Текст книги "Большая Советская Энциклопедия (ЯП)"

  Лит.: Астон В. Г., История японской литературы, пер. с англ., Владивосток, 1904; Конрад Н. И., Японская литература в образцах и очерках, Л., 1927; его же, Очерки японской литературы, М., 1973; Глускина А. Е., Логунова В. В., Очерки истории современной японской демократической литературы, М. – Л., 1955; Курахара К., Статьи о современной японской литературе, [пер. с япон.], М., 1959; Японская литература. Исследования и материалы, М., 1959; История современной японской литературы, [пер. с япон.], М., 1961; Григорьева Т., Логунова В., Японская литература. Краткий очерк, М., 1964; Мамонов А. И., Свободный стих в японской поэзии, М., 1971; Горегляд В. Н., Дневники и эссе в японской литературе Х—XIII вв., М., 1975; Рехо К., Современный японский роман, М., 1977; Хирауо Кэн, Гэндай нихон бунгаку нюмон (Введение в современную японскую литературу), Токио, 1955; ёсида Сэйити, Сидзэнсюги кэнкю (Исследование японского натурализма), т. 1—2, Токио, 1956; Накамура Мицуо, Сакка ронсю (Сборник статей о творчестве японских писателей), т. 1—3, Токио, 1957; Хонда Сюго, Моногатарп сэнго бунгаку си (История послевоенной японской литературы), Токио, 1966; Keene Donald, Modern Japanese poetry: an essay, Michigan, 1964; Janeira A. М., Japanese and Western literature. A comparative study, Tokyo, 1970.

  XIV. Архитектура и изобразительное искусство

  Древнейшие памятники искусства Я. относятся к культуре дзёмон . Формы и узоры глиняных сосудов упрощаются, приобретают более утилитарный (чем в культуре дземон) характер с появлением в 1 в. до н. э. бронзовых изделий (в т. ч. ритуальных колоколов дотаку и зеркал).

  В 3—6 вв. н. э. в связи с развитием культа предков в Я. начинается строительство грандиозных царских курганов (кофун) круглой и подковообразной формы, обнесённых рвом с водой. Расположенные по их поверхности полые глиняные фигурки (ханива), изображающие ноинов, жриц, слуг, коней и птиц, модели жилых домов, отличаются живой непосредственностью мимики и жестов.

  Наряду с курганами первыми сооружениями, выделяющимися среди примитивных земляночных построек древней Я., были зернохранилища; возведённые из массивных брёвен, лишённые окон, приподнятые для защиты от наводнений столбами над землёй, они перекрывались 2-скатной соломенной крышей, имели высокие приставные лестницы. Расчищенная вокруг них площадь служила местом первых земледельческих обрядов. По типу этих древних амбаров на обширных засыпанных галькой территориях, обнесённых четырьмя оградами, в первые вв. н. э. были возведены синтоистские святилища в Исе и Идзумо. Простотой и ясностью своей конструкции они заложили основу традиции японского зодчества.

  Вместе с распространением буддизма в Я. с конца 6 – начала 7 вв. (т. н. период Асука; по названию древних японских столиц, которые переносились из одного места в другое) началось строительство монастырей, пагод и храмов по китайским и корейским образцам. Небольшие по площади, разнообразные по своей внутренней планировке ансамбли Асукадера (588), Ситеннодзи (593), Хоккидзи (начало 7 в.) и Хорюдзи (607) включали пагоду, главный храм Кондо и ряд 1-этажных храмовых помещений, обращённых фасадом на юг, примыкающих стенами и крытыми коридорами к южным и средним воротам. Здания возводились по стоечно-балочной системе на белокаменной платформе, имели окрашенные красным лаком колонны и кронштейны, поддерживающие массивную черепичную, изогнутую по краям, 1-ярусную или (в главных постройках) 2-ярусную крышу, сочетающую 2-скатное и 4-скатное покрытие (иримойя дзукури). Квадратные в плане пагоды отличались чёткостью и рациональностью форм, значительной сейсмоустойчивостью. В отличие от ничем не заполненных внутри синтоистских святилищ, центральная часть буддийских храмов составляли алтари, включающие изображения буддийских божеств, выполненные из золочёной бронзы или раскрашенного дерева. Статуям высших божеств 7 в., генетически восходящим к раннесредневековой пластике Китая и Кореи, присущи суровость и аскетическая отрешённость. Более разнообразны по типу и позам божества милосердия – босацу (бодхисатвы); их лица озарены выражением одухотворённой нежности, головы увенчаны драгоценными коронами.

  Времени утверждения единого централизованного феодального государства соответствует создание в 710 первой постоянной японской столицы Нара (Хэйдзё-кё), выстроенной по образцу китайских регулярных в плане городов. Главные храмовые ансамбли города (Якусидзи, Тодайдзи, Тосёдайдзи) выделялись чёткой симметрией планов, небывалой пространств, масштабностью площадей и путей процессий, величием и мощью конструкций.

  С укрупнением храмов изменился и характер буддийской пластики – дифференцировались образы божеств, умножилось кол-во статуй. Среди материалов нарской скульптуры – бронза, дерево, сухой лак, глина. Развитие японской государственности отразилось в монументальных, полных внутренней силы, национальных по типу лиц, героизированных скульптурных образах. Их движения приобрели большую свободу, тела – округлость и пластичность; композиции утратили былую замкнутость. Особой экспрессией отличались позы и жесты полубогов – защитников буддизма, изображаемых в доспехах воинов. В 8 в. возникли и первые скульптурные портреты знаменитых проповедников буддизма. Большое распространение получили гротескные ритуальные маски. Исполненные гибкими линиями с лёгкой подкраской настенные росписи храма Хорюдзи (8 в.), близкие индийским и китайским образцам, свидетельствуют о высоком уровне японской живописи того периода.

  Перемещение в 794 столицы в Хэйан (совр. Киото) положило начало т. н. периоду Хэйан (9—12 вв.). Это время, связанное с дальнейшим развитием феодализма, ознаменовалось углублением интереса к миру человеческих чувств, к добуддийским анимистическим представлениям, тягой к созданию более самобытных в национальном отношении художественных ценностей. В связи с расцветом эзотерических сект тэндай и сингон, отождествляющих Будду с самой природой, началось строительство монастырей не только в пределах столицы, но и в её горных окрестностях. Храмы Энрякудзи (782), Конгобудзи (816) и Муродзи (конец 8 – начало 9 вв.) отличаются скромными размерами, интимным сочетанием зданий с природой, отсутствием регулярного плана. Сложнее и разветвленное по тематике стали алтарные композиции. Пытаясь воспроизвести щедрость и бесконечное многообразие сил Вселенной, мастера включили в них ряд изображений многоликих и многоруких божеств – охранителей стран света, целителей от недугов. Раскрашенные в яркие цвета, эти деревянные статуи утратили былую величавую красоту и приобрели устрашающий демонический облик. Для буддийской живописи особенно характерными стали символические схемы мироздания – иконы-мандалы.

  Рост городской цивилизации в 10—12 вв. обусловил значительное развитие светской архитектуры. Новый тип жилого ансамбля приобретает черты т. н. стиля синдэн-дзукури, продолжающего традиции национального зодчества, соединённые с опытом континентальной архитектуры. К просторному однозальному павильону из некрашенного дерева (синдэн), приподнятому на столбах, примыкали с 2 сторон галереи (тайноя), соединяющие основное здание с остальными частями ансамбля. Фасад синдэна открывался на песчаную площадь, завершавшуюся в южной части просторным пейзажным садом с островами, мостами, скалами и искусств, озером (императорский дворец в Киото, воссоздан по образцу 9 в. в 1789). В отделке храмовых интерьеров всё более значительное место наряду со скульптурой занимали орнамент и настенная живопись.

  Значительного расцвета в период Хэйан достигла и национальная живопись школы Ямато-э , внутри которой сложился тип горизонтальных свитков (эмакимоно), иллюстрирующих литературные произведения. Эти иллюстрации (в т. ч. к роману «Гэндзи-моногатари») отмечены элегичностью образов и изысканностью чётких красочных силуэтов, соответствующих не столько действию, сколько душевному состоянию героев. Иллюстрации 12 в. к буддийским повестям и историческим легендам (Сигисанэнги-эмаки, Бан-дай нагон-эмаки) выполнены в другой манере, они весьма экспрессивно показывают безликие толпы бегущих людей, пожары, чудесные превращения, зверей, подражающих людям в их пороках; здесь преобладает уже не силуэт, а линия. Печать изысканной красоты несут декоративные виды искусства этого периода [художественные лаки – макиэ (с присыпкой золотой пудрой), веера и т. д.].

  С переходом власти в 12—14 вв. к военно-феодальному сословию (т. н. период Камакура , по названию столицы сёгунов Минамото) искусство Я. становится достоянием более широких кругов; в нём наблюдается тяга к простоте, слиянию религиозного и светского начал. Характерны для этой эпохи восходящие к китайским образцам монастыри секты дзэн с величественными крышами, доминирующими над зданием, состоящим из столбов, балок и лёгких перегородок (главное здание монастыря Энгакудзи в Камакуре, 1285). Подчёркнуто простым и рациональным становится и стиль жилого зодчества.

  Скульптура периода Камакура тяготела к достоверности и монументальной значительности образов. Бурно развивалось искусство скульптурного портрета (мастерские скульпторов Кокэя и Ункэя); широко изображались и канонизировались легендарные проповедники буддизма (Мутяку, Сэсин, Куйя и др.), синтоистские святые (Хатимон и др.), а также военачальники.

  Портреты воинов и монахов распространились и в живописи 12—14 вв. В иллюстративных свитках эмакимоно нарастало стремление к подробной повествовательности. В декоративно-прикладном искусстве высокого уровня достигла отделка мечей и кинжалов, в том числе цуб , сёдел, сбруи и т. д.

  В конце 14—16 вв. под влиянием учения дзэн особого расцвета достигло садово-парковое искусство (сады загородных вилл; сёгунов Асикага в Киото, превращенных в храмы Кинкакудзи и Гинкакудзи, 14 – конец 15 вв.). Архитектурный стиль синдэн-дзукури сменился стилем сёин; исчезли длинные галереи, увеличилось количество комнат, разделяемых скользящими перегородками, появилась ниша (токонома), для живописных свитков и полка (тана), для священных книг; полы покрываются матами (татами), которые стали стандартной единицей измерения дома. Раздвижные стены всё более сближали интерьер с садом. Сады выполнялись в самых различных манерах; возникли и т. н. сухие ландшафты, состоящие из гальки, песка и камней.

  14-16 вв. – эпоха упадка скульптуры и интенсивного развития живописи тушью (суйбоку). Расцвет монохромных пейзажей на свитках (среди ведущих мастеров – Дзёсецу, Сюоун, Сэссю и др.) подготавливался под воздействием китайской живописи. В конце 15 в. традиции школы Ямато-э нашли продолжение и развитие в живописи школ Кано (Масанобу Кано, Мотонобу Кано, Эйтоку Кано, Санраку Кано и др., создававшие яркие декоративные композиции с изображением птиц и цветущих деревьев) и Тоса (Мицунобу Тоса и др., обращавшиеся к темам литературных произведений из жизни знати и буддийского духовенства). Высочайшего расцвета достигло искусство керамики, претворявшее в художественные образы естественную красоту природных форм (мастерские Сэто, Тамба, Сигараки, Ига, Бизэн и др.).

  В конце 16 – начале 17 вв. стиль японского зодчества утратил своё единство. Под воздействием португальской архитектуры в оборонительных целях был возведён ряд грандиозных замков, сочетающих циклопическую кладку цоколя с традиционным деревянным верхом (Адзутидзё, 1576; Осакадзё, 1583; Химэдзидзё, 1601—1609). Просторные сумрачные интерьеры этих сооружений, а также дворцов украшались резьбой по дереву, многоцветными росписями с обилием золота [Замок Нидзё, дворец Фусими (ныне монастырь Нисихонгандзи) – оба начало 17 в.]. Стремление к пышности выразилось и в создании торжественных храмов-усыпальниц, обильно украшенных резьбой, позолотой, росписями (мавзолей сёгунов Токугава в Никко, начало 17 в.).

  Благодаря распространению культа чая (с 15 в.) сложилась архитектура иного типа; в глубине садов возникали подчёркнуто простые павильоны для чайных церемоний – полухрамы-полухижины, утверждающие красоту и ценность обыденных вещей, естественной природы. Взаимодействие дома и сада здесь стало особенно интимным. В эстетический принцип была возведена «патина вещей», ощущение их давности. Эстетика чайного павильона с его лёгкостью, органической приобщенностью к миру природы, открытостью конструкций оказала существенное воздействие на стиль всего последующего жилого зодчества Я. (наиболее совершенное воплощение она нашла в ансамбле императорской загородной виллы Кацура близ Киото, 1625).

  Чайные церемонии стимулировали и дальнейшее развитие керамики. Расцвело производство фарфора с центрами в Кутани, Арита и др.

  С жизнью новой столицы Эдо (Токио) было связано творчество живописца и мастера художественных лаков Корин Огата, а также целой плеяды мастеров демократической гравюры на дереве (Укийё-э ; Моронобу Хасикава, Масанобу Окумура и др.), обратившихся к показу труда и быта горожан. Ранняя техника монохромной, подкрашенной от руки гравюры сменилась более сложными приёмами, многоцветной печатью с нескольких досок и т. д. Усложнилось и само отношение художников-гравёров к миру, отмеченное нежным лиризмом (женские образы Харунобу Судзуки, Утамаро Китагава, Сюнсё Кацукава) или интересом к напряжённо-психологическим решениям (театральные образы Дзюробэя Сяраку и Тоёкуни Утагава). Новую страницу в японской гравюре открыло творчество Кацусика Хокусай и Хиросигэ Андо, обращавшихся преимущественно к жанровым и возвышенно-эпическим пейзажным композициям.

