Текст книги "Похоже, придется идти пешком. Дальнейшие мемуары"

Автор книги: Георгий Дарахвелидзе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

Его проблема в том, что он не может избежать комического эффекта, с которым явно не хочет работать; его целью является нечто серьезное, а тут постоянно возникают laughs.

Никкол – один из немногих интересных режиссеров сегодня, если не по языку, то по темам, поэтому преступлением является уже тот факт, что это был его первый фильм за шесть лет. Никкол редкий режиссер, кого недалекое будущее всегда интересовало больше настоящего; как будто реальность, сама планета Земля, опостылела ему так же, как герою «Гаттаки». Такое недопустимо в профессии, где творческая недолговечность определяется его карьерой; настоящий режиссер должен снимать, и желательно – как можно чаще, оставляя нам то, что и может нам оставить. Для этого должны быть созданы все условия в будущем: не может человек, способный каждый год снимать шедевр, заниматься поиском денег или простоем из-за других побочных причин. Ошибкой Америки было думать, что мужчина борется с системой из-за того, что та не обеспечивает условия для жизни, а мужчина борется с системой из-за того, что та обеспечивает условия для жизни.

Многие моменты символизма – это кусочки нео-немого кино. Зачастую символизм проникнут идеями нового общественного строя: так в финальном кадре «Во время» под следующим, более крупным банком этот общий план явно подразумевает не просто какой-то банк, пусть даже очень крупный, а «здание капитализма».

Забавно, что он рассуждает про «дарвиновский капитализм» и комбинацией к сейфу, где хранится миллион лет, имеет не что иное, как дату рождения Чарлза Дарвина. Это уже второе упоминание Дарвина за полгода, и это нельзя было пропустить. У темнокожего парнишки в фильме «Люди Х: Первый класс», была кличка – Дарвин, он приспосабливается к среде из инстинкта выживания, моментально раскрывая способности, которые еще не приобретены человеком в ходе эволюции, вроде жабр. Потом он, поверив фашистскому лидеру, готов перейти на их сторону, кажется, по причинам расовой дискриминации – но на самом деле делает обманный маневр – и платит жизнью. Тут говорится, что новый фашизм оставит дарвинистскую модель, которая ему выгодна. Но и что еще более интересно – это что буквально через пару недель вышла картина режиссера, для которого Дарвин и вовсе был давней темой.

К этому времени идея совпадения четвертей уже была понятна, как и то, что вторая четверть будет нашей. Так я уже знал, что мы победим, что ко второй четверти нынешнего столетия мы ослабим действие материи. Но также я знал и о том, что удел идеалистов – наблюдать, как люди, для которых они ослабили действие материи, продают свои идеалы ради спокойствия и благополучия. Не верите – спросите у Мартина Скорсезе.

Я поделился с Максом Малышевым своими открытиями 2009–2010 года, он составлял список отмеченных мною фильмов, и когда он закончил, то упомянул, что этот список «будет распространяться в социальных сетях». Когда я ему сказал, что это вообще-то весь таймлайн моей еще не написанной книги в завершающей части, он не понял, что тут такого, и попытался выставить это как рекламу моей работы, но я знал, что он пытается убедить себя в том, что он хороший человек и действительно не делает ничего такого, к чему могли бы быть вопросы, и даже помогает мне. В тот момент я понял, что между ним и людьми, которых мы вместе отрицали во ВГИКе, не такая уж большая разница.

ВЫ ПРОСТО ДОЛЖНЫ СДОХНУТЬ

Вопрос этого времени – почему мы должны пощадить людей, вся жизнь которых, по крайней мере, в последние 25–30 лет, направлена на уничтожение красоты, на то, чтобы изгнать любую радость и невинность. Которые уничтожали на наших глазах детей, пытавшихся что-то сделать, чтобы другие начали смотреть хорошие фильмы, а не дерьмо, или хотя бы иметь выбор. Которые говорили на все предложения: ну что вы преувеличиваете, это кино десятого порядка по сравнению с Пазолини.

СОСТРАДАНИЕ

Вопрос в том, почему люди, которые внутри все понимают, и знают, что у них осталось не так много времени на то, чтобы спастись, не только не меняют резко свои взгляды, чтобы послужить идеалам добра, но даже где-то начинают намеренно отстаивать свои старые идеи, почти иррационально противореча внутреннему знанию. В молодости мы думали, что они делают это потому, что эти люди – просто злодеи, они сознательно выбрали сторону зла и продолжают ему служить. Но это было бы не так страшно, как то, что они – вовсе не злодеи: они все понимают и не позволяют себе спастись из чувства вины; их продвижение отживших свой век концептов и в то время, когда это всем давно понятно, выступает не попыткой спасти имя и репутацию, оградившись от тех нападок, застолбить старую концепцию, а бессознательным желанием саморазрушения: созидательным было бы написать другое или хотя бы промолчать, но не писать прямо противоположное. Старик, проживший жизнь с идеей всеобщей вины, не позволяет себе невинность, и, как кажется молодому человеку, выбирает намеренно и дальше спускать свою жизнь в унитаз, культивировать свое уродство, из сочетания искреннего отторжения и самонаказания. Они, может, и все понимают, что эти молодые, с их невинностью, величием и теми идеалами – правы, но они не могут себе все это позволить. Возможно, кто-то из них и является служителем зла, но это было бы слишком просто и слишком решаемо. Большинство так запуталось в заблуждениях, понастроенных заслонах, что уже не отличают добро от зла. Что кроме жалости можно проявить к тем, кто осознал к концу жизни, что на каком-то этапе не просто впал в заблуждение, но, глядя на их последствия, поддался силам зла, и передал это знание десяткам других людей. Самое интересное, что они делают это бессознательно – как бы закрывая это сознание посредственности, и в этом тоже было проявление женского ума. Когда-то в 60-е можно было верить в идеалы искусства, сложившиеся на глазах, а потом что-то произошло, и они сами не заметили, как стали служителями зла. И тем, что заставило их поставить себе заслон от этой мысли, было американское кино четвертой четверти. Они увидели себя крестоносцами, несущими знание об искусстве во времена всего упадка культурного и нравственного уровня. Третья четверть не без смекалки придумала миллион оправданий своей безнравственности; сделала слово «праведник» ругательным: жизнь не черно-белая, все сложнее. Третья четверть была невероятным рассадником беспринципности, порока. Невероятная заносчивость этой четверти, думавшей, что выросла умнее, гуманистичнее, философичнее тех, кто был до нее, обратилась обвинением четвертой – хотя в сравнении с Пазолини «Рокки» в тысячу раз более достойный фильм в человеческом плане. Кто они такие, выяснилось в пятой (первой четверти нового века) – на ее фоне они все показались полными ничтожествами – где они столкнулись с людьми какой-то новой формации, которые не любили плохое голливудское кино, но знали больше их – и Брайана Форбса, и Феллини и т. д., и тогда они стали защищаться, кусаться, грызть зубами – идти на самые чудовищные подлости, только бы не уступить свое место. Для них отдушиной стало новое поколение интеллектуальной молодежи, тех, кто пропустил эпоху видео и не заразился американизмом, и потому поставил себя и над теми, кто это сделал до них, и над сверстниками, не пропускавшиими новинок современного кинопроката.

Приближается День народного единства и примирения, и я вспоминаю, как год назад 4-го ноября я проснулся в 6 утра от звука сирен за окном. Под окном, где улица заворачивает под прямым углом, шла колонна военных грузовиков. Помню, в первый момент я подумал, что это капец.

Я поздно засыпаю и поздно встаю, потому заставил себя уснуть. Проснулся, когда было уже светло. Что касается шумовой партитуры, она сменилась на ритмические удары, похожие на шаги гигантского ящера. Они раздавались с другой стороны, оттуда, куда заворачивали грузовики, и я пошел в другую комнату, чтобы посмотреть в другое окно. Открылась следующая картина: грузовики не уехали, а выстроились в ряд то здесь, то в рукаве параллельно с главной улицей, по ту сторону широкой аллеи, идущей параллельно с дорогой. Звуки же доносились из небольшого парка, который сейчас реконструируется, а тогда представлял собой пустое пространство в виде круга, где дорога делала полный круг (там сходятся перпендикулярно два луча, дорога делает круг, посередине которого сейчас обустраивают парк, он называется именем погибшего журналиста Артема Боровика). Так вот, из моего окна не видно из-за домов, стоящих параллельно улице, но, по всей видимости, в парке разбили нечто вроде площадки, на которой начался рок-концерт с элементами панк-рока. Там же звучали выступления в громкоговоритель. Периодически это заглушалолсь криками «Русские вперед!» (тогда я впервые, кажется, подумал, что это дословный римейк церковного гимна Onward Christian Soldiers, только наоборот).

Что происходило в этот момент на проезжей части, которую перекрыли: там уже собралось достаточно много людей. Они растянули националистские баннеры и флаги, у кого-то были транспаранты с изображением самого Христа. Во дворе собирались группы молодых пацанчиков (дверь магазина, который держат выходцы из стран кавказского региона, была наглухо закрыта, так как об этом были предупреждены все, кроме меня). Надо сказать, что в нашем районе вообще сложная ситуация, поэтому была выбрана именно эта аллея; кроме того, это, наверное, единственное место в Москве, где на определенном удалении от центра города можно было провести националистический парад: улица Перерва простирается далеко, а рядом с ней находится «аллея ветеранов», посвященная победе в Великой Отечественной войне (sic). Потом подошли дети в красных мундирчиках с барабанами.

ПРЕМЬЕРА «ДОМА»

В начале года, когда проходили тестовые просмотры этого фильма, казалось, подъем настроений уже заметен настолько, чтобы киноведы старой закалки могли что-то с ним сделать, и если даже им не стыдно будет открыть рот, их голоса будут забиты возгласами и молодых людей, которые хотят смотреть хорошее кино в России. Оказалось, что закрутка стала лишь сильнее, а молодым, кто хотел что-то про него написать, велели помалкивать. Олегу пришлось пострадать еще раз, ради создания прецедента. Критики не заметили, как спустя неделю на экраны вышел римейк «Соломенных псов», который содержал размышления о русских и Боге с той же стороны и даже был совсем как фильм Олега Погодина в том, как его темой была возможность морали и невинности в мире, где есть женщины (оба режиссера – кинокритики).

Его тут же обступила вся интеллигентская среда: тот или другой, глотая ртом воздух, как рыба, пытались нахватать с потолка причин, по которым его фильм не является хорошим, потому что если этот или какой-то фильм не является хорошим, им будет легче жить – кому долго, кому не очень. На своем примере Погодин узнал, что в России режиссеру снимать хорошие фильмы не полагается: что Россия – это заговор против искусства, и она считает, что в нем должны участвовать все, поэтому на того, кто пытается выйти из этого сговора, она тут же набрасывается, чтобы уничтожить. Картину после долгих пертурбаций, когда толпы простых зрителей убеждали выпустить ее в прокат максимальным количеством копий, все-таки каким-то образом, нетрудно понять, каким и почему, слили. Еще она попала в особый момент. «Тинтин» Спилберга вышел в России, как и в других странах Европы, на два месяца раньше, чем в Америке, а потому еще попал на фильм «Дом». Осенью 2011-го по ТВ одно за другим прошли шоу про оперу и балет, в начале ноября в Калининграде родился 7-миллиардный житель земли. Понятно, что Погодин еще надавал интервью, и журналисты заклевали его за громкие, потенциально скандальные фразы для заголовков, вроде «Станиславский – это последнее пристанище бездарей» или «Россия – антикинематографичная страна». Думать, что убийство картины было политическим или бизнес-заказом – делать честь кинокритикам, ведь если и они писали все это искренне, это говорит не лучшим образом об их профессиональных способностях.

