Текст книги "Киномысль русского зарубежья (1918–1931)"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

Америка предписывает законы кинематографии, и еще какая при этом Америка! Отнюдь не талантливый Голливуд, не Бостон и даже не Нью-Йорк, но Америка массового потребителя, провинциальная, обывательская, серая, смертельно скучная Америка, та самая, которая, как говорят, на голливудских деловых картах, показывающих распространение экрана, обозначается весьма выразительно: Никс Ланд – страна глупцов. Вкусы и привычки «страны глупцов» господствуют таким образом над американским кинематографическим делом, а через него и над европейским зрителем. Что же касается морали, то, как известно, ни один фильм не может получить массового распространения в Америке, не имея санкции женских клубов. Благодаря финансовому и техническому могуществу американской кинематографии эта почтенная федерация благонамеренных дам устанавливает теперь образцовую мораль для всего мира.

Что же удивительного в том, что ходячая кинематографическая мораль (мораль «страны глупцов» и женских клубов) прямо чудовищна. Это вообще одно из самых странных впечатлений современного кинематографа. Почти после каждого посещения кинематографа невольно спрашиваешь себя с удивлением, как может вынести эту невероятную пошлость самый средний, самый обыкновенный зритель, самый скромный и немудреный человек с улицы Рима, Парижа или Берлина – дактилограф6565
  Здесь: человек, печатающий на пишущей машинке.


[Закрыть], приказчик, мелкий служащий! Кинематографическая мораль, кинематографическое представление о жизни, несомненно, гораздо ниже той морали и того взгляда на жизнь, которым учит каждого его собственный будничный обиход. Таких мнений не выскажет он, не встретит их в случаях жизни, рассказанных ему кем-нибудь, не прочтет их в газетной хронике. А если вместо кинематографа войдет он в какой-нибудь самый простенький театр – на какую тогда сравнительную героическую высоту сразу поднимется мораль самой заурядной пьесы.

Одно из правил кинематографической индустрии – не касаться никаких серьезных тем. Но когда кинематограф все же случайно касается их, то положительно диву даешься, на кого может быть рассчитан подобный вздор. В наше время очень глубоких и очень трагичных социальных противоречий как, например, изображены в кинематографе отношения труда и капитала? Зритель, только что прочитавший на газетном листе о гигантских потрясениях, которыми грозит конфликт каменноугольных рабочих и хозяев в Англии6666
  Имеется в виду всеобщая забастовка 1926 г. в Великобритании, вызванная стремлением владельцев шахт провести реорганизацию угледобывающих предприятий за счет горняков. В ней приняло участие более 4 миллионов человек, бастовавших с целью поддержать требования шахтеров.


[Закрыть], переводит глаз на экран и здесь немедленно видит фальшивую поучительную историю прилежного рабочего, который в награду за свою добродетель становится капиталистом и женится на хозяйской дочке. На такие вещи стыдно смотреть, и однако они показываются из вечера в вечер в рабочих кварталах современных больших городов!

Чтобы уйти несколько от воображения страны глупцов и женских клубов, кинематограф обращается к литературе. Но литературное произведение должно опять-таки быть подано в таком виде, чтобы оно могло соответствовать психике массового американского потребителя и выдержать цензуру моральных американских дам. Литература, разумеется, с трудом выдерживает и тот, и другой критерий. Сам Диккенс при этих условиях покажется и слишком сложным, и слишком дерзостно аморальным.

Европейская кинематография, вообще говоря, свободнее американской, хотя и она заражена американизмом в самом дурном значении этого слова. Надо надеяться, что беда американизма может быть временная; быть может, так или иначе освободится Европа от американской фильмовой гегемонии и сама Америка найдет иные возможности, кроме обслуживания страны глупцов и искания одобрений у Федерации женских клубов. Низкопробная «идеология» современного кинематографа сама по себе явление очень интересное и важное, но это скорее явление общественное и экономическое (низкое качество массового рыночного товара в индустрии). Оно все же мало что дает для понимания кинематографа с точки зрения искусства и антиискусства. Любопытнее рассмотреть те искажения литературных вещей, которые обусловлены не только сбытом в стране глупцов и цензурой американских женских клубов, но самой природой кинематографа.

