Текст книги "Что такое литература?"

Автор книги: Жан-Поль Шарль Эмар Сартр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

Красота в этом случае здесь лишь мягкая и незаметная сила. На полотне мы ее видим сразу, в книге она незаметно влияет как внушение, как прекрасный голос или лицо, она не заставляет, а завораживает, хотя мы об этом даже не подозреваем. Тебе кажется, что убедительны были аргументы, а на самом деле ты поддался влиянию тайных "ядов". Сама месса не вера, а лишь настрой на нее. Сочетания слов, их прелесть незаметно для читателя настраивают его страсти, подчиняют себе. Так же сказывается на человеке месса, музыка, танец. Если увидеть в них самоцель, они потеряют смысл, останутся лишь унылые покачивания. Читая прозу, эстетическое наслаждение получаешь только сверх всего остального. Краснеешь, напоминая такие простые истины, но сегодня, похоже, о них забыли. Разве упрекали бы нас тогда, что мы решили убить литературу или, что ангажированность плохо сказывается на искусстве писателя? Если бы наших критиков не сбило с толку слияние некоторой прозы с поэзией, разве стали бы они упрекать нас по поводу формы, когда мы всегда говорили только о смысле?

О форме заранее ничего не скажешь. Мы этого и не делали, каждый придумывает свою, и судят о ней только по факту. Конечно, данный сюжет предполагает определенный стиль, но не навязывает его; нет сюжетов, выстроенных без учета рамок литературного искусства.

Разве можно назвать что-то более ангажированным, более скучным, чем желание обличить иезуитов? Но Паскаль из этого сумел создать "Письма к провинциалу". Словом, главное – решить, о чем ты будешь писать, о бабочках или о положении евреев. А когда выбрал, остается решить для себя, как ты это сделаешь. Часто оба выбора происходят одновременно, но хороший писатель никогда не решит второго, без решения первого.

Я знаю, что Жироду говорил: "Задача одна – определить свой стиль, идея придет потом". Но это ошибка: идея так и не появилась. Если в литературных сюжетах видеть открытые проблемы, побуждения, ожидания, то станет очевидно: ангажированность не обедняет искусство, наоборот – как физик ставит перед математиками новые проблемы, вынуждающие их создавать новую символику, так и новые социальные или метафизические нужды заставляют художника придумывать новый язык, новую технику. Если мы сейчас не пишем так, как писали в XVII веке, то потому, что язык Расина и Сент-Эвремона не предназначен для разговора о поездах или пролетариате. Возможно, пуристы запретят нам писать о локомотивах, но искусство никогда не стояло на их стороне.

Что можно сказать, если так взглянуть на принцип ангажированности? И главное, как возражали? У меня создалось впечатление, что мои противники были не очень прилежны, и в их статьях, только вздохи возмущения длиною в две-три колонки. Желательно знать, для чего, во имя какой литературной концепции они высказывают свое несогласие. Но они об этом не говорят, да и сами не знают.

Для них было бы логично опереться на ветхую теорию искусства для искусства. Но никто из них не согласен ее принять. И она сковывает. Уже ясно, что чистое искусство и пустое искусство – то же самое. Эстетский пуризм был только блестящим защитным ходом буржуа прошлого века. Их больше устраивало звание филистеров, чем эксплуататоров. По их собственным словам, нужно же о чем-то писать, о чем-то говорить! О чем? Видимо они были бы очень озадачены, если бы после первой мировой войны Фернандес не придумал для них понятия "послание". Они говорят: сегодня писатель ни при каких обстоятельствах не должен заниматься текущими делами; не может он и нанизывать ожерелья из ничего не значащих слов и заботиться только красоте фраз и образов. Его задача – отправлять своим читателям послания. А что это такое?

Напомню, что, в основном, критики – это не очень удачливые люди, которые от отчаяния нашли себе тихое местечко кладбищенского сторожа. Всем известно, как тихи кладбища. Библиотека – самое веселое из них. Тут уж покойники в полном составе: они не сделали ничего плохого, лишь писали. Они давно искупили свой грех, заключавшийся лишь в том, что они жили. И потом, их жизнь известна только по книгам, написанным о них другими покойниками. Рембо мертв, умерли Патерн Берришон и Изабелла Рембо. Скучных людей нет, остались только маленькие гробики, которые стоят в ряд на полках, как урны в колумбарии.

