Текст книги "Похоже, придется идти пешком. Дальнейшие мемуары"

Автор книги: Георгий Дарахвелидзе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

«Коломбиана» возвращает нас к понятиям забытого языка. Современность забыла, что экранные убийства, как правило, не имеют отношения к каким-то реальным убийствам, и чаще означают внутреннюю наклонность – которая может выражаться в кино, если уж переводить ее на проявления в «действительности» в каких угодно формах, необязательно связанных с отнятием жизни у человека. Поэтому до некоторых пор оперировать при разговоре о кино онтологическими понятиями, а не внешними, было неосмотрительно. Вроде идеи, что фраза «не танцующая женщина будет убивать», встретила удивление: какая еще «не танцующая женщина», кого убивать? Now you’re listening.

Причинно-следственная связь работает так, что за убийство предыдущей западной культуры, от которой каждая страна, которая выходит в лидеры на мировой арене, отрывается, как Америка от Англии, потом приходится платить через пятьдесят лет, и этот урок, который очень хорошо усвоила Америка в первое десятилетие XXI века, получит Россия в первое десятилетие XXII-го.

Интересно, но из-за того, что мы все это уже видели на экране, мы, вероятно, будем не так потрясены, попав в будущее, где люди передвигаются на летательных аппаратах, чем человек начала XX века – попав на самый обычный перекресток в крупном городе в начале XXI-го – со всеми огнями и автомобилями, и высотными домами. Реальность для глаза перестроилась так сильно, что уже трудно представить – КАК видели этот мир люди, жившие за пятьдесят лет до нас; может быть, они видели в мире какие-то вещи, и это слишком заносчиво – показывать 50-е годы такими же средствами съемки, как 90-е. Может, чтобы показать 50-е, какими они были на самом деле, недостаточно просто восстановить эпоху в деталях интерьера и одежды: нужно создать плотность воздуха, которая открывалась глазу тех людей, а значит, внести более высокую степень воображения во все ее элементы постановки, от декорации, цвета, до поведения актеров. Актеры не могут играть так же, как в 90-е, потому, что люди вели себя менее натуралистично, чем играют современные актеры, степень Маски, может, была выше в «настоящем» человеке 50-х, чем в актере 90-х годов.

Где-то к 2010–2011 году стало понятно, что вопрос о том, что женщина – это новый сверхчеловек, стоит еще более интересно: либо женщина принесет новые ценности, либо она займется истреблением человека, и третьего варианта не будет. Люди, которые были постарше и мало интересовались, все еще воспринимая кино на реалистическом уровне, думали, что кино это какие-то вымышленные картинки, а не абсолютное, точное отражение реальных процессов в характере современных людей, на языке преувеличенных образов искусства. Они failed to comprehend эти вещи, потому что не были знакомы лично с людьми, которых могли бы легко узнать в образах героинь. А теперь представьте себе человека, который вычислил эти зависимости, и точно, и на примере этого обобщения узнал, что Коломбиана – это то, что сейчас внутри у молодых девушек.

Забавно, что страх западного мира перед наступлением восточного самосознания и страх мужчины перед матриархатом слились воедино как две части одного процесса в начале 10-х годов, это было подготовлено во второй половине 2000-х. У современной женщины два пути для нарциссизма: она может накапливать негатив к мужчине и стать женщиной-насилием, или может позволить превратить ее в женщину-искусство, ценой какой-то части эгоизма, отданной во имя эгоизма художника. Но она не может просидеть в нарциссизме, не зная, что бывает два типа отношений глаза с материей. И в начале XXI века люди слишком хорошо узнали, что это самообман, и выходом является только третий путь. В противном случае темнокожая телочка продолжит превращение в лесбиянку.

КУЛИКОВСКАЯ БИТВА

Как классический режиссер своего времени, Олег Погодин захотел сделать картину о ностальгии мужчины-глаза по белой женственности как олицетворения невинности западного мира, неотделимой от восхищения силой и волевыми качествами не белой женщины, которая всем нам еще покажет, принесет насилие. Такая же была свойственна Джону Хьюстону примерно 50 лет назад. Переписав эту тему в пост-советское пространство, Погодин уловил ностальгию как ключевой момент современного российского общества, и тот по-новому заиграл. Похоже, что это могла быь экранизация известной в советские времена, когда была популярна идея дружбы народов, присказки: «У москвички две косички, у узбечки – двадцать две», сегодня это звучит как считалочка о коллапсе белой женственности, которая приобрела смысл такой же пронзительный, как интонация «Куликовской битвы». Конец Запада – это мы, говорит Погодин, как тяжко на душе от этого. Точно так же было американцам в начале 60-х годов: их занимали те же проблемы. Хьюстону для этого понадобилось двадцать лет с начала карьеры, для Погодина это мог быть всего третий полнометражный фильм. Помимо прочего, его «Дом» похоронил классицизм для России: этот стиль как открылся, так и закрылся для России в 2011 году. Мы – такая страна, непонятная, you see.

ЛЮДИ ИКС – ПЕРВЫЙ КЛАСС – 4 ОКТЯБРЯ

Только в индустрии с перевернутыми представлениями о морали и ремесле мог появиться режиссер с таким очевидным желанием снимать большое, эпическое кино, и с таким откровенным кризисом нравственных ценностей. Но, вероятно, в болезненности нового сверхчеловека тоже был свой смысл: оно должно было убеждать и дальше, что существует уродство сниз-человека, и затолкать его в подполье документального дерьма. Будь режиссер тем прототипом величия, который овеян ореолом новых нравственных ценностей, такое разделение, к которому движется мир, могло бы и не произойти.

Мэттью Вон – режиссер нового времени: он снимает кино почти исключительно на сверхчеловеческом уровне бытия. Ему все же свойственна вычурность именно в тех моментах, когда Магнето начинает менять пространство силой мысли, потом в какой-то момент появляется полиэкран.

Удивительно, что этот режиссер избавился от кунштюков и выстроил мизансцену, почти целиком вернув камеру на уровень глаз, отодвинув фон в неработающую плоскость, и только в редких случаях для усиления эффекта – вдруг построением кадра через глубинную мизансцену или выбором неожиданного ракурса, словно из какого-то другого, менее выстроенного по стилю фильма, которые он снимал до этого – в чем этот фильм ни напоминал 90-е, ни уже принадлежал к 2000-м, с их развалом плоскостной модели и драматургии. Виртуозность его также в проведении двух параллельных линий через ПАРНОЕ драматическое движение – двух персонажей, которые изначально не знакомы друг с другом, но, как мы знаем, станут злейшими врагами: этого мальчика, чьи родители сгинули в нацистском лагере, и студента из высшего общества. Одним из них движет желание смерти, в стремлении отомстить убийце своей матери; другим – желание жизни, собрать мутантов со всего мира в школу, где они будут обучаться и оберегаться от нападок обычных людей. И все это действие в начале 60-х, на фоне грозящей ядерной катастрофы, удар по рационализму посреди ядерного века. Введение хроники, вроде советского военного парада на Красной площади, не оставляет сомнений, что речь идет об обратном ревизионизме в современном мире; его сюжет движется к размещению ракет на Кубе в ответ на размещение ракет США в Турции, он как бы говорит, что Кубинский кризис был развязан потусторонними силами, которые двигали к революции, он не просто так вышел к пятидесятилетию тех событий. И в чем смысл? Так вот, этот любитель баб из Оксфорда, и монстр, ищущий, как он говорит сам, своего создателя, движутся друг к другу, чтобы решить: что делать с человечеством после того, как unheimliche в повседневности будет доказано. Они оба толкают материю к раскрытию нерациональных отношений глаза с миром, и решают основной вопрос кинематографа в совершенно не том ключе, в котором он решался уже долго время. Философы двигались в русле просветительского рационализма и приходили к пессимизму из-за того, что unheimliche не было частью повседневности, а только подразумевалось под ней, и позволяло скрыться – до стадии ее отрицания. А как повернется мир и отношения людей в нем, если unheimliche будет постоянной частью нашей жизни? Понятно, что побег от реальности станет невозможен. Сам фильм дает постоянное чувство выхода за пределы материального бытия: то в неожиданных явлениях плазматичности, то в движении декорации – развитие, которого можно было ожидать, но которое никак не происходило в 2000-е годы. И как он после их знакомства выдает монтажный эпизод поиска мутантов под музыку, содержит еще камео Хью Джекмана, не участвующего в действии. Росомаха – это глаз между Богом из Нового завета и Богом из Ветхого завета, кто в выборе экзистенциального пути: он склоняется то на сторону профессора Ксавье, то на сторону Магнето, и они ведут за него непрестанную борьбу. И не только за него. Сами же школьники – еще дети, и вот вопрос по поводу людей Икс – это вопрос Америки: что будут делать со своими сверхспособностями сверхлюди в культуре, объясняющей человека через теорию фаллического глаза, если не употреблять это в насилие. О грядущей революции детям рассказал именно тот, кто должен был, но то, что она грядет, уже стало ясно между весной и осенью 2011 года. И когда двое учителей решили создать из них армию добра, то, в конце концов, их расхождение произошло в момент, когда безжалостное отношение одного вступило в конфликт с жалостью другого, и это вопрос гуманистической и авторитарной этики, пересмотренный для современного мира. Здесь драматическое движение из параллельного становится перпендикулярным, когда они хотят направить их способности каждый в свое русло. Их дискуссия за шахматной доской касается именно вопроса о мире, «мир – это не для меня», выдает Магнето. Ксавье пытается предотвратить войну, к которой двигала воля к власти того самого человека, которому с самого начала хотел отомстить Магнето; словно понимая, что его и его другом тоже движет воля к власти и она займет место воли того человека, после того, как он его убьет. Перед этим возникает противоницшеанский посыл, который переводит Магнето на сторону зла: он перетягивает на свою сторону мутантов путем апеллирования к их внутренней, не человеческой сущности, заставить их не пытаться стать похожими на людей – как хотел мальчик, чтобы быть с девочкой, и не быть уродом, для чего он вколол себе раствор, сделавший его синим уродом. Напирая на «свободу» от человеческой оболочки, он перетягивает к себе девушку, которая росла вместе с ним и долгое время думала, что он когда-нибудь найдет лекарство, чтобы сделать ее нормальной, а теперь решила, что лучше будет такой. Так и аргументация его была в том, что люди станут бояться мутантов, не разбирая, кто из них на чьей стороне, и желании примирения, и вот в чем был смысл его обратного ревизионизма: если гуманистическая этика помогла спасти от Третьей мировой войны, пятьдесят лет спустя она должна отступить именно потому, что Америка не понимает, что ее подход ничего не решает, и будет без конца приводить к этой ситуации, снова и снова принося сниз-человека, верящего в фотографию. Вопрос: кто из них станет зверем, а кто – служителем добра, вокруг которого они развели такие моральные дилеммы с отсылками к Джекиллу и Хайду, устарел, и возвращаться к нему не стоит без пересмотра в сторону трансцендентности. Но для Америки трансцендентность – нечто пугающее, и фильм, что самое удивительное, на протяжении большей части действия существует НЕ в рамках обычного для Америки женского мышления, которое быстро определило бы Магнето как «злодея». И это уже не «Звездные войны», и история о том, ЧТО именно привело такого человека на сторону зла, принимает момент раскрытия художника не за момент раскрытия злодея, а за момент постановки экзистенции – то есть, совершая то, чего в Америке не было никогда. Неудивительно, что в конце и ситуация Магнето не увидена через это, и тот человек выступает как бы его отцом, которого он хочет убить в себе, но сам им же становится, перенимая его идеи против всех людей, идеи, что будущее – за ними, что это «наше время». Когда он называет его «сынок», поразительно, как эта сцена, где Бэйкон стоит перед ним в металлическом шлеме, напоминает сцену «Люк, я твой отец». То, что к этому придет, было так же предсказуемо, как и то, что в конце Магнето – лидер революции, подхватывающие начатое за злодеем, которого призывал пощадить; предсказуемо даже то, как он перенимает у него шлем из металла, также мешающего чтению мыслей мутантами, кто на это способен, а, прежде всего, Ксавье. Но не то, как сделана эта сцена перехода границы: он убивает его при помощи монетки со свастикой, с чего началось их знакомство, в замедленном движении монетка проходит сквозь череп как тому злодею, так и, в параллельном монтаже, орущему Ксавье, у которого больше нет будущего. Фильм заканчивается сценой, в которой профессор становится инвалидом в результате инцидента с ракетно-ядерным ударом, и Магнето толкает перед мутантами речь, призывая их под свои знамена в этом шлеме, прямо там, на пляже, на фоне кораблей русских и американцев, и пытается убедить Ксавье, что им нужно идти вместе, а тот, до какой-то степени возмущенный, признает правоту, и отпускает детей к Эрику. Поразительно, но фильм, делая из Магнето фигуру трагического пафоса, а из этих детей – жертв, как бы подталкивает зрителя к восприятию этой ситуации не через контрасты добра и зла, а даже где-то с симпатией к тем, кто в предыдущих фильмах о «людях Икс» был показан однозначно отрицательно! Но те фильмы были сняты до 2006 года и не знали того, что было открыто после. Цитата из Кеннеди в конце о грядущих проверках неслучайна: сейчас не 2011-й, а 1961-й год, и все начинается снова, только наоборот. Вот общество, которое он хочет построить, оно не знает вражды между американцами и русскими, а действует как сверхмировое государство, где люди должны отказаться от ненависти друг к другу из страха перед высшим созданием. Неспроста финалом все-таки становится появление Эрика Леншерра в облике Магнето. В этом эпилоге – впрочем, тоже предсказуемо – Эрик, который в течение фильма оставался равнодушен к женскому полу, находит пару в той, которая читала мысли главного злодея: эта девушка из хрусталя, а во плоти – белокурая бестия в белом, включая белье, занимает советского генерала своей голограммой, а сама сидит в кресле и мысленно плюется от того, как жалок в своих виртуальных лобзаниях с воздухом этот человек. Опять трансцедентный маг – фашист, но так было и во времена Рекса Ингрэма, к которым мы возвращаемся, чтобы забрать у этих идеалов их фашистскую коннотацию, повернуть 1926 год в 2033-й. Забавно еще, что тут играл актер Кевин Бэйкон, а советника ЦРУ, с которым расправились мутанты, другой актер из 90-х Оливер Платт, а капитана его судна ВМФ США – вообще Майкл Айронсайд, человек из 80-х. Фильм как будто бы распрощался с XX веком.

Надо понять, что если актрисе в 2011 году сказали: «Ты играешь помощницу главного злодея, которая ходит в белом кружевном белье, читает мысли и умеет превращаться в хрусталь», утверждать, что это не часть русской культуры, могут только те, кто никогда не встречал помощниц главного злодея, которые ходят в белом кружевном белье, читают мысли и умеют превращаться в хрусталь. Однако – однако – мы не допускаем, что именно это, как внутреннее строение души, было очень точным отражением значительной части русской культуры в этот самый момент. Трудно даже себе представить, насколько. Мы-то знаем, что и Коломбиана, и Эмма Фрост – это все реальные женщины, а то, что показано в этих фильмах, это правда, это то, что происходило с людьми в этот самый момент, в том числе, в России. Современный человек уверен, что человек – это нечто очень далекое не только от древних богов и мифологических героев, а вообще – от персонажей искусства; только подтверждая, что современную культуру характеризует неспособность видеть в людях искусство, характеры драмы.

Ключевая ошибка, которую делало большинство людей во второй половине XX века, в том, что, посмотрев фильм о современности, снятый, как «жизнь», они видели в этом какую-то историю, которая могла вполне произойти где-нибудь в реальности, за пределами кинозала, и не иметь отношения ко всем остальным людям, а не историю, которая происходила в тот момент в душе у всего общества, не только в их стране, но во всех странах.

Предубеждение зашло так далеко, что вполне вменяемые люди, имевшие отношение к искусствоведению, были против того, чтобы кино показывало каких-то вымышленных существ, как будто мифы, легенды, трагедии тоже этим не занимались за много веков до кинематографа. Проблемой тут было развлекательное начало фильмов, в которых это проявлялось: мифу требуется технология, а технология есть только у американцев. Отсюда делаем вывод, что предназначением Голливуда было создать у натурализма преграду против понимания искусства, не сразу должна была раскрыться правда о возможностях киноязыка на данном этапе: Америка сначала должна бы завести и себя, и неамериканский мир к деградации из-за взаимной ненависти.

«Новый символизм» базировался на возвращении принципа построения фильма как шифра: фильмы «Американец», «Черный лебедь», «Ханна», действовали по принципу расшифровки; препятствуя тому, чтобы воспринимать их на реалистическом уровне. Так вот «Люди Икс: Первый класс» убрали из событийного ряда любые события, где не было бы символического движения, это чистая ницшеанская аллегория, настолько прозрачная для внимательного глаза, что повороты ее сюжета становятся даже слишком предсказуемыми. Понятно, что в конце та белокурая бестия перейдет на сторону Магнето, и вместе они будут – мужчина и женщина, которые построят общество будущего.

Причем, будет ли между ними секс, принципиально не говорится, и это правильно. Нетрудно догадаться, что они будут относиться друг к другу с недоверием: он будет подозревать, что она тайное строит какие-то планы, а она будет тайно строить планы по его свержению – ибо артистический сверхчеловек для нее все еще не конечная цель при движении к матриархату.

В том, как он показывает злодеев в сочувствующем, а где-то – откровенно симпатизирующем ключе (путем перенесения симпатии к ним через антипатию к злодеям), он не показывает их моральную дилемму: где найти человечность тому, кто не является человеком, в старом, уходящем смысле этого слова, и это вовсе не такой простой фильм. Весь вопрос вокруг него стоит так: опасен Мэттью Вон или нет.

В отдельных сценах фильма «Люди Икс: первый класс» Магнето вел себя в точности как Антон Чигур, а его использование монетки как зловещего аксессуара в драматическом рисунке роли придавало и вовсе uncanny сходство.

Из-за того, что эта идея – что мужчина и женщина должны объединить усилия, чтобы построить общество на взаимном понимании его идеализма и ее сексуальности, была впервые высказана в пятой серии комикс-сериала, она осталась mostly пропущенной теми, кто мог осмыслить ее в тот момент.

Оперируя тем, что показанное означает не то, что показано на экране, фильм не давал ответа на главный вопрос десятилетия: кто такие «профессор Ксавье» и «Магнето» на самом деле?

Вопрос 2007 года: кто такой Антон Чигур, решался довольно просто, если посмотреть на действия этого персонажа под углом религиозного подтекста. Очевидно, что Коэны вкладывали в этот фильм аллегорический подтекст, а его название говорит о том, что старое общество всегда сменяется молодым в момент выхода всеобщей вины и смены Бога из Нового завета, охранявшего юность и невинность в период гуманизма, на Бога из Ветхого завета, который всегда означает конец гуманизма. Как и все остальные, Скорсезе, вручавший Коэнам тот «Оскар» за ту режиссеру, не понял, что в 2001 году снова началась третья четверть XX века, только наоборот, и весь смысл этого был в том, чтобы увести кино от фотографической онтологии к 2010 году.

5 октября 2011 скончался Стив Джобс и объявили о запуске «Ноя» Даррена Аронофски.

СЕРЕДИНА ОКТЯБРЯ

В дискуссии о цифровой съемке и кинопленке, где высказались Спилберг и Скорсезе, опять откуда-то выскочил Годар, с тирадой, что проблема цифровой съемки упирается в то, что империалистические страны ставят данную технологию на службу светской морали как способа контроля над обществом путем иллюзий, уводящих от реальности.

Бедный, бедный дурак, на что ты потратил свою жизнь.

Осенью 2011-го житель Москвы мог быть поражен плакатами на витринах ГУМа, рекламирующими модную линию одежды при помощи изображения двух человекоподобных роботов, имитирующих объятия мужчины и женщины и попытку поцелуя. Не разобравшись, что к чему, можно было прийти в ступор и стоять перед той картиной несколько минут, приходя в себя. Такого популярного примера unheimliche в нашей повседневной жизни еще не было: их лица были похожи на маски из фильма «Я, робот», а тела полые, так что видны детали, частично скрытые под металлическими пластинами.

БЕССМЕРТНЫЕ – ДАРВИН

Мифологизация как тренд конца 2000-х – начала 2010-х годов была проявлением обратного ревизионизма: фильмы Пекинпа занимались демифологизацией в период эскалации логоса в результате офранцуживания англосаксонской культуры; мифологизация повернула логос в обратную сторону – в преодоление подхода английского языка не в сторону разжатия в сторону немонтажной съемки, а в сторону сжатия до такой степени, что для звучащего слова вообще не останется места в раскадровке фильма, которая сожмется до степени такой в новых монтажных сочетаниях, что выжмет звучащее слово из элементов выразительности.

Демифологизация была проявлением дарвинистской ориентации мира в третьей четверти XX века как нового этапа в развитии просветительского рационализма; мифологизация будет способом XXI века справиться с ней, повернув природу человека в другую сторону, где она не будет объясняться таким образом. Видимо, чувство, что для этого нужно как можно дальше уйти от показа «настоящего» человека, намертво прилипшего к фрейдистскому объяснению глаза и безнадежного.

АНТИ-ДАРВИНИЗМ

Понятно, что «Дом» подыгрывает стереотипу России как дарвиновской страны, где око за око, и делает это впервые языком, понятным и близким западному зрителю, которому до этого приходилось давиться документальным реализмом, чтобы познакомиться с загадочной русской душой. Продюсеры хотели его в Канн, куда от России поехал другой режиссер, больше отвечающий базеновскому взгляду на кинематограф, как фотографию, продленную во времени; затем в Венецию – куда поехал режиссер, доведший эту идею до своего апогея в одном из своих предыдущих фильмов. Фильм нужно было двигать в американский прокат – там его лучший зритель, не здесь: здесь его будут критиковать за все, что угодно, кроме того, в чем действительно могут быть его недостатки как фильма. Вполне в духе кинопроцесса, который был в те годы, в России школа кинокритики складывалась по линиям в том, чтобы найти самые разнообразные способы определения фильма в обход специфики его как фильма; смотреть на что угодно, кроме мизансцены, и в «Доме», видит Бог, достаточно поводов для обсуждения национальной идеи, поиска современного героя и отражения времени – и все они не будут здесь лишними. Проблема в том, что критики думают, что эти вещи оторваны от мизансцены, от нее в кино не оторвано ничего.

ВО ВРЕМЯ – КОНЕЦ ОКТЯБРЯ

С самых начальных титров Никкол все еще задает старую игру в генетически модифицированный организм, это новое будущее, где у людей на руках зеленой подсветкой написано, сколько лет, дней, часов и минут осталось им до смерти. Интересная предпосылка: что в будущем люди доживают до 25 лет, после чего останавливаются в физическом развитии и получают ровно год на то, чтобы заработать еще времени, вся оставшаяся жизнь превращается в гонку со смертью, в которой богачи могут жить вечно, а рабочий класс батрачит на заводах, едва успевая «свести концы с концами», в основном, производит машинки-счетчики, используемые при обмене. Такие прикладывают к руке, списывая со счета нужную сумму. Также люди могут обмениваться временем, дарить или отнимать его, беря другого человека за локтевой сустав своей рукой – с верхней стороны или нижней, в зависимости от берущего и отдающего. Также в гетто орудуют рэкетиры времени, отбирающие силой у тех, кто попадется под руку с избыточным. Тут интересная идея физического контакта между мужчиной и женщиной, составляющего значительную часть жизни. И вот однажды главный герой получает в подарок от зажиточного буржуа, зашедшего в район бедняков, огромное количество времени, благодаря которому совершает переход между классами в один миг, и, выдавая себя за богатого наследника, вливается в круг капиталистов, не чтобы пользоваться их удовольствиями, а чтобы забрать их и распределить между бедными. В начале фильма герою открывается истина об устройстве общества, где бедняки умирают затем, чтобы богачи могли жить вечно, и он не придумывает ничего лучше, кроме как поделиться временем с людьми, чтобы времени было у всех поровну. Другими словами, он не понимает того, с чего начал: думая, что мужчина хочет умереть только в 105 лет. При этом свой собственный квест он практически не осознает как стремление к смерти. Тут есть противоречие: он бесстрашно рискует собой ради других людей, но то, что он им хочет принести, некая система welfare state, потворствует материализму. В этом и был смысл социалистического идеализма: толкая мир к «жизни», помогать капитализму обновляться за счет новых кадров. Потому это о глупости, самым умным предстает такой персонаж Никкола, который охраняет буржуазную мораль, сам тут поднявшийся с низов: охотник, идущий по следу аморального гения, высказывает идею: «Этот парень не понимает, что вредит тем, кому пытается помочь». Как и в прошлом фильме с Джастином Тимберлэйком, показано, что эти люди начинают процесс познания заново. В фильме показаны люди, которые могут жить веками, но нет исторического сознания, никто не смотрит в историю; Ясперс писал: такое сознание человека все больше заставляло его смотреть в настоящий момент. Каким образом устроены отношения с женщиной? В этом ему помогает дочка богатея, показано, что мужчина мог бы передать ей те идеалы, если бы был идеалистом сам, и что перевоспитать буржуазную фифу означает утянуть ее в смерть. Однако вместо этого они становятся бандитами и начинают грабить банки. Этот странный ход не обоснован, и создает чувство, что драматургия как будто сворачивает в другую сторону от того, к чему он шел, и после этого через экшн-сцены к финалу, где они говорят друг другу: «Ну что, ограбим еще вот этот банк – покрупнее?». И вот Никкол опять подводит своего персонажа к очень важному открытию философского плана, который может быть перенесен в общественно-политический, – и как назло, будто специально, делает его не настолько умным, чтобы не принять свой идеалистический квест за преступление. Америка крутится между капитализмом и социализмом, не способная поднять обе формы строя в трансцендентное, потому, что, выходя из дологического этапа, можно стать только преступником, человек в Америке минует такой ключевой момент в развитии, как преодоление экзистенции. Показ художника как убийцы в американском кино сделал из социалистов преступников, которые могут противопоставить машине капитализма только свои акты терроризма. Фильм задает систему общества, где временные зоны обозначают географические территории, где классовые барьеры теперь нарисованы на карте. В конце классовые барьеры стираются, капитализм складывает оружие, и революция бандитов распространяется на еще более крупный банк. У Никкола всегда была эта идея, что социалист – более сильный класс в силу отсутствия денег, и оттуда, скорее, поднимется сверхчеловек, кто разрушит систему капитализма ради более свободного общества. Но то, что Америка никак не может понять сверхчеловека как артистического, пересматривает его с точки зрения убийцы, это ее вечное верование, что, идя против материального, человек становится преступником. У сверхчеловека в социализме нет иного выхода, кроме как стать преступником. В этом смысле богач, рассуждающий про необходимость классового разделения в силу самой природы человека, и разумного баланса, который не может быть разрушен для одного или двух поколений без того, чтобы вернуться, кажется более здравым. Хотя это явно полицейское государство, где сами отношения людей построены на искусственном, и лишены гуманизма, оставшегося только низшим классам, кто едва сводит концы с концами в гетто, и хотя это общество наблюдения, где все контролируется камерами, где следят за всеми, кто незаконным путем приобрел время, в принципе, это общество, кажется, построено на многих достоинствах: так в нем, к примеру, есть идея, что применение насилия стражами порядка запрещено в пределах этой зоны, и главный страж нарушает его, открыв огонь на поражение, только когда нахал из гетто угрожает перевезти через границу миллион лет. Весь фильм видится тоже как критика глупости социализма, который своими действиями приводит к эскалации насилия со стороны капитализма – естественно, в страхе аморального сверхчеловека, преодолевающего классовые барьеры вместе с морально-этическими. То, что этот нувориш-сверхчеловек свергнет режим капитализма, ностальгируя по старым временам, и местью за смерть матери, возможно, уводит от открытия, что какой-то смысл – в его консервативной мизансцене. В 2011 году ставить камеру в точке профессионала и продвигать историю сменой ракурса и крупности плана было примером мастерства; весь фильм начинается как музыкальный ритм, и Тимберлэйк раскрывается как музыкальный актер с хорошим таймингом, этот странно противоречивый фильм, возможно, не так противоречив, если воспринимать мизансцену не в несоответствии, а в соответствии с его социально-политической agenda; в реальности скрывающей под собой не социализм, а совершенно нечто иное. Вероятно, это ведет к пересмотру социализма в сверх-капиталистическом ключе; другими словами, распад социализма ведет к трансцендентному обществу, где и та, и другая форма собственности, суть – одна сторона, и обе пересмотрят себя с позицией нематериального объяснения мира и человека. Но придет ли к этому Америка, неизвестно. Так отказ от денег сделал так, что в фильме сама собой родилась вербальная реальность: под временем имеется в виду то, что раньше называли «деньгами», привычные формы обращения выглядят эвфемизмом: если вы ищете украденное время, можете здесь всех арестовать. Та замена денег, материального, временем, нематериальным, полностью поменяла всю суть равноправного общества – предоставляя человеку не возможность жить, а возможность умереть по своему выбору, создавая для этого все условия. Мир понимает же сейчас, что человеку не надо больше – ему надо меньше, но для того, чтобы оставаться художником и сделать задуманное, ему нужно какое-то время. Никкол всегда считал, что некоторые люди достойны величия в силу того, что являются художниками, а потому видел в распределении средств в бесклассовом обществе возможность прорыва идеализма. Однако материальная основа его культуры (посмотрите, какую женщину он взял в жены) никогда не позволяла ему НЕ видеть в художнике преступника, злодея, «аморального гения»; и это и было тем, из-за чего Америка и не могла вырваться в идеализм трансцендентного плана и принести тип артистического сверхчеловека, который если и будет убийцей материи, то только в философском ключе, а не в уголовно-процессуальном. Всегда останутся борцы за реальность из-за диктатуры, которую придется ввести буржуазии по причине упадка нравственности среди сниз-людей. За 2000-е все бойцы против капитализма поуходили в подполье и оттуда свой бунт. Правильным был бы другой финал: он увлекается этой жизнью, до стадии, что его в нее засасывает, он теряет счет времени, превращается в скучающего яппи и в финале волевым решением рвет с ней и возвращается к станку и нормальной мужской гонке со смертью, где материальное не является его целью. Вот это был бы русский финал. Только русскому человеку понятно, что идеалист не стремится ни выбить себе побольше материальных благ, ни раздать их другим людям, а если и делает последнее, то предпочитает сам процесс, в котором можно умереть. Американцы до сих пор не поняли, что смысл советского социализма был не в том, чтобы у всех людей было поровну, в смысле, «много», а в смысле – «ничего»: это было общество, где все было настроено в сторону смерти, параллельно зачем-то выламывавшее себе мозги в сторону реализма, что не могло не перенаправить идеализм в сторону жизни.