Возьмем какой-нибудь простейший роман – роман приключений, свободный от каких бы то ни было психологических сложностей, например «Три мушкетера». Казалось бы, что может быть кинематографичнее! Однако и «Три мушкетера» в фильме подвергаются усиленной и своеобразной обработке. Во-первых, тщательно удален печальный элемент – мадам Бонасье отнюдь не умирает, отравленная злой Миледи, как следовало по роману Дюма. Во-вторых, центром всего фильма сделан эпизод, не особенно даже подробно рассказанный самим автором, – поездка Д’Артаньяна в Англию за бриллиантами королевы, подаренными Букингему. Здесь кинематограф как бы расцветает, попав наконец на свою излюбленную почву – погоня, скачки, преследования, препятствия, перелезания через стены, прыжки в воду с высоты и т. п. Введен целый ряд приключений, которых вовсе нет у Дюма, и тот акробатический способ, которым Д’Артаньян (Дуглас Фэрбенкс) попадает в Париж, несмотря на все заставы Ришелье, конечно, и не снился никогда старому французскому романисту.

Характер всех этих переделок очень знаменателен. Из образцовейшего романа «плаща и шпаги» сделан весьма характерный акробатический фильм. В первых сценах Дуглас Фэрбенкс играет Д’Артаньяна сильно комически, очень напоминая своего же «Багдадского вора». Как хороший кинематографический исполнитель он понимает, что кинематографическая сценичность требует уклона если не в акробатику, то в клоунаду. Но как только является повод, начинается и акробатика. Можно ли было сомневаться, что и этот фильм не обойдется без «бега по крышам», пусть не предусмотренного у Дюма! Так и есть: «при первом удобном случае» Д’Артаньян и мадам Бонасье оказываются на крыше, и здесь именно происходит их любовное объяснение.

Этот «бег по крышам», эти прыжки и лазания, эти погони и скачки – все это какая-то глубокая кинематографическая необходимость. Литературная вещь, в которой совсем нет ни для чего этого повода, едва ли годится вообще для переделки в фильме. Впрочем, иной смелый постановщик не задумывается их ввести. Представьте, что, невзирая на цензуру женских клубов, кто-нибудь решился бы поставить «Мадам Бовари». Что же! Пришлось бы изобразить Родольфа и Эмму скачущими верхом через слуховое окно. А главное, пришлось бы закончить повесть несколько иначе, чем закончил ее Флобер, например, так: Эмма исцеляется от болезни медицинским искусством своего мужа и примиряется с ним над кроваткой спящей дочери. Это не шутка. Надо понять, что профанация такой вещи, как «Мадам Бовари», в кинематографе действительно неизбежна. Художественная литература и фильм несовместимы друг с другом по самой своей сущности.

V

Переделки повествовательной прозы для театра иногда очень законны, так как есть прозаики, воображавшие и видевшие сюжет чисто сценически, например Достоевский. Но переделка романа или рассказа для кинематографа – это такая же «квадратура круга», как переделка его для цирка. И это говорится вовсе не для того, чтобы «унизить» цирк или кинематограф. У каждого из этих зрелищ своя особая стезя и свое назначение. Из переделок выходит только лжетеатральный кинематограф, то есть кинематограф, стоящий ниже уровня самого посредственного театра и не имеющий, кроме того, никаких кинематографических заслуг.

Художественная литература – это искусство, обращающееся к воображению. Без воображения не только нельзя написать порядочного романа, но нельзя и прочитать его. Уметь читать – значит прежде всего уметь воображать. Недаром учимся мы читать на гениальной детской литературе, на воображении Гриммов и Андерсена, Жюля Верна, Дефо и Стивенсона. Кинематограф же как раз стремится заменить воображение изображением; там, где надо было бы рассказать, он хочет показать. Но ведь вся настоящая художественная литература основана именно на непоказуемом. Разве найдется мальчик, с увлечением прочитавший пять-шесть раз подряд «Последнего из могикан», который не был бы разочарован, поглядев недавно шедший под этим названием фильм? Фильм был очень добросовестный в смысле костюмов эпохи, в смысле снимков с натуры в соответствующих местах. Но в то время как имя Чингачкук или Ункас преисполняет трепетом детские сердца, что могут внушить эти деловитые снимки, стремящиеся повторить выдумку, а на самом деле только подделывающие некое как бы действительное происшествие? Увы, поэзия и не ночевала здесь! Ароматов девственного леса больше на страницах истрепанной книжки, чем в этих быстро бегущих одна за другой фотографиях, так удивительно однообразных во всем своем разнообразии и всегда так похожих… только на фотографию. Язык фотографии – это «полицейский язык», язык документа и протокола, и очень трудно заставить этот язык повторять рассказы великих повествований.

Кинематограф создан для людей без воображения. Почему-то одно время называли его «иллюзионным театром». На самом деле нет, кажется, менее иллюзорного зрелища. В чем иллюзия? В том, что «кажется, будто это живые люди» или «что кажется, будто они говорят»? Но, несомненно, никогда ни одной минуты это никому не кажется, и нет ничего менее живого вообще, чем кинематографический человек. Ни для какой другой иллюзии кинематограф (или фотография вообще) не оставляет места благодаря своей протокольной точности. И видеть Раскольникова на сцене театра жутко, потому что не было, нет и не может быть гражданина вселенной Родиона Раскольникова, есть только житель неведомого города – вечный образ Раскольникова. Но на театральной сцене Раскольников все же говорит и живет словами Достоевского, он обретает в этом новое иллюзорное бытие – бытие роли, бытие рождающегося в актере театрального персонажа. В кинематографе фотографически подробно показанный движущийся, но не живой Раскольников не оставляет никаких иллюзий, за ним нет гениальных слов Достоевского, и тогда, значит, за ним нет и вообще решительно ничего. Его «преступление» – лишь фотографически запротоколированный случай из газетной уголовной хроники.

В кинематографическом движении, с другой стороны, все возможно и ничто не удивительно. В так называемых «комических» американских фильмах происходят невероятные вещи, например, люди, преследуемые стадом львов, бегут по крышам вагонов быстро мчащегося поезда, цепляются на всем ходу за висячий мост, и так далее. Все это – результат какого-то оптического и фотографического фокуса, рассчитанного на что угодно, только не на воображение. В центре художественной литературы стоит человек, и воображение, к которому взывает она, проникнуто тем антропоморфизмом, которым проникнуто все вообще творческое усилие античного, преевропейского и европейского человека. Для этого воображения необычно все то, что выходит за пределы чисто человеческого опыта. Но статика и динамика кинематографического человека (то есть фотографического снимка) может быть построена совершенно иначе, может нарушить по воле оптического фокуса все законы человеческой статики и динамики. «Антропоморфическому» воображению здесь делать нечего, оно бездействует, так как явление выходит за его пределы.

Во всяком спорте, во всякой акробатике есть приближение человека к механическому аппарату. Но приближение все же относительное, акробат остается живым человеком, и оттого зритель очень остро чувствует малейший выход акробата за пределы нормальных человеческих сил и скоростей. Прыжок на высоте нескольких метров захватывает у зрителя дыхание, и тот же зритель совершенно спокойно взирает на человека, летящего на аэроплане на высоте нескольких тысяч метров. Авиатор летит ведь не средствами человеческого аппарата (как летит птица средствами своего птичьего аппарата), но средствами аэроплана. Летательный опыт аэроплана находится за пределами нашего антропоморфического воображения. Границы опыта машины нам неизвестны по нашему собственному опыту, и оттого в том, что делает машина, нет ничего необыкновенного. Мы легко допускаем, что здесь все возможно. Человек, летящий на аэроплане, находится как бы на попечении не чувствуемых нами машинных возможностей. Подобно этому человек на экране кинематографа находится на попечении не чувствуемых нами в нашем собственном опыте оптических возможностей. Никакие его выходы за нормальные пределы человеческих сил и скоростей не удивляют и не волнуют нас. Воображение наше молчит.

Но если воображение наше молчит в каком-нибудь акробатически-комическом фильме, почему бы вдруг могло оно заработать в фильме сентиментальном или литературном? При всем нашем желании «настроиться иначе» мы не в состоянии этого сделать. Пусть салонный герой во фраке склоняется над молодой девушкой, изображая на своем лице печаль и страсть по готовым рецептам театра, – мы отлично знаем, что это лишь проекционная тень, готовая по воле оптического фокуса через несколько мельканий спрыгнуть на улицу с третьего этажа или вскочить на ходу в бешено несущийся автомобиль. И если этого не случается, разве не начинает зритель немного скучать и, главное, разве не прав он в своем нетерпении, свидетельствующем о каком-то инстинктивном понимании им подлинных основ кинематографа?

Этого понимания, к сожалению, лишены многие попытки «облагородить» кинематографическое представление. Привлечение лучших, великих актеров театра не приводят решительно ни к чему: Дузе, сама Дузе, не имела успеха в снятом с ней фильме! Немецкая кинематография, утомленная пошлостью американских нравоучительных эпизодов, пытается внести в фильм «художественность» («Тени», «Кабинет доктора Калигари») или глубокомыслие (постановки с Эмилем Яннингсом). Но «художественность» в лучшем случае сводится к подражанию живописи (график в «Die Schatten»6767
  «Тени» (нем.).


[Закрыть]), а глубокомыслие приводит к чепухе «кинематографического мистицизма», еще более невыносимо пошлого, чем любой американский фильм.

Более серьезны некоторые тщательные исторические инсценировки, например «Fredericus Rex», или американские фильмы из истории Дальнего Запада, а также сказки – «Нибелунги», «Робин Гуд», «Багдадский вор». Во всех этих наиболее удачных вещах чисто театральные элементы сведены до минимума, подражания театру здесь чисто нет. Литературные данные также играют роль скромную – канва литературная намечена без всяких претензий. Здесь главное в постановке, в операторе и в фотографе, и благодаря этому кинематограф начинает, наконец, здесь принадлежать самому себе и своим собственным средствам. Битвы истории и чудеса сказок, одинаково несбыточные для всякого другого человеческого зрелища, разрешает он приемами чисто оптическими, то есть специально и заново им и в нем найденными. И как раз наиболее слабая сторона таких постановочных фильмов – это их городьба, когда она пытается быть не кинематографически находчивой, а исторически и эстетически верной. Роскошь костюмов – также для кинематографа вещь излишняя. Надо сказать, что фальшь сценического переодевания в кинематографе гораздо более заметна, чем в театре. Это понятно, потому что фотографический аппарат точнее протоколирует видимость, нежели наш глаз. Как невыносимо фальшивы, например, всегда фотографические снимки с театра! В кинематографе это менее заметно лишь вследствие быстрого мелькания снимков одного за другим.

VI

И все-таки, несмотря на все вышесказанное, почти всегда приятно посмотреть кинематограф! И в этой простейшей и кратчайшей формуле заключается огромнейшее завоевание антиискусства. Приятно смотреть в кинематографе чаще всего не то, что показывается с такой затратой всяческой энергии, но самые обыкновенные, самые незаметные вещи. Приятны иногда просто идущие люди, особенно люди, идущие на лестнице. Всегда весела улица, заманчив порт, увлекательны строго согласованные движения людей, пускающих в ход аэроплан. Всегда с удовольствием видишь катящийся автомобиль или отчаливающий пароход. Движение человека само по себе оказывается достаточным зрелищем. И это совсем не в том смысле, в каком у артиста театра может быть пленительный жест (жест рук у Дузе). Там важен значащий жест, здесь выступает на первый план движение независимо от того, что оно значит. Лишь бы оно было подчинено некоторому ритму.

Человеческая сторона движения сама по себе играет малую роль. Движение механизма машины может быть источником совершенно того же удовольствия, которое доставляет движение человека. Представьте театр, на сцене которого несколько мгновений внимание зрителей занято исключительно движением машины. Нелепость! Но в кинематографе это случается сплошь и рядом, и здесь это нисколько не нелепость. Отличие театра от кинематографа сказывается в этом особенно ясно. В природе здесь удается лучше всего то, в чем есть движение и отчетливый ритм, – не чаща леса, но уходящие одна за другой цепи гор. И особенно, конечно, воды – прибой волн, течение рек; младенчество кинематографа недаром началось с водопадов – лет пятнадцать тому назад показывали их без конца.

Все это, и в человеке, и в механизме, и в природе, то, что выражает себя в ритме. В человеке и в природе кинематограф силен тогда, когда являет нам «аппаратные» стороны человека и «моторные» свойства природы. По отношению к механическим ритмам человеческих движений кинематограф играет ту самую роль, которую играет живопись по отношению к предметности. Яблоки на холсте Сезанна мы реализуем с вдесятеро большей силой, чем реальные яблоки, оттого что Сезанн возводит нас за собой на высший уровень реализации вещей. Подобно этому те самые механические ритмы простейших движений, которые в жизни не вызывали бы в нас никаких ощущений, доставляют нам огромное удовольствие в кинематографе, потому что воспринимаются нами сквозь более остро и более зорко уловивший их глаз движущейся фотографии. Чтобы нам было легче усвоить их, нам приходит на помощь музыкальный аккомпанемент.

Можно делать какие угодно упреки современности, признавать ее обедневшей живописно, архитектурно, литературно даже, но нельзя отказать ей в небывалом ритмическом богатстве обыденной жизни. Всякое управление механическим аппаратом есть уже ритмическое действие, потому что живущая по строгим ритмическим законам машина не допускает неритмического к себе отношения – она тогда просто отказывается служить. Можно очень различными способами и очень произвольными движениями развести костер в лесу, но открыть газ в кухне, зажечь электрическую лампу, заставить действовать лифт можно только одним определенным движением, имеющим свою ясную ритмическую формулу. Великой ритмической школой является улица современного большого города, где уже исчезло такое относительно неритмическое существо, как лошадь, где пешеход, человек терпим лишь постольку, поскольку способен он примениться к механическим ритмам и уподобиться безошибочно действующему аппарату. Все те в современности, кто имеет отношение к механизированному труду и к механическим средствам передвижения, перевоспитываются глубоко в своем ощущении времени. Ощущение закономерной разделенности времени у них столь же сильно, сколь было сильно ощущение закономерно разделенного пространства эпох, создавших великую живопись и архитектуру. То были поистине статические эпохи, а мы живем, по-видимому, на заре динамических циклов, и в этом беспомощность наша во всякой «статике» – прежде всего в искусстве, распределяющем все в пространстве, – в архитектуре. Мы вновь как бы стали бездомны и потеряли совершенно чувство неподвижной стены (картина) и чувство взаимоотношения неподвижных вещей (убранство комнат). Из повелителей пространства мы превратились в рабов времени.

Мы превратились в рабов времени, потому что добываемые нами новые скорости создают новые разделенности времени, новые ритмы неорганического порядка, нечеловеческого свойства, и, следуя им, мы все же не перерождаемся органически, но только перевоспитываемся. Мы не овладеваем ими (птица владеет своим крылом, но это только игра слов, что авиатор владеет своим аппаратом), но приспособляемся к ним и подчиняемся им. Не только рабочий, проживший целый день одним движением станка, но и любой пассажир метро, доставивший себя из дома к месту службы и назад, с точностью и машинальностью письма, доставляемого пневматической почтой, – оба они ритмически новые люди. Ритмически посвящен всякий, кого по гладкому асфальту улицы мчит стучащий своим стальным сердцем мотор. У этого посвященного – каким вне ритма жизни, каким отсталым, каким неурегулированным биением бьется его собственное бедное человеческое сердце, годное лишь на то, чтобы измерить конечность и относительность органического движения в perpetuum mobile6868
  вечном двигателе (лат.).


[Закрыть] механических сил!

Новый ритмический человек – естественный зритель кинематографа. Инстинктивно влечет его к себе эта механическая проекция живой жизни. Освобожденные от органических элементов бытия, от обязательности и весомости, от красок и голосов живой жизни, отчетливы здесь и властны ритмы человеческого аппарата. Теснее и логичнее связываются они с ритмами машин, управляющими, пока еще отчасти, современной жизнью. В силу того, быть может, при всех недостатках кинематографа, современная жизнь находит в нем несравненно более верное отражение и выражение, чем в современном искусстве. Жизнь эта, сужая круг деятельности искусств, атрофируя чувство архитектуры, упраздняя литературу, загоняя живопись в пустынные залы никому не нужных выставок, побеждая театр влиянием экрана, цирка и мюзик-холла, рождает, однако, и самую надобность в антиискусстве, захватывает энергию человека вновь созданными видами рекреации: кинематографом, спортом, газетой. Мы живем в переходное время, мы только едва успели переступить за грань великой европейской цивилизации XVII–XIX веков, и оттого мы еще полны воспоминанием об искусствах, подчас заглушающих первый лепет антиискусства. Дух эпохи создал то могущественное притяжение кинематографа, которое никто не решится отрицать и которое уже сделало его очень заметным социальным феноменом. Внутренняя природа кинематографа не осознана, однако, ни тем, кто идет к нему, ни тем, кто в наше время руководит им. И, несомненно, будущее кинематографа зависит исключительно от осознания им своих возможностей, то есть от его полного разрыва с искусством и развития в нем элементов антиискусства.

VII

Кинематограф находится в очень дурных руках, в руках людей, не понимающих – за единичными исключениями – ни искусства, ни антиискусства. В энергии кинематографического дела наблюдается поэтому сейчас некоторая заминка, оно как бы уперлось в тупик. Напрасно конкурирующие американские компании соперничают друг с другом миллионами истраченных на поставку долларов, тысячами статистов, километрами городьбы. Эти очень вульгарные способы воздействия на зрителя имеют свой предел, как всякие чисто количественные достижения. Вместе с тем не видно никакой внутренней работы над кинематографом. Невежественные люди, вершащие кинематографические дела, бросают миллионы на бессмысленное богатство постановок и не затрачивают ничего на поиски новых путей, на работу опытную, лабораторную, студийную.

Здесь сказывается обычный жалкий расчет индустрии широкого потребления. Она не заинтересована в качестве и легко ставит под угрозу свою продукцию, не замечая, что потребитель уже перерос навязываемый ему товар. Такое чисто хищническое отношение к кинематографу должно привести его к преждевременной старости, к раннему захирению. В своей безграмотной специальной прессе практики кинематографии любят говорить об «искусстве экрана», но сами они, конечно, ни в грош не ценят это искусство, заботясь только о том, как бы подкрасить свой зрелищный товар замашками плохого театра или профанацией великих произведений. Среди таких вершителей своей судьбы кинематография не найдет, конечно, никогда для себя мецената, подобного тем, которые так много сделали для театра. Создание новой кинематографии в очень сильной степени зависит от экономической обстановки кинематографического дела, и эта обстановка такова, что она не внушает особого оптимизма. Первый и самый важный шаг европейского кинематографа – это освободиться от гегемонии вульгарнейших продуктов американской промышленности. Но это, по-видимому, возможно лишь при вмешательстве государства. Государственный протекционизм несет с собой, однако, другую опасность, которую изобличает кинематографический опыт в Советской России. Советская Россия, благодаря своей изоляции, находится, казалось бы, в выгодном положении, не будучи обязана ни к приему продукции, рассчитанной на «страну глупцов», ни к подчинению цензуре американских дамских клубов. Но там другая беда – государственная власть прежде всего желает видеть в кинематографии средство политической пропаганды. И, разумеется, для антиискусства такой подход столь же, по существу, бесплоден, сколько бесплоден он и для искусства.

Но если все-таки новой кинематографии суждено было бы осуществиться, уже теперь можно было бы наметить ее некоторые черты, вытекающие из самой сущности кинематографа. Кинематограф должен покончить с тем заблуждением, что может найти точку опоры в искусствах, по существу ему чуждых и даже противоположных, – в живописи, в литературе романа. Всякая уступка, сделанная в этом смысле, всякое заимствование отзывается умалением чисто кинематографических возможностей. Надо раз и навсегда отказаться от инсценировки литературных сюжетов или же искать способ интерпретировать некоторые из них в совершенно ином, неузнаваемом плане, для чего необходим, разумеется, какой-то совершенно особый талант. Вообще же говоря, кинематограф должен питаться своим собственным репертуаром, базирующимся исключительно на современности, потому что только ее ритмы отвечают кинематографическим ритмам, способным увлечь зрителя. В этих сюжетах может быть допущена самая большая простота при очень большой ритмической зрительной сложности. (Из кинематографических постановщиков лучше всего это понято Чарли Чаплином.)

Надо понять, что видимость, зрительное богатство, насыщенность зрительными впечатлениями, их новизна, их подход к зрелищу самой жизни – в кинематографе все. И это отнюдь, конечно, не в смысле внесения в кинематограф картинности, живописности, приближающей его к графическому или живописному искусству. Статика этого искусства не может сделаться серьезной целью кинематографа, потому что он до конца динамичен и только в динамике может раскрыть все свои возможности. Не творчество художника-живописца нужно для кинематографа, но выдумка изобретателя-съемщика. Чисто оптической стороне должно быть возвращено то первое место в кинематографе, которое узурпировано сейчас театральными влияниями.

Лучший кинематографический исполнитель и сейчас – это тот, кто сценически ощущает себя больше механическим аппаратом, чем человеком, как Чарли Чаплин и Дуглас Фэрбенкс (что не мешает ему быть в жизни человеком в полном смысле слова, как не мешало это никогда быть глубокими людьми клоунам, акробатам и жонглерам). Если кинематограф должен быть в каком-то смысле драмой или комедией (как может быть драмой или комедией сама жизнь), то он может быть только оптически-ритмической драмой или комедией.

В изобретательности и новизне кинематографического взгляда на вещи достигнуто многое (иначе вообще никто бы не ходил в кинематограф). Но многое, разумеется, еще может быть достигнуто и притом только чисто опытным путем. Динамическое восприятие мира можно облегчить каждому из нас с помощью снимков с аппарата, с той или иной скоростью движущегося в пространстве. И это соответствовало бы какой-то правде в современной психике. Человек, катящийся в автомобиле по улице современной столицы, не так видит вещи, как видит их человек, лениво блуждающий по лесу с охотничьим ружьем за спиной. И мы можем понять его душу, только заглянув в это движущееся зеркало его души.

При убыстренном темпе современной жизни человек испытывает своеобразную интерполяцию зрительных впечатлений – одно из них не успевает уйти прежде, чем сменяется другим. Кинематограф мог бы нам показать такие примеры раздвоенной и вообще умноженной видимости, и это несомненно был бы его собственный путь к изображению душевной раздвоенности и притом несколько более действительный, чем путь объяснительных надписей и условной мимики актерского лица. Но, разумеется, все это лишь примеры случайные и далеко не единственные тех оптических фокусов, которые в кинематографе возможны. Пора бы ему перестать стыдиться быть тем, чем он и есть, то есть именно оптическим фокусом. Психическое богатство (хотя бы лишь в одной ритмической области) нашей эпохи, быть может, лишь и доступно передать только с помощью оптических фокусов. Очень замечательны некоторые попытки кинематографа передать сны. Здесь сразу кинематограф добился значительных результатов, которых никогда не достигли ни живопись, ни театр, и лишь в редких случаях достигала повествовательная литература. Идя по этой линии, кинематограф мог бы набраться смелости, необходимой иногда для того, чтобы опрокинуть, разъять и вновь «пересоставить» действительность, воспринятую как сон наяву.

У кинематографии есть только два пути – или остаться жалкой пародией на искусство, спасаемой лишь нечаянно и «само собой» вошедшими в нее новыми элементами, или сознательно идти вперед по линии антиискусства. Влияние кинематографа, конечно, огромно, и с точки зрения европейской культуры XVII–XIX веков – это вполне отрицательное влияние. С ним борются пока только одним способом: применяя цензуру. Целесообразно, однако, было бы в этом случае бороться как раз против цензуры: предоставленный самому себе кинематограф все же не выработал бы той фальшивой и глупой морали, которую сделал своею нынешний подцензурный кинематограф. Ложь кинематографической морали далеко ниже всякой лжи действительной жизни.

Однако влияние кинематографа, несомненно разлагающее с точки зрения европейской культуры, не ограничивается одним этим, оно идет глубже. Привычка к кинематографу убивает привычку к театру, картине и книге. Воспитание в антиискусстве делает людей чужими искусству. Бороться с антиискусством возможно, лишь противопоставляя ему искусство. Борьба эта на наших глазах происходит и решается не в пользу искусств. Мы должны это признать независимо от наших личных симпатий и склонностей, в которых еще свободны мы, люди переходной эпохи, но в которых уже не будут, вероятно, свободны наши внуки. Кинематограф не лучше и не хуже того, что вообще обозначает начало нового культурного постъевропейского цикла индустриализма, врожденности научного мироощущения, господства нечеловеческих сил и скоростей, преобладания механических ритмов над органическими. Борьба против кинематографа была бы возможна, если была бы возможна борьба против целой эпохи. Едва ли, однако, это задача, которую можно поставить поколению, уже отплывшему от священных берегов старой Европы к неведомым горизонтам.