Критик живет трудно, жена его ни во что не ставит, сыновья неблагодарны, в конце каждого месяца одни и те же трудности. Но у него всегда есть возможность пойти в библиотеку, взять с полки томик и раскрыть его. От книги исходит аромат склепа. Вот тут начинается странный процесс, которую он называет чтением. С одной стороны, это обретение: он передает свое тело мертвым, чтобы они могли ожить. С другой – это общение с потусторонним миром. В действительности, книга не объект, не действие и даже не мысль: созданная умершим человеком о мертвых вещах, она не имеет места на этой земле, не рассказывает о наших сегодняшних проблемах. Оставленная наедине с собой, она сплющивается и рассыпается, остаются только чернильные пятна на мятой бумаге. Когда критик возрождает эти пятна, превращает их в буквы и слова, они рассказывают ему о страстях, которых он не испытал, о непонятной злобе, об умерших страхах и надеждах. Его обступает целый невоплощенный мир, в котором человеческие страсти, поскольку они больше не трогают, превратились в образцы и, если уж быть точным, – ценности. И человек понимает, что вступил в контакт со сверхчувственным миром, в котором находится правда о его ежедневных страданиях и порождающих их причинах. Он считает, что природа копирует искусство, как думал Платон, что реальный мир подражает миру архетипов. Пока он читает, повседневность для него – лишь призрак. Призрак – его вздорная жена, призрак – его горбатый сын. Он думает, что они спасутся, потому что Ксенофонт создал образ Ксантиппы, а Шекспир – портрет Ричарда III. Для него настоящий праздник, когда современные авторы, пожалев его, умирают: их книги, слишком настоящие, слишком живые и навязчивые, приобретают другой статус, все меньше и меньше трогают и становятся все прекраснее. После короткого пребывания в чистилище они пополняют сверхчувственное небо новых ценностей. Бергот, Сван, Зигфрид, Белла и г-н Тест – его последние приобретения. Читатели рассчитывают на Натанаэля и Меналька.

Писатели, которые из упрямства продолжают жить, должны не слишком суетиться и стараться уже сейчас напоминать мертвецов, которыми они будут. Валери неплохо выкрутился, публикуя двадцать пять лет посмертные книги. Именно поэтому он, как бывало только в исключительных случаях с некоторыми святыми, удостоился прижизненной канонизации. А вот Мальро поступает просто неприлично.

Наши критики – это еретики-катары: они отказываются иметь что-то общее с реальным миром. Лишь пить и есть, и, поскольку уж никак нельзя не общаться с себе подобными, выбирают общество покойников. Они переживают только по поводу законченных дел, решенных споров, историй с уже известным концом. Они никогда не участвуют в предприятиях с неопределенным исходом, и, поскольку история для них уже ясна, поскольку предметов, пу-гавших или возмущавших авторов, которых они читают, уже нет, поскольку с расстояния в два века хорошо видна тщета кровавых диспутов, они могут позволить себе восхититься уравновешенностью периодов. Все идет для них так, будто литература -лишь громадная тавтология, будто каждый новый прозаик создавал новый способ говорить так, чтобы ничего не сказать. Рассуждать об архетипах и "человеческой природе" – или говорить, чтобы ни о чем не сказать? Все концепции наших критиков колеблются между этими двумя идеями. Конечно, обе они неверны: великим писателям нужно было разрушать, строить, убеждать. Но мы забыли об их доказательствах, потому что нас уже не волнует то, что они хотели доказать. Раскрытые ими преступления относятся не к нашему времени, нас тревожат уже другие, о которых они и подумать не могли. История опровергла некоторые их предсказания, а те, которые подтвердились, стали истиной так давно, что мы уже позабыли, что сначала это были черты их гения. Одни мысли совершенно умерли, другие род человеческий целиком приписал себе, и мы считаем их общеизвестными.

Как видно, самые убедительные аргументы этих авторов утратили свою действенность, нас восхищает только их строгость и точность; в наших глазах их немногословие – только украшение, изящная архитектура изложения, имеющая не большее практическое значение, чем любая архитектура такого рода: фуги Баха, арабески Альгамбры. В этих страстных геометрических построениях страсть волнует даже тогда, когда геометрия нас больше не устраивает. Точнее, демонстрация страсти.

Века выветрили идею, но они все равно личное мнение человека, из плоти и крови; за унылыми доводами рассудка мы чувствуем доводы чувства, добродетели, порока, видим, как тяжело было людям жить. Чтобы завоевать наше расположение, Де Сад изощряется, и, конечно, он шокирует – сейчас это только душа, разъеденная прекрасной болезнью, этакая раковина-жемчужница.

"Письмо о театральных зрелищах" никого сейчас не удерживает от посещения театра, но мы считаем интересным то, что Руссо ненавидел драматическое искусство. Достаточно немного углубиться в психоанализ, и мы будем удовлетворены. "Общественный договор" станет только эдиповым комплексом, а "Дух законов" – комплексом неполноценности. Это значит, что всласть насладимся превосходством живых собак над мертвыми львами.

Если книга дарит нам пьянящие мысли, обоснованные только внешