелия. Около 176–182. Мрамор

Первоначально этот рельеф, как считается, являлся частью отделки триумфальной арки Марка Аврелия на римском форуме (на нем изображено, как квадрига направляется к триумфальной арке – естественно, Марка Аврелия). В VI веке рельефы арки были вмонтированы в стены церкви Святого Мартина там же на форуме. В 1515 по распоряжению папы Льва X их перенесли во Дворец консерваторов, а в 1572 установили на его лестнице; здесь они находятся поныне.

Рельеф замышлялся как выражение ликования по поводу побед над варварами не только самого императора Марка Аврелия, но и его сына Коммода, впоследствии также ставшего императором. Он несет на себе очевидные следы переработки композиции: изначально Коммод занимал место в квадриге по левую руку Марка Аврелия. После смерти (убийства) Коммода в ходе сильного политического течения по вытравлению его памяти из сознания масс фигура Коммода была удалена с барельефа. Во всяком случае, такова одна из гипотез, она объясняет малопонятный сейчас жест левой руки богини Виктории, парящей за спиной Марка Аврелия: в первоначальном варианте она, как утверждают исследователи, держала в ней венок над головой Коммода. При этом, правда, утверждается, что она возлагает венок на Марка Аврелия, что не подтверждается данным изображением. Существует также мнение, что это не Виктория, а Гений, вдохновляющий императора на подвиги.

Жертвоприношение Марка Аврелия храму капитолийского Юпитера. Около 176–182. Мрамор

Император на данном рельефе идентифицируется по портретному сходству с его прижизненными скульптурными портретами. Можно предположить, что рядом с ним – сын Коммод (о нем – на с. 18). Храм Юпитера на Капитолийском холме определяется по квадриге с богом, которая украшала его в эпоху Марка Аврелия (известно, правда, что у здания было шесть колонн, а не четыре, как на этом рельефе). Юпитер, бог войны и победы, здесь подразумевается в одной ипостаси, объединяющей в себе Stator (с латинского – «Спаситель»), Victor (с латинского – «Победитель»), Feretrius (с латинского – «Несущий победу»). Этот статус предполагал триумфальное шествие к его храму и жертвоприношение.

В Риме еще во II веке в жертву Юпитеру приносилась пища или напитки (обычно вино) и животные, как правило, вол (символ покорности и трудолюбия, силы и терпения). Известную поговорку «Что позволяется Юпитеру, то не позволяется быку» правильнее переводить: «…не позволяется волу». Акт заклания изображен на антаблементе правого здания, по-видимому, являющегося местом, где это могло происходить. Голова животного видна среди героев первого плана. В Лувре хранится рельеф начала II века с изображением гаруспиков (жрецов), изучающих внутренности жертвенного вола именно перед храмом Юпитера Капитолийского.

Театральные маски. II век. Мозаика. Высота – 74,6

Искусство античной театральной маски достигло высшей точки развития в эллинистическую эпоху. Появление данного атрибута имело свои причины: во-первых, в театре дозволялось играть лишь мужчинам, а по ходу пьесы появлялись женские персонажи. Так возникла потребность в визуальном воплощении этих образов с помощью масок. Во-вторых, огромные размеры римских театров не позволяли рассчитывать на ясное понимание зрителем мимики актеров, с помощью которой передаются эмоции, и на помощь вновь приходили маски. Причем порой их приходилось менять во время одного монолога. В-третьих, чтобы представление воспринималось максимально ясно с большого расстояния, использовали котурны – обувь на очень высокой подошве, наподобие современной на платформе.

Капитолийская мозаика представляет собой замечательный образец искусства как мозаики, так и маски. Для выполнения главного предназначения – олицетворять разные (как правило, диаметрально противоположные) душевные состояния – маски соединяли в пары (мужская – женская, трагическая – комическая). Именно в таком виде они стали символом театра (во всяком случае, европейского).

На данном произведении изображены маски, стоящие на цоколе стен, образующих угол (насколько это возможно передать мозаикой). Они смотрят в разные стороны, это подчеркивает их психологическое различие. Трагическая маска изображает женщину с большими глазами и широко открытым ртом, комическая – мужская, в ней радость, как и положено, преувеличена. В таком случае, как известно, физиогномические черты начинают походить на те, что характерны для противоположных эмоций (например, не всегда можно понять, человек смеется или плачет). Лоза и ягоды винограда на голове мужской маски указывают на образ Диониса, с которым, собственно, и связывается рождение античного театра.

Фрагменты колосса Константина IV век. Мрамор

Перед зрителем – фрагменты так называемой акролитовой статуи императора Константина I Великого колоссальных размеров. Точная датировка работы проблематична, датой создания первой версии называют 312–315, однако примерно в 325 она была переработана. Статуя задумана в стиле колоссов греческих богов, которые древние греки ваяли для своих храмов. В оригинале она являлась изображением императора, сидящего на троне. Сначала скульптура находилась в западной апсиде Новой базилики Максенция и Константина на северной границе римского форума. Судить о ее исходных габаритах можно лишь гипотетически, ориентируясь на пропорции человеческого тела. Размер головы – 2,5 м, сохранились также ступни и кисти. Таким образом, вычисляется размер статуи – примерно 12 м в высоту.

Колосс разграбили в поздней Античности, скорее всего, из-за бронзы, которая использовалась для его создания. Мраморные части статуи были собраны Микеланджело и расположены у палаццо Консерваторов в 1487.

Огромная голова изваяна в типичном абстрактном «иератическом стиле Константина». Ее трактовка демонстрирует синтез индивидуалистического портрета (нос с горбинкой, выдающийся подбородок – известные черты всех образов Константина) и позднего римского, для которого характерны символизм и абстрактность.

Тигр, нападающий на теленка. Первая четверть IV века. Цветной мрамор. 124x184

Представленное произведение – изумительный пример искусства древнеримской мозаики. Это так называемая пластиночная, или штучная, мозаика. Суть ее состоит в том, что вместо одинаковых по размеру кусочков смальты используются разные по форме и величине шлифованные пластинки мрамора или другого камня, перламутра и стекла. В базилике Юния Басса, построенной в 331 в период его консульства, на Эсквилинском холме были созданы прекрасные образцы этого искусства и данное произведение, в частности. Во второй половине V века при папе Симплицуиуме базилику переделали в церковь Сант-Андреа Катабарбара.

Имя автора мозаики неизвестно, но то, что он являлся замечательным мастером, не подлежит никакому сомнению. Восхищают энергия и дикая сила тигра, экспрессия передачи борьбы. Здесь соединились черты натуралистичности и абстрактности, создав поразительный симбиоз. В результате, перед зрителем – творение, которое вполне можно счесть образцом современного искусства.