Бабская трактовка фильма «Дом» как фильма «Догвиль» – «эти люди заслужили умереть» – появилась в этой среде киноведов и кинокритиков и лишь еще раз указала на половые признаки этой среды, независимо от ее пола. Можно только снова поразиться, до какой степени эта среда понастроила себе заслонов от природы мужчины, чтобы вообще не чувствовать то начало, что стоит за этим фильмом, за характером режиссера, столь очевидным образом. Если для женщины это простительно – ее аморальность и легкое, не требующее усилий отступление от христианских канонов (те же люди называли фильм «Елена» шедевром), это нельзя исправить, только спасти от самой себя, но видеть подобные вещи от мужчины было его позором. Не видеть христианское начало за этим фильмом, утверждающим отсутствие Бога в сюжетном пласте, но не в мизансцене; не понимать, что режиссер мог бы быть Ларсом фон Триром, but wouldn't, могли люди, которые вывели теорию о том, что режиссер не обязан стараться для зрителя, а разваливать технику из презрения к своим персонажам, зрителям и самому себе, решили, что у человека есть право проецировать нелюбовь к себе и ближнему на искусство. Можно было предположить, что эта антиэстетика не умрет так легко даже после онтологического слома, а будет только усугубляться в порядке протеста: никто не захочет оказаться в ничтожествах, когда добро и красота вернутся к прежнему смыслу, и будет доказывать правоту своей деградации и дальше как положительное, только чтобы не признавать, что послужили идеям зла. Это так же понятно, как и то, что в этих целях люди будут отталкиваться от упадка американского кино.

Это одна из черт русского характера, наложившаяся на аберрации советской интеллигенции: неспособность признать, что в мировом масштабе советское кино не только не представляет собой значительной величины, но почти не играет роли; а советская школа киноактера – одна из худших в мире среди стран, когда-либо получавших признание, она так слаба, что почти можно сказать, что не существует. Россия, конечно, этого не сделает до тех пор, пока жива советская ментальность – она будет показывать людям по телевизору народных артистов, никому не нужных в мире. Но в «Доме» Сергей Гармаш выдал исполнение международного уровня – и по качеству ремесла, и где-то даже опередив западных актеров по способности передать переживание с помощью техники. До того, как этот фильм появился – первый, где все без исключения актеры не фальшивили (а одного этого уже хватило, чтобы называть его «первый российский фильм») можно было вешать лапшу про актерскую игру как национальное достояние.

К режиссеру есть определенные вопросы даже морально-этического плана – к примеру, почему все-таки эти люди погибают (ответ «это жизнь» не принимается – искусство это не жизнь, и сам Погодин достаточно это понимает, чтобы не оправдывать этот ход столь наивными ответами), а где тогда эта вертикаль? Он касался тех вопросов начала 2010-х: является ли кино идеальным пространством, показывает ли кино настоящих людей или обобщенные внутренние сущности, и если второе, если кино НЕ показывает «действительность», то в чем тогда его основной посыл, если не в уходе от нее.

На кинофестивале в Выборге под названием «Окно в Европу», где состоялась премьера картины Погодина в августе, ему вручили приз с формулировкой: «За владение профессиональными ремеслами», которую можно было понимать двояко – в зависимости от желания видеть в этом поддевку или нет, но точности членам жюри было не занимать.

СОЛОМЕННЫЕ ПСЫ – 10 НОЯБРЯ

Перелицовка драмы из элементов недраматического действия. Она – актриса с телевидения, он пишет фильм о Сталинградской битве. Женщина стала сильнее мужчины со времен войны, а тот только пишет сценарии о том, чего не знает. Это римейк о превращении, в широком смысле, на отрезке истории, более дочерней культуры в более материнскую. Здесь они приезжают не в английскую глушь, а в американскую, южане живут своим укладом, и в фильме не раз упоминается образ ее отца с намеком на его авторитарный характер. Это современность, в ней отсылки к современным ужастикам, в частности, «Пиле», провинциальная культура, где все построено на этих отношениях, половых. Если жизнь так устроена, жить невозможно, для 2011 года это было самое оно. У двоих в этом фильме такие милые отношения, какие родились только у поколения 90-х, и они даже любовные игры как будто позаимствовали из романтических комедий. Сцена, где он ее ласкает шахматными фигурами, содержит отличный поворот сцены из оригинального фильма – когда она говорит про пешку «А это – ты», женщина часто бьет по мужественности, сама того не осознавая.

Самое интересное – как пересмотрен в нем образ женщины из Пекинпа, тут надо вспомнить тему этого режиссера, Рода Лури – величие эмансипации, приобретение женщиной мужских качеств. Здесь ключевым является их диалог про бюстгальтер – краеугольный образ феминизма, он ее хочет заковать в стереотип, думая, что без этого она привлекает их взгляды, а для нее это другое, она убеждает его и себя, что одевается для него. Этот диалог придает совершенно иной смысл тому моменту, который и в том фильме следовал сразу после этого: когда она подходит к окну и показывает им грудь. У Пекинпа имелось в виду, что женщина делает это потомучтоонашлюха; здесь женщине самой не нравится то, к чему это все пришло, и она, скорее, и дает им отпор – делая это с вызовом, что, однако, не отменяет в ней понимания того, кто она такая. Тут есть эта любопытная идея, что женщина так поумнела в отношении себя и своего взросления за время развития теории феминизма, что сама начала соображать, что фаллоцентристский мир заставляет ее конформировать в его требования, и сама начала искать из него выход; одним словом, тосковать по романтизму, наличию вертикали, абсолютной морали и всего того, что было объявлено невозможным ИЗ-ЗА нее. Тут любопытный поворот идеи добра и зла: ребята в фильме не показаны отморозками, и главный – это не патлатый мужлан, а симпатичный и не лишенный внутреннего морального центра молодой человек. Более того, в сцене, где главный герой уходит из церкви во время проповеди, на которую собралась вся община, тот парень выходит на улицу за ним, чтобы его отчитать. Гипер-монтажная эстетика, в которой непонятно, как только персонажи успевают произносить реплики, тем не менее, построена не на клиповой нарезке, а на логике причинно-следственной связи кадров с элементами переднего плана – в чем проявляется его тоска по стилю, который был основой западного рационализма. Лури, написавший к фильму сценарий, увидел, что события такие совпадают в таком ключе, что не могут быть жизнью, а просто взывают к сгущенной драме – путем монтажного построения сюжета, изъятия всех промежуточных фаз действия (фильм постоянно строится на одном приеме сжатия действия – когда за один миг герои переносятся в следующее место).

Откуда это возвращение вертикали? Он перестроил мотивации так, что за 40 лет женщина стала носителем или, по крайней мере, искателем абсолютной морали, и как это соотносится с открытиями по поводу ее природы – и есть проблема, к которой неумолимо движется картина, так обезоруживающая своим ремеслом, так мастерски выстроенная в полной и монтажной линейности. И это при том, что Пекинпа – это немонтажный режиссер, бросивший логику в разочаровании. Где они ищут эту мораль? Уж явно не в Америке. Их диалог про Сталинград приводит тех парней к выводу, что русских оберегал Бог, но те не понимают, почему Бог должен был оберегать этих атеистов. В это время коллапс белой женственности в белоцентристском мире, обоих играют актеры из фильма «Супермэн возвращается». Также у нее глаза разного цвета, она здесь так защищает мужественность своего мужа, это она пойдет против насилия из ностальгии по невинности и обороне дома – и все это придает сцене изнасилования новый поворот, который не отменяет старый поворот: она хочет, чтобы тот мужик ее взял. Неслучайно такое нападение (assault) ее бывшего парня на нее у них в доме монтируется с нападением ее мужа на оленя в лесу на охоте. Это было смонтировано и у Пекинпа, но здесь понятнее идея природы человека, которая едина по отношению к природе; это конец рационализма, конец дарвинизма. И тут самый интересный поворот: что тот парень в нее кончил, и когда она по возвращении мужа с охоты тут же говорит, что хочет семью и ребенка, не подразумевается ли такой смысл, что она надеется поскорее заняться любовью, чтобы не выдать свой секрет в том случае, если у них в ближайшее время не будет секса без предохраняющих средств. Потом, когда они едут на футбол, именно эта мысль, а не просто факт изнасилования, вспышками в ее уме не дает ей покоя, и вообще можно заметить, что фильм пересмотрен с точки зрения главной героини, как не был старый фильм. При всей теме ДНК величия, расстановка режиссера к женщине, отнимающей невинность, тут ясна: вся трагедия в итоге происходит из-за женщины: эта девчонка-чирлидерша дразнит бугая с отсталым умом, кого не подпускал к ней ее папаша-пьянь, тренер местной футбольной команды. Именно так объяснено то, почему они укрывают его у себя в доме, после того, как сбивают на машине: не просто из жалости к такой жертве аварии, а из жалости к невинности, а нападение на дом – как фаллический акт. Шериф, которого убивают перед домом, это герой второй Иракской кампании, местная знаменитость, и если тут либерализм, то как объяснить vendetta ride