Текст книги "История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: учебное пособие"

Автор книги: Жанна Курдина

Соавторы: Галина Модина
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Ж. В. Курдина, Е.В. Сиволоцкая
Жанровая природа новеллы Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок»

Как известно, Э.Т.А. Гофман был одним из тех романтических художников, чье творчество особенно тяготело к идее синтеза искусств. Соединение различных видов искусства, их жанров в его творчестве происходило по-разному. Многообразие этого процесса исследователи неоднократно отмечали в своих работах.

Особенно интересным по своим результатам и плодотворным видом синтеза у Гофмана нам представляется синтез литературы и музыки. Так, отмечая наличие «музыкальных новелл» у Гофмана, где непременно представлен герой-музыкант (учитель музыки, капельмейстер, композитор) и его музыкальное произведение («Кавалер Глюк», «Крейслериана») или дан комментарий музыкального произведения («Дон Жуан»), отмечаем и другую форму соединения музыки и литературы, проявившуюся в новелле «Золотой горшок». Этот принцип отчетливо заметен при исследовании жанровой природы новеллы, чему и посвящается настоящая статья.

«Золотой горшок» Гофмана построен на философских темах, первой из которых является тема главного героя. Его имя давно стало нарицательным, обозначая смешного неудачника, человека не от мира сего. В начале новеллы Ансельм вовсе не романтический герой. Однако он и не из среды дрезденских обывателей, хотя с ними его сближают филистерские мечты: получить место коллежского секретаря, в воскресенье выпить двойное пиво и кофе с ромом, полюбоваться красивыми девушками.

Сущность своего героя Гофман выявляет, противопоставив его, с одной стороны, миру вещей, а с другой – миру природы. И здесь герой оказывается настолько незначительным, что мир вещей, мир предметов управляет им, человеком. В свое время Н.Я. Берковский указывал на мотив власти вещей у Гофмана, с помощью которого художник выразил «лимиты человека», «предопределенности человеческого поведения тем, что скажут и подскажут вещи» [3: 486]. В мире вещей Ансельм – трагикомическая фигура. Новый сюртук он обязательно порвет или посадит на него жирное пятно, каждый базарный день он платит на рынке за разбитые им горшки; каждый его поклон даме или какому-нибудь господину советнику завершается постыдным падением, а в университет без опозданий он никогда не приходил. Печаль и упрек самому себе сливаются в его риторических вопросах: «Ziehe ich wohl je einen neuen Rock an, ohne gleich das erste Mai einen Talgfleck hineinzubringen oder mir an einem tibel eingeschlagenen Nagel ein verwimschtes Loch hineinzureipen? ϋπίβε ich wohl je einen Herrn Hofrat oder eine Dame, ohne den Hut weit von mir zu schleudern oder gar auf dem glatten Boden auszugleiten und schдndlich umzustьlpen?» [13: 96].

Несоответствие материального мира и героя подчеркивается также несоответствием одежды Ансельма его походке и осанке. Его костюм не современен. Не только для характеристики героя имеет значение цвет его костюма. На Ансельме фрак щучье-серого цвета (der hechtgrauer Frack). Гофман намеренно использует сложный эпитет. «Grauer» передает скучный серый цвет фрака, как бы символизируя серость самого героя. Но в эпитете есть еще одна характеристика: «hecht». H.Я. Берковский первый из исследователей обратил внимание на значение этого эпитета. Исследователь видит здесь проявление вечно живой природы [3: 483]. Все это также чрезвычайно важно и для философской концепции мира, человека и их соотношений с Природой и Космосом. По Гофману, живая жизнь пробивается во всем, в том числе и в мертвой материи. И в сером, ничтожном человеке (каким предстает Ансельм в начале новеллы) тоже проснется «сама Мать-Природа» [3: 483]. Но пока Гофман показывает отчуждение человека и природы.

Второй темой новеллы становится тема природы. Эта тема входит в новеллу небольшой пейзажной зарисовкой, в которой скрыт глубокий философский смысл. «Dicht vor ihm plдtscherten und rauschten die goldgelben Wellen des schцnen Eibstroms, hinter demselben streckte das herrliche Dresden kьhn und stolz seine lichten Tьrme empor in den duftigen Himmelsgrund, der sich hinabsenkte auf die blumigen Wiesen und frisch grьnenden Wдlder, und aus tiefer Dдmmerung gaben die zackichten Gebirge Kunde vom fernen Bцhmerlande» [13: 95]. Ощущение жизни Природы Гофман создает за счет использования глаголов «плескались» и «шумели» в первом предложении (…plдtscherten und rauschten die goldgelben Wellen…) и глагола с наречиями во втором: «смело и гордо поднимал» (hinter demselben streckte das herrliche Dresden kьhn und stolz…), которые обычно характеризуют деятельность человека. Кроме того, живая природа полна красок. Небольшая пейзажная зарисовка искрится золотым, белым, небесно-голубым (прозрачным), зеленым цветом, к которому добавлено пестрое луговое разноцветье (goldgelben, schцnen, herrliche, duftigen, blumigen, frisch, grьnenden…). Цветовые и оценочные эпитеты подчеркивают красоту окружающего мира и значительность процессов, происходящих в нем.

В данном фрагменте, где описана прекрасная Эльба, на берегах которой раскинулся Дрезден, обращает на себя внимание упоминание гор Богемии, которые, конечно же, не могли быть увидены из Дрездена. Зачем же Гофман намекает на существование Богемии («за ними [рощами] в глубоком сумраке, зубчатые горы давали знать о далекой Богемии») [1: 275]? Это странное, на первый взгляд, упоминание Богемии – очень важный момент как в идейном содержании новеллы, так и для характеристики героя. В европейской литературе рубежа XVIII–XIX веков образ Богемии воспринимался как обозначение свободомыслия чехов, пытавшихся отстоять в Габсбургской империи свою национальную независимость. В «Разбойниках» Шиллера представлен бунтарь Косинский, явившийся в отряд Карла Моора из Богемии и мечтающий о социальной справедливости, ради которой он взялся за оружие. В романах Жорж Санд говорится о существовании тайного общества «невидимых», которые представляют борцов за новое общество. В суровейших условиях габсбургской действительности Гофман не мог говорить открыто о национально-освободительной борьбе чехов. Поэтому упоминание Богемии, на наш взгляд, есть аллюзия, своеобразная отсылка к определенным историческим явлениям, семантика которых наполняет контекст новеллы.

Ансельм, как оказывается в контексте, определяемом семантикой образа Богемии, ничего не видит дальше собственного носа и косички от парика. Его образ чрезвычайно далек от образов романтических бунтарей, наполнявших европейскую литературу начала XIX века. Но Ансельм не видит и красоты природы, он ей чужд, как чужд идеям национально-освободительной борьбы, которой наполнена не только Европа начала XIX века. Мир Ансельма узок, как любой обывательский мирок. Таким образом, тема незначительного героя и тема прекрасной и величественной природы противопоставлены по своему содержанию.

Далее Гофман вводит в новеллу новую философскую тему – тему любви. В новеллу она входит с помощью фантастического, волшебного начала. Ансельм в кустах бузины видит золотисто-зеленых змеек, и одна из них устремляет на него свой взор:

«Durch alle Gliender fuhr es ihm wie ein elektrischer Schlag, er erbebte im Innersten – er starrte hinauf, und ein Paar herrliche dunkelblaue Augen blickten ihn an mit unaussprechlicher Sehnsucht, so daЯ ein nie gekanntes Gefьhl der hцchsten Seligkeit und des tiefsten Schmerzes seine Brust zersprengen wollte» [13:100]. Любовь преображает героя, делает для него доступным мир сказочного и чудесного, и теперь Природа открывает ему свои тайны: «Der Holunderbusch rьhrte sich und sprach: «Du lagst in meinem Schatten, mein Duft umfloЯ dich, aber du verstandest mich nicht. Der Duft ist meine Sprache, wenn ihn die Liebe entzьndet». Der Abendwind strich vorьber und sprach: «Ich umspielte deine Schlдfe, aber du verstandest mich nicht, der Hauch ist meine Sprache, wenn ihn die Liebe entzьndet» [13: 100].

Под действием любви душа Ансельма «просыпается», любовь становится началом его настоящей жизни. И теперь Ансельм понимает язык Природы: речь куста, ветра, солнечных лучей, звон колокольчиков, пение птиц. Природа разговаривает с Ансельмом на языке, понятном только ее детям – поэтическим натурам. Ансельм, бедный студент, переписчик за талер в день архивных рукописей, становится поэтом в том смысле, какой вкладывали в это слово немецкие романтики: человеком, освободившимся от бремени повседневности и слившимся с гармоническим миром красоты и природы.

Так, преображением героя Гофман «связывает» три темы: тему главного героя, тему любви и тему природы. Под действием двух последних тем тема героя приобретает новое содержание, происходит ее развитие. В Ансельме просыпается восприятие жизни как чего-то прекрасного, сказочного. Он сразу отделяется от дрезденских обывателей, которые его не понимают и принимают то за пьяного, то за умалишенного. Благодаря любви все существо Ансельма как-то меняется: он уже говорит с определенностью, не падает, ничего не разбивает. Вещи, предметы утратили над ним свою силу. Они им больше не управляют: «in der Tat war er in seinem ganzen Wesen verдndert. Mit einer gewissen Bestimmtheit, die ihm sonst gar nicht eigen, sprach er von ganz andern Tendenzen seines Lebens, die ihm klar worden, von den herrlichen Aussichten, die sich ihm geцffnet, die mancher aber gar nicht zu schauen vermцchte» [13: 137].

Концепция любви – очень важная часть философских воззрений Гофмана. Свою концепцию любви он излагает в повествовании Серпентины о князе Саламандре, ее отце. Когда-то Саламандр жил в прекрасной волшебной стране Атлантиде. Однажды, гуляя по великолепному саду, он увидел зеленую змейку и, воспылав к ней пламенной любовью, похитил ее. Он не послушал предостережений князя духов и, заключив змейку в свои объятия, погубил ее, а потом в диком бешенстве от своего горя разрушил прекрасный сад.

По Гофману, любовь – чувство, в котором нет места эгоизму и агрессии. Любовь Саламандра, существа высшего мира, оказалась эгоистичной, направленной только на радость себе, на обладание. И за это высшие силы наказали его – превратили в человека. Гофман говорит о такой любви, которая соединяется с идеей самопожертвования ради любимого существа. Любовь – это то, что обостряет все чувства человека, делает его более могущественным, чем он был ранее. И если человек оказывается достойным такой любви, он вознаграждается. Так, с любовью к Серпентине в Ансельме зародилась живая и пламенная вера в чудеса природы и в его собственное существование среди этих чудес. Соединившись с любимой, Ансельм попадает в волшебное царство Атлантиды, а жизнь в нем «есть не что иное, как жизнь в поэзии». Выстраивая свою концепцию любви, Гофман понимает это чувство как состояние гармонически построенной жизни, потому что именно она предполагает «священное созвучие всех существ», что по сути своей есть поэзия.

Исследователи неоднократно отмечали, что структурно новелла построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным, т. е. мир сказки в новелле соседствует с обычной реальной жизнью. Такова двуплановость художественного метода Гофмана. Художник, противопоставляя мир реальный и фантастический, реализует мотив двоемирия также в двойственности существования персонажей. У одних эта двойственность очевидна (у Ансельма, архивариуса Линдгорста, Серпентины, злой колдуньи старухи Рауэрин), а у других она лишь предполагается (у конректора Паульмана, регистратора Геербранда, Вероники). Над «двоемирием» этих персонажей Гофман шутит. Совершенно ясно, что регистратор Геербранд и конректор Паульман – типичные дрезденские обыватели, серьезные и степенные. Однако бывают ситуации, когда они отбрасывают свою чопорность и обретают естественность, шутят и дурачатся, но все это происходит только под действием выпитого пунша. На какое-то время они попадают в необыкновенный мир, но, протрезвев, опять становятся прозаически мыслящими обывателями.

Вероника – милая юная девушка, но так же, как ее отец и регистратор Геербранд, – типичная обывательница. Она мечтает стать женой надворного советника, с которым могла бы осуществить свой идеал филистерского счастья и благополучия. Она любит не человека, а его ранг, должность. И в Ансельме Вероника прежде всего видит будущего надворного советника. Через него же она на какое-то время входит в соприкосновение с царством духов, и в ней на какое-то время просыпается настоящая жизнь. Но приземленность Вероники, ее потребительское отношение к людям не позволяют ей остаться в мире, где есть волшебство и поэзия.

Этим героям противопоставлены архивариус Линдгорст и его дочь Серпентина. Они пришли в филистерский мир из фантастической сказки, где один был Саламандрой, а другая – золотисто-зеленой змейкой с синими глазами. С ними и оказался студент Ансельм, у которого проснулась поэтическая душа, поверившая в волшебный мир. Двойственность существования этих персонажей очевидна. Всем известный в городе архивариус Линдгорст – почтенный человек, старательный чиновник, отец троих дочерей, – однако он добрый волшебник, могущественный властитель духов в сказочной стране Атлантиде. По Гофману, мир предметов, вещей содержит в себе искры живой жизни. Порой они прорываются наружу и тогда дверной молоток, за который взялся Ансельм, собираясь войти в дом Линдгорста, вдруг превращается в отвратительную рожу злой колдуньи, а шнурок звонка становится исполинской белой змеей, которая душит несчастного студента. Комната в доме архивариуса, уставленная обыкновенными растениями в горшках, становится для Ансельма экзотическим тропическим садом, когда он думает о Серпентине. Шлафрок архивариуса Линдгорста превращается в куст огненных лилий, в свеклу превращается злая колдунья, она же торговка у ворот и няня Вероники – Лиза, которая тоже живет в мире реальном и сказочном, являясь всегда воплощением злых сил, – ведь в мире реальном и в мире фантастическом идет постоянная борьба добра и зла.

Показав взаимодействие трех тем, Гофман еще более обогащает свое повествование, включая четвертую тему: тему познания. Благодаря любви Ансельм становится своим в мире природы, и теперь он способен познать тайны мироздания, которые открываются ему в старинных манускриптах. Ансельм уже не просто «искусный рисовальщик», а человек, способный мыслить, чувствовать и постигать прекрасное. Пока герой верен любви Серпентины, он остается особенным человеком, не таким, как другие дрезденские жители.

Прослеживая развитие сюжета и отмечая особенности художественного воплощения темы главного героя, замечаем, что в девятой вигилии (главе) эта тема как бы приобретает первоначальное «звучание». Происходит это в тот момент, когда Ансельм усомнился в своей любви к Серпентине. И вот опять перед нами предстает чудак и неудачник Ансельм, неловкий, неуклюжий, и предметы снова им управляют.

Как и в начале новеллы, Ансельм опять становится чужим в природе, перестает замечать ее красоту, для него все становится обыкновенным и серым. Он утрачивает чувство веры в прекрасное и чудесное: «Als er nun mittags durch den Garten des Archivarius Lindhorst ging, konnte er sich nicht genung wundern, wie ihm das alles sonst so seltsam und wundervoll habe vorkommen konnen. Er sah nichts als gewohnliche Scherbenpflanzen, allerlei Geranien, Myrtenstocke und dergleichen» [13: 201].

Утратив веру в любовь, Ансельм останавливается и в познании мира. Как бы в довершение всего он ставит огромную кляксу на оригинал манускрипта, и наказание с геометрической четкостью свершается над ним: он попадает в стеклянную банку на столе в библиотеке архивариуса, где уже есть пять других таких же стеклянных сосудов с «закупоренными». Стеклянные сосуды ограничивают свободу, не дают возможности двигаться, действовать и даже мыслить без того, чтобы не поднимался оглушительный звон в головах «закупоренных».

Стекло – это аллегория, с помощью которой Гофман наглядно демонстрирует человеческую ограниченность, лимитированность социальной действительностью, бытом. А «закупоренные» – это те ничтожные обыватели Дрездена, которые довольствуются своим примитивным и однообразным существованием, заранее известным «жизненным сценарием», в котором нет ничего удивительного, поэтического. Их жизнь обычна, одинакова, стандартна. У всех одни и те же обывательские мечты, мысли, радости, стремления. «Закупоренные» в стеклянных сосудах не осознают своей ограниченности, для них – обывателей со стандартными желаниями – это норма. Товарищи Ансельма по несчастью, сидящие в соседних банках, чувствуют себя превосходно. Для этих людей понятия прекрасного и возвышенного не существуют, в их жизни все примитивно. Но Ансельм, однажды познав поэтический мир, чувствует, что в мире обывательском ему «тесно». Он сопротивляется своей «закупоренности» и противостоит темным силам, воплощенным в злой старухе-колдунье. В этом ему снова помогает любовь. Тщеславной мещанке Веронике, которая всеми силами старалась приколдовать его к себе, ожидая в будущем увидеть его надворным советником, Ансельм предпочел прекрасную Серпентину, олицетворяющую любовь, поэзию, веру в чудесное.

В финале новеллы две свадьбы. Одна в мире реальном – это свадьба регистратора Геербранда, который становится надворным советником, и Вероники, которая осуществляет свою мечту о муже надворном советнике, «прекрасном домике на Новом рынке», о «шляпке новейшего фасона», о «новой турецкой шали». Другая свадьба – это свадьба Ансельма и Серпентины, которая происходит в сказочной стране Атлантиде. При этом Ансельм получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса.

С появлением этой новеллы немецкие романтики постоянно сопоставляли Золотой горшок Гофмана с Голубым цветком Новалиса, символом слияния реального мира и поэтического. Идея золотого горшка может быть растолкована по-разному. Для обывателя – это ночной горшок или цветочный, а для человека с поэтической душой – это не пошлая вещь, а «часть первозданной силы земной» (по выражению автора новеллы), и из такого горшка вырастает великолепная лилия, которая всегда считалась символом чистоты. А у Гофмана лилия является еще и воплощением любви.

Таким образом, мир таков, каким его видишь. Это видение соответствует мировоззрению человека: пошляк видит пошлость, а романтик видит мир сказочный, поэтический.

В финале новеллы Гофман сводит воедино все темы: тему героя, тему природы, тему любви и тему познания и веры в волшебство жизни. Не случайно бракосочетание Ансельма и Серпентины происходит в храме живой природы, где деревья, кусты, птицы, насекомые – все радуются и отмечают этот праздник любви! Именно в приветствии Ансельма возлюбленной соединены все поэтические образы, которые Гофман развил как темы новеллы: «Serpentina! – der Glaube an dich, die Liebe hat mir das Innerste der Natur erschlossen! – Du brachtest mir die Lilie, die aus dem Golde, aus der Urkraft der Erde, der Lilie ist die Erkenntnis des heiligen Einklangs aller Wesen, und in dieser Erkenntnis lebe ich in hцchster Seligkeit immerdar. – Ja, ich Hochbeglьckter habe das Hцchste erkannt – ich muЯ dich lieben ewiglich, о Serpentina! – nimmer verbleiben die goldnen Strahlen der Lilie, denn wie Glaube und Liebe ist ewig die Erkenntnis» [13: 231]. Как видим, все темы в финале соединяются, позволим себе использовать музыкальный термин – в мощном контрапункте.

Прослеживая соотнесенность друг с другом всех тем в новелле и развитие сюжета, можно заметить, что новелла «Золотой горшок» построена по законам такой музыкальной формы, как соната.

В музыкальном энциклопедическом словаре отмечено, что под сонатной формой понимается музыкальное произведение, основанное на экспозиционном противопоставлении и репризном объединении музыкального материала. Как правило, она состоит из трех основных разделов: экспозиции, разработки и репризы; возможны вступление и кода [10: 514]. Экспозиция включает изложение и первоначальное развитие основной темы. Если мы вернемся к художественному тексту, то увидим, что это тема героя в ее первоначальном «звучании», т. е. Ансельм до встречи с Серпентиной – неудачник, и даже филистер. Экспозиция включает и побочную партию (обычно лирического характера), таковой, на наш взгляд, является тема природы; в начале новеллы она контрастна по отношению к теме героя, что также является особенностью развития тем в сонате.

В течение побочной партии всегда существуют моменты развития, перелома (чаще «прорыв» элементов главной партии, возможно, несколько измененной), требующей завершения экспозиции в заключительной партии. Кроме того, экспозиция включает и связующую партию, которая образует тональный переход, а в новелле это тема любви, взаимодействующая с темой природы. Именно тема любви воздействует на тему героя, вызывая ее перелом и определяя ее новое звучание.

Заключительная партия, завершающая экспозицию, – соединение всех тем; теперь они все звучат значительно и жизнеутверждающе.

Второй раздел сонатной формы – разработка (или основное развитие всех тем). Сонатная разработка обычно состоит из трех разделов: вступительного, основного (посвященного развитию материала) и переходного, подготавливающего репризу.

И в новелле мы это находим. Ансельм меняется: он замечает красоту природы, понимает ее язык, ему открывается сказочный мир. Здесь идет развитие темы героя, его преображения. Если переложить это на музыку, то теперь тема героя, наполненная другим содержанием, становится более значительной.

В тот момент, когда Ансельм забывает о Серпентине, начинается переходная разработка, подготавливающая репризу. Реприза – раздел, содержащий первоначальное звучание главной темы. В новелле репризой можно считать возвращение темы главного героя после развития в первоначальное звучание. Как уже было отмечено, Ансельм становится таким, каким он был в самом начале новеллы.

И, как правило, завершает сонатную форму кода (хотя надо отметить, что соната в эпоху Романтизма претерпевает много изменений, в частности, она нередко приближается к свободным и смешанным формам). Кода – это заключительное построение музыкального произведения. Она снимает контрасты, закрепляет устойчивость и уравновешивает разработку, как реприза экспозицию [10: 458]. И это тоже есть в новелле: Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. Все названные темы новеллы, это тоже было отмечено, в финале соединяются в мощном контрапункте. Переложенные на музыку, они все будут звучать forte, т. е. сильно, значительно и грандиозно.

Таким образом, в основе новеллы Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок» лежит форма сонаты. Романтический синтез в данной новелле осуществился весьма своеобразно: литературное произведение построено по канонам музыкальной структуры.

Учитывая характер тем (а они философские) и принцип сюжетосложения, предполагаем, что новелла «Золотой горшок» не только философская, не только сказочная, но и музыкальная.

Литература

1. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М.: Худ. лит-ра, 1991.

2. Гофман Э.Т.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. М.: Радуга, 1987.

3. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. лит-ра, 1973.

4. Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978.

5. Миримский И.В. Гофман Э.Т.А. // Статьи о классиках. М.: Худ. лит-ра, 1966.

6. Скобелев A.B. Жанровая природа «Фантазий в манере Калло» Э.Т.А. Гофмана // Взаимодействие жанра и метода в зарубежной литературе XVIII–XX вв. Воронеж, 1982.

7. Федоров Ф.П. Эстетические взгляды Э.Т.А. Гофмана. Рига: Звайзгне, 1972.

8. Художественный мир Э.Т.А. Гофмана / Под ред. И.Ф. Бэлзы. М.: Наука, 1982.

9. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991.

10. Bauman В., Oberle В. Deutsche Eiteratur in Epochen. Mьnhen, 1985. S. 125.

11. Barry К. Language, music and sign: A study in aesthetics and poetic practice. Cambridge Univ. Press, 1987.

12. Hoffmann E.T.A. Meistererzдhlungen. Zurich: Manesse Verlag, 1987.