  В живописи 18 – начала 19 вв., отмеченной чертами упадка, заметно стремление сблизить европейскую и национальную манеры (школа Маруяма – Сидзё). Жанр пейзажа возродился в творчестве художников направления нанга или бундзинга (Тайга Икэ, Бусон Еса, писавшие прозрачные, полные воздуха пейзажи тушью и красками).

  Японская городская архитектура после вступления страны на путь капиталистического развития в конце 19 – начале 20 вв. характеризуется эклектическим смешением национального и старых европейских стилей, однако с начала 1920-х гг. значительное распространение получили и идеи европейского рационализма (архитектор Мамору Ямада и др.).

  В живописи рубежа 19—20 вв. сложилось два направления – традиционное «нихонга» и европейское «ёга». Ряд мастеров традиционного стиля (Тэссай Томиока, Тайкан Ёкояма и др.) продолжали развивать принципы средневековой декоративной пейзажной живописи. Творчество обучавшихся за границей мастеров масляной живописи Сотаро Ясуи, Рюйдзабуро Умэхара, Сэйки Курода и др. формировалось под влиянием импрессионизма ,постимпрессионизма и фовизма . С 1920—30-х гг. всё большее влияние на изобразительное искусство Я. оказывали кубизм ,сюрреализм и другие модернистские течения.

  Воздействие Великой Октябрьской социалистической революции проявилось в Я., в частности, и в зарождении нового социально-заострённого по своей проблематике и реалистического по форме искусства. В 1925 образовалась Лига деятелей пролетарского искусства и литературы, а в 1929 – Японский союз пролетарских художников. Большим духовным подъемом проникнуто творчество живописцев Томоэ, Ябэ, Гэндзи, Оцуки, Токи Окамото и графиков Масаму Янасэ, Кэндзи Судзуки, героями произведений которых стали рабочие. В 1930-х гг. все прогрессивные художественные организации были запрещены; в искусстве получили распространение черты шовинизма или пассивного следования средневековым традициям.

  После поражения во 2-й мировой войне 1939—45 и крушения милитаристского режима в Я. интенсивно развиваются архитектура, графика и декоративные искусства. В архитектуре на новой основе возродился интерес к традициям национального зодчества. Лёгкие каркасные конструкции, архитектурные формы, активно взаимодействующие с окружающим пространством, совмещаются с использованием новейших материалов и строительных приёмов (архитекторы Кунио Маёкава, Кэндзо Тангэ и др.). С конца 1950-х гг. усиливаются поиски синтеза архитектурных, скульптурных и живописных форм, интенсивнее используются пластические и декоративные возможности бетона, дерева, шире применяются мозаика и росписи. Однако несмотря на высокий технический и эстетический уровень современного строительства в японской современной архитектуре отсутствует единая градостроительная программа; нехватка земли, особые сейсмические условия, массовая застройка 1-этажными частными домами затрудняют реконструкцию городов.

  Для современной живописи характерно обилие разнородных направлений и школ. В ней противоречиво сочетаются демократические тенденции, тяга к архаизации (Сери Аран) и следование авангардистским западноевропейским и американским течениям (Ивами Фурудзава, Сэйдзи Того, Таро Окамато и др.). Ряд мастеров (Сэйсон Маэда, Хигасияма Кайи и др.) умело совмещают традиционную декоративность, поэтическую сказочность с современным мироощущением. Гражданственность, пафос, высокое реалистическое мастерство свойственны монументальным панно Тосико Акамацу и Ири Маруки, а также работам Мита Гэндзиро и Макото Сакураи.

  Скульптура является наименее связанным с традицией видом современного японского искусства. Большинство современных скульпторов, получивших образование в Европе, следует различным зарубежным течениям (Сигэру Узки, Томонори Тойофуку и др.). К произведениям, отражающим подъём послевоенного демократического движения, принадлежат работы Сэйбо Китамура, Кадзуо Кикути и др.

  Графика, наиболее демократический и массовый вид современного японского искусства, от полного разрыва с традицией (в 1920-е гг.) пришла к органическому соединению национальной специфики с современным видением мира. В отличие от прошлых эпох, в японской графике 20 в. работу художника, резчика и печатника выполняет один мастер. Произведения Тадасигэ Оно, Макото Уэно, Дзюньитиро Сэкино, Такидайра Дзиро, Хирохару Нии объединены интересом к судьбам простого человека, природе Я. Работающие в разных манерах Сэмпан Маэкава, Харацка Уньити, Онти Косиро, Сико Мунаката стремятся органически сочетать в своих произведениях европейские и национальные традиции.