Текст книги "Киномысль русского зарубежья (1918–1931)"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 13 страниц)

Алексей Архангельский ЗАДАЧИ МУЗЫКИ В КИНЕМАТОГРАФИИ

С момента появления кинематографии как искусства явилась необходимость связать действие на экране с музыкой, и деятели экрана искали в ней возможность восполнить главный недостаток «великого немого».

Достаточно хоть раз посмотреть кинематографическую картину без музыкального сопровождения для того, чтобы осознать, насколько наши зрительные эмоции ищут подтверждения в звуках и насколько, следовательно, важна музыка в этом роде искусства.

При всей той важности, которая, несомненно, принадлежит музыке в кинематографии, нельзя не обратить внимания на то, что она не сопутствует кинематографии в быстром движении вперед этой последней.

По широте технических возможностей и по глубине замысла кинематография последних лет ушла так далеко вперед, что трудно даже представить себе те необозримо-широкие горизонты, которые открылись перед экраном. Нет такого уголка на земном шаре, куда не мог бы проникнуть оператор со своим аппаратом. Самые тонкие и глубокие психологические переживания, самые грандиозные картины прошлого, самый бурный полет фантазии воспринимаются теперь этим волшебником и передаются зрителю.

Между тем сопровождающая его музыка еще до сих пор выполняет почти повсюду едва ли не ту же роль, которая была отведена ей при возникновении кинематографии, и только пытается как-нибудь восполнить немоту экрана и покрыть шум аппарата.

Целый ряд всемирно известных писателей, художников, режиссеров и актеров посвящают в настоящее время все свои силы деятельности в области кинематографии, и только в области музыкального сопровождения картин до сих пор ничего не было сделано для того, чтобы привлечь серьезные музыкальные силы для разрешения задач, стоящих перед кинематографической музыкой.

Какова же должна быть эта музыка?

Пытаясь проследить эволюцию музыки в кинематографе, нетрудно установить, что сопровождающая картину музыка, которая вначале носила случайный и безразличный характер и даже сплошь и рядом была совершенно одинаковой для картин самого различного содержания, начинает со временем стремиться выйти из этого безразличия и устремляется по пути создания недостающего экранному движению звука.

Это стремление в кинематографической музыке наметилось довольно ярко, что особенно легко отметить в Америке, где кинематографическое искусство настолько далеко ушло вперед, что там явилась настоятельная необходимость реформировать и сопровождающую картины музыку. Многие крупные фильмы уже идут там в сопровождении специально написанной для них музыки, которая является ярким примером осуществления указанных мной стремлений.

Музыка эта, хотя и пытается временами выразить настроение того или другого психологического момента, но главное свое внимание устремляет на возможно более точное координирование звука с движением и на воспроизведение недостающих экрану реальных звуков.

Помимо нехудожественности такого рода музыки, подобная рабская зависимость ее от экранного движения, в силу особенностей монтировки современных картин и быстрого переноса действия из одного места в другое, заставляет сопровождающую музыку носить чрезвычайно разбитый и незаконченный характер и даже весьма часто оказывает экрану плохую услугу, отвлекая резкими переходами внимание зрителя на себя.

Идеальная музыка, сопровождающая картины, должна настолько близко интерпретировать психологию действия и настолько тесно сливаться с ним, что она должна быть совершенно незаметной для зрителя, как составная часть кинематографического спектакля, и только отсутствие ее должно указывать на то, насколько она является необходимой.

Проходящий в каждом цельном фильме психологический лейтмотив должен соответственно отражаться в сопровождающей его музыке, которая, являясь иллюстрацией в отношении главных этапов действия, должна в то же время быть фоновой для второстепенных эпизодов, сглаживая все резкие переходы действия и выравнивая цельность настроения.

Поэтому пишущий или выбирающий музыку для сопровождения той или иной картины должен обращать особое внимание на то, чтобы проходящие в ней лейтмотивы соответствовали, как сказано, господствующему настроению картины, подчеркивали главные моменты действия и связывали между собой отдельные эпизоды, чтобы она была больше связана с душой фильма, чем с его жестом, и чтобы она своей цельностью и плавностью перехода сглаживала внезапные и резкие смены сцен, которые являются неизбежным спутником кинематографического спектакля в настоящем его виде.

Задача эта не легка, именно ввиду отрывочности экранного действия, но она еще больше усложняется необходимым, по моему убеждению, требованием, чтобы музыка не переносила внимания зрителя на себя и чтобы, помогая зрителю воспринять настроение фильма, она делала бы это совершенно незаметно для самого зрителя.

Изложенные выше основные положения характера кинематографической музыки вытекают из того, что эта музыка преследует совершенно особые задачи и выполняет особую роль по сравнению с музыкой всякого другого немого сценического действия, как то балета и пантомимы.

Танец родится из музыки и связан с ней в каждом ритме и каждом оттенке, поэтому порядок творчества в балете идет от музыки к танцу, и импульсивная роль этого творчества принадлежит музыке, танец же является элементом иллюстрирующим.

То же самое и в пантомиме, которая связана в ритме своего действия с музыкой и которая является творчески преображенной жизнью. Ее жест, в силу характера самого пантомимного действия, должен быть нереальным, пластичным и ритмичным и тем самым тесно связанным с музыкой.

Порядок кинематографического творчества обратный, так как фильм, рисуя реальную жизнь, имеет обычно самодовлеющий сюжет, в развитии которого музыка может играть лишь иллюстрирующе-подчеркивающую роль.

Отсюда и те особые требования, которым эта музыка должна удовлетворять.

К сожалению, приходится считаться с тем, что, в силу разного рода причин, специально написанная для той или другой картины музыка является и долго еще будет являться явлением довольно редким и заменяется музыкой, скомпонованной из различных музыкальных отрывков.

Поэтому я хочу сказать в заключение несколько слов и об этого рода музыке.

Подбирающий музыку для кинематографического спектакля должен иметь в виду указанные мною выше условия, которым она должна удовлетворять, но при этом должен обратить особое внимание на то, чтобы избегать в ней избитых, популярных мотивов, с которыми у публики неразрывно связаны определенные образы и эмоции и которые поэтому могут создавать двойственность образов.

Трудно предположить, чтобы те задачи, которые намечены мной в настоящей статье, могли быть разрешены отдельными театрами, демонстрирующими фильмы, так как они не могут уделить этому делу в достаточной мере ни времени, ни внимания, ни средств, а потому остается пожелать, чтобы общества, выпускающие фильмы на рынок, обратили должное внимание на этот недостаток почти каждого кинематографического спектакля и выпускали фильмы уже вместе с готовой, специально написанной для него, или подобранной музыкой.

Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1924. № 8/9.

Юрий Офросимов КАТЮША НЕХЛЮДОВА

Однажды я был приглашен известным немецким режиссером для обработки сделанного уже сценария по «Воскресению» Толстого. Про начало сценария не говорю – много там было интересного; но конец: Катюша выходит замуж за Нехлюдова – брак этот, по мысли немецкого режиссера и киноавтора (дело происходило в немецкой фильме), должен инсценироваться, в качестве гражданского, так: посередине стоит стол, уставленный куличами и образами. Входит Катюша в домашнем сарафане и Нехлюдов – тоже без всякого парада, три раза гуляют вокруг стола, затем становятся на колени, целуют иконы, куличи, друг друга; меняются кольцами. Gross Aufnahme5555
  Крупный план (нем.).


[Закрыть]. Финал.

И сколько крови испорченной и пота стоило убедить режиссера в кощунственной нелепости «финала»! Он только твердит, загибая пальцы:

– Во-первых, Америка картину с «неопределенным» толстовским финалом не примет; два – я не виноват, что Толстой не дописал романа до конца; в-третьих, я уверен, что, если бы Толстой был жив, я бы ему, как дважды два четыре, доказал, что делать фильмы с иным, чем у меня, концом, невозможно… – И этот последний довод он произносил с особой торжественной непререкаемостью.

В чем «зло» кино, в чем трагедия его столкновения с литературой? И что такое это загадочное кино – чистое ли искусство, или искусство прикладное, или попросту ремесло?

Кино – общедоступно, кино – для современной толпы, хорошо осознавшей, что «time is money»5656
  «время – деньги» (англ.).


[Закрыть]; и вначале эту доходную статью хорошо использовали кинопроизводители, ввалившиеся дружной толпой со всякими «Гай-да, тройка», «Пожалей же меня», вооруженные всеми атрибутами пошлости, изгнанной из театра, воплощенной в «любимцах публики» всякого рода. Это было нашествие не хуже нашествия гуннов; но надоедает все, и свершилась метаморфоза. Безликая толпа посетителей кино обратилась в зрителя, воспитанного не «литературой» кино, а его механикой, и потребовала у этой механики, пресытившись «гибелями театра», нечто далеко отличное от «Гай-да, тройки». Яснее: культурный зритель у кино явился помимо этого кино и, сходством течения окружающей жизни с мчащимися отображениями экрана, утомленный статичностью современного театра, сказал:

– Мой театр – здесь; на этом полотне – отображенная жизнь моего сегодня.

И потребовал репертуара.

Но в запасе кино налицо оказалась лишь старая рухлядь. Если театр ждет прихода нового Шекспира, то пока он может пробавляться старым. А у кино в старом – «Угадай, моя родная» и «Отцвели хризантемы». И, как переходное время, некий злой этап, в кино цветет ныне пора инсценировок. Путь правильный – если у тебя нет, почему не занять у соседа? Но «сосед» ли кино литературе, т. е. равноценно ли кино литературе, искусство ли оно? Думается, не в этом ехидном вопросе, излюбленном на диспутах, дело. Если так ставить вопрос, то он никогда не выйдет из сферы всевозможных ухищрений и казуистики публичных говорунов.

Кино совершает триумфальное шествие: огни его затемняют фонари театров. Кино породил свои законы для режиссера и актера, породил своего зрителя и ценителя. У него своя особая психология. Своя комедия – Чаплин. Вырабатывается форма драмы и, хотя она еще не выработалась, в самой литературе уже нашлись подражатели ей, ищущие в беллетристике форм новой «динамической» прозы. Если кино еще не искусство – его надо сделать искусством.

При такой постановке, при желании видеть равноценное литературе в кино – конечно, замужество Масловой и Нехлюдова будет естественно унизительным для кино; именно, унизительно не для литературы, которая, имея свои устои, нисколько не пострадает, а для молодого кино-великана, встающего на ноги.

Но можно ли приспособлять литературу для кино, придавать ей кинематографичность? Конечно; так же, как и театр, кино может относиться к литературе как к материалу. Если немцы во имя театральности сокращают ценные сцены «Фауста»; если иной понимает «Ромео и Джульетту» как чистую трагедию, а другой – как буффонаду; если «Свадьба Кречинского» может выглядеть commedia dell’ arte, а к Расину можно во имя современности приписывать последний акт, то почему этой свободы действия лишать кино? Да и, в конце концов, так ли «непогрешим» автор? Шекспир для своих трагедий искажал итальянские новеллы. Для кино наших дней волей-неволей писатель-беллетрист то же, что для современного театра драматург; и то, что делается в кино во имя кино, а не ради «Америка не примет», то, что делается чистыми руками, имеет одну свою цель – искусство. И если бы упомянутый в начале режиссер сумел, придерживаясь Толстого, психологически правильно кино-развить неизбежность замужества Катюши и Нехлюдова, то, конечно: Катюша должна была бы стать Нехлюдовой. Если же этот конец навязывается лицемерно, то лучше возвратиться к «Гай-да, тройкам». Но, думается, этого не придется: у кино – своя правда и из этой правды выйдет некий новый пришелец: новый Шекспир нового кино.

Печатается по: Экран (Берлин). 1924. № 1. Статья перепечатана с небольшими изменениями в: Офросимов Ю. Театр. Фельетоны. Берлин, 1926.

Алексей Петров ИСКУССТВО БЕЗ МУЗЫ

Никто, конечно, об этом спорить не будет:

Самое распространенное зрелище в наше время – кинематограф.

Это не значит, что мы переживаем упадок театра.

Кино – теперь уже вполне определилось – не конкурент театра.

Театр и кино могут пожинать лавры одновременно.

Идти к совершенствованию, не мешая друг другу.

Быть любимыми одними и теми же зрителями.

И каждый по-своему.

Великий немой – кино отвоевало в цикле искусств свое место.

С единственным ущербом:

– У него нет пока своей музы.

Хотя старушка Мельпомена, наверное, охотно возьмет под свое покровительство десятки тысяч людей, служащих во славу киноискусства.

Десятки тысяч – это не преувеличение.

Искусство без музы, некоронованный король Кино, имеет свою громадную армию.

Мирную армию из кинодраматургов, режиссеров, артистов, антрепренеров, операторов.

Каждый из нас хорошо знает не менее десятка-двух только кинематографических звезд.

Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд, Екатерина Макдональд, Барбара ля Мар, Джеки Куган, Пола Негри, Алла Назимова, Чарли Чаплин, Норма и Констанц Толмач, Присцилла Дин – вот первые взятые по памяти имена.

Кто их не знает?

Или наши талантливые соотечественники – Рунич, Гзовская, Лысенко, Кованько, Максимов, Гайдаров, Мозжухин и другие…

А сколько артистов, которые восхищают нас своей художественной прекрасной игрой и чьи имена стирает суета повседневных прозаических забот?

Кино крепко связалось с нашим бытом.

Стало непременным звеном в цепи наших эстетических переживаний.

Играет немаловажную роль в нравах и воспитании.

Сидя перед трепетно оживающим экраном…

Жадно следя за увлекательно сплетенной интригой.

Мы незаметно, невольно проникаемся, усваиваем тенденции, манеры, мораль, прокламируемые волшебником кино.

Политические партии, правительства уже давно поняли могучие агитационные свойства экрана.

Припомните только прошлогоднюю историю с демонстрированием царских парадов и смотров.

Когда индифферентный и меркантильный Харбин ломился в кинотеатры и следил с необыкновенной горячечной экспансивностью за ожившими картинами прошлого.

Театр, требующий больших затрат здесь на месте, может выдержать – и то не всегда – только четырех-пятимесячный сезон.

Кино работает круглый год.

Ларчик открывается просто.

Грандиозная фильма – боевик стоит дирекции немногим больше, чем рядовая картина.

Колоссальные, многотысячные постановки мы смотрим за те же общедоступные шесть–семь гривен.

Общедоступность при возможности показать игру первоклассных артистов и чудеса феерических постановок

– Главный козырь и секрет успеха кино!

Говоря на языке политических терминов, кино – в совершенстве и в полной мере осуществленный интернационал.

Не грозящий при этом миру никакими потрясениями.

Магическая лента кинематографа многократно опоясывает вдоль и поперек земной шар.

Великолепная улыбка Дугласа Фэрбенкса вызывает восхищение женщин всех стран мира!

Над уморительными трюками Чарли Чаплина одинаково неудержимо хохочут и у нас на Китайской [улице], и под знойными тропиками!

Эффектная Барбара-ля-Мар заставляет приосаниваться кавалеров всех пяти частей света!

Кино не знает преград и расстояний.

Кино – непревзойденный кудесник, звезда которого ярко и радостно горит в блестящем созвездии искусств!

Печатается по: Рупор (Харбин). 1924. 14 дек. Подп.: Полишинель.

Соломон Поляков КИНЕМАТОГРАФ ДЛЯ СЛУХА

Когда на экранах замелькали первые кинематографические ленты, мы, как дети, радовались движению оживших силуэтов. Мы были так нетребовательны! Купец ли встал, шел ли разносчик, охтенка ли спешила с кувшином – каждый житейский пустяк глубоко занимал нас на экране и казался значительным. Это было значительно, в самом деле, и чудесно, как первое в воздухе движение крыльев аэроплана. Но прошли десятки лет. Чудо стало обыденностью. Теперь только очень любопытный человек поднимет голову, чтобы посмотреть на жужжащий в небе аэроплан. Летает – невидаль! Самый факт полета уже не интересует нас; интересует только функция полета, его смысл. Человек полетел из Парижа в Токио и Пекин. Осуществил эту задачу. Вот это интересно. То же с кинематографом. Что бескровный силуэт оживает и двигается, прыгает, танцует, целуется, ворует – этим теперь удивишь разве только старого пастуха из Верхней Савойи, никогда не спускавшегося в долину. Спору нет, что в ритмах движения экрана есть своя музыка, приятная и увлекательная сама по себе. Но увлекательная в меру. Долго питать чувство, воображение и мысль бесцельным движением, какие бы элементы музыки оно в себе ни заключало, невозможно. Поезд летит гениально один раз, другой, третий. Надо же когда-нибудь узнать, зачем и куда он летит и почему это важно. Кинематографический ритм требует функции, смысла, освящения. И требование это становится повелительнее и неотразимее по мере роста воистину великих технических завоеваний кинематографа.

Всякий чуткий и добросовестный деятель кинематографии, всякий талантливый режиссер сознает чудовищное несоответствие между чудесными возможностями кино и жалкой нищетой его свершений. Оставим в стороне большинство экранных изделий с их пошлым сюжетом, выдуманностью положений, лживым развитием действия – эти жалкие пародии на человека, на его чувства и поступки, на жизнь и самый мир. Обратимся к сравнительно лучшим, к добросовестным произведениям кино, к тем, которые не оскорбляют ни логики, ни чувства зрителя, смотрятся с интересом и нередко производят впечатление. Стоит только зрителю покинуть зал и выйти на свежие просторы вечерних бульваров, как самое, казалось бы, сильное впечатление мгновенно стирается, точно «с аспидной доски ненужные слова»5757
  Процитировано стихотворение Н. Минского «Как сон, пройдут дела и помыслы людей…» (1887).


[Закрыть]. Призраки, не выносящие света бульварных фонарей! А на это потрачено много темперамента, вкуса, знаний, таланта. Некий сизифов труд.

Если произведение, которое мы смотрели, является переделкой какого-нибудь известного литературного произведения, фильм никогда не достигает силы оригинала. Если вы читали или видели на сцене заэкраненное произведение, то экранные образы только будили в вас воспоминание о ранее пережитых ощущениях и уступали место старым образам, как тень уступает место живой плоти. Так, самая совершенная фонографическая пластинка, хотя бы самим Шаляпиным напетая, только воскрешает в вас уже ранее пережитое музыкальное впечатление. Что касается оригинальных постановок, то, увы, они почти ничем не отличаются от переделок, являясь в большинстве случаев переделками бессознательными, то есть: или с бору да с сосенки нахваченными литературно-театральными обрывками, или же разработкой собственных мыслей и образов, но возникших и созревших в ином, не кинематографическом плане, в плане словесном, литературно-театральном. Это – та же переделка. И если она не принадлежит сильному таланту, воздействие ее на зрителя слабо, скоропреходяще и призрачно.

Вина тут, конечно, не в кинематографе.

Видели ли вы Рейнский водопад? – Читали ли вы описание Рейнского водопада? (можно было бы спросить: убийство и описание убийства, но подальше от жестоких зрелищ). Не подлежит сомнению, что вид водопада вам врежется в память сильнее описания. Шиллер опишет лучше нас с вами Рейнский водопад потому, что он лучше нашего видит. И все-таки описание Шиллера легче изгладится из памяти, чем наше собственное видение. Теперь представьте себе, что мы способны видеть так же глубоко и всесторонне, как способен был видеть Шиллер, или что наш наблюдательный спутник помогал нам лучше смотреть. В этом случае наше видение будет непобедимо и восторжествует над любым литературным отражением, как бы оно ни было замечательно. Другими словами: зрение вернее слуха. Собственное впечатление сильнее и памятнее чужого.

Литература и театр (настаиваю – и театр, хотя это звучит парадоксально) обращены к нашему слуху и являются отражением впечатлений автора. Кинематограф по природе своей обращен к нашему зрению и призван питать нас непосредственными впечатлениями. Орудием литературы и театра является слово; орудием кинематографа может быть образ, и только образ. Между тем по великому недоразумению кинематограф упорно продолжает быть литературно-театральным: рассказывает вместо того, чтобы показывать. Пытается творить безнадежное дело. Обращается к слуху, не располагая словом! Уходит от своей великой цели, от своей оригинальности, от магии своей в область, где он бесплоден и призрачен.

Разница между рассказом и явлением видения – не в сюжете, разумеется. Одно и то же событие может быть и рассказано, и показано. Разница в средствах изображения. Рассказы есть постепенное развертывание образа, его медленное всестороннее раскрытие в последовательном ряде частностей; видение есть явление мгновенное, целостное, неделимое и одностороннее. Рассказ требует последовательности, логики, архитектуры, как хорошая литературная фраза; видение – вне последовательности, вне логики, вне архитектуры, как единичная буква, как отдельный нотный знак.

Особенность и сила кинематографа в этой одному ему присущей возможности творить первичные образы, воздействующие на чувство, воображение и мысль зрителя непосредственно, с неотразимой силой впервые явленного человеку видения. Задачей создателя фильма будет, следовательно, такая разработка данного сюжета, при которой все элементы действия предстанут на экране в целостной форме острых, свежих, выпуклых видений, внутренняя связь и внешнее чередование которых в результате сообщат зрителю живое ощущение лично переживаемого опыта. Магический кристалл, сквозь который он узрит жизнь собственными глазами, сам сделает выводы из виденного, явится соучастником творческого синтеза… Такая кинематографическая лента не будет коллекцией призраков, гаснущих при первом дуновении действительности, а оставит глубокий, плодотворный след. Кинематограф, вооруженный неисчерпаемыми возможностями чудесной техники, тогда обретет свою великую функцию всечеловеческого орудия культуры, проводника мыслей, возбудителя чувств, сеятеля красоты. Станет тем универсальным искусством человека, которое для всех народов мира одинаково,

 
Понятным сердцу языком
Твердит о непонятной муке,
И роет, и взрывает в нем
Порой неистовые звуки5858
  Процитировано (с изменениями) стихотворение Ф. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?..» (начало 1830‐х гг.).


[Закрыть].
 

И не только о «непонятной муке», но и о радости непонятной, о тайне мира и бытия.

Наша концепция кинематографа подводит нас непосредственно к первостепенной проблеме о сценарии, режиссере и авторе. Но это требует специальной статьи.

Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1924. № 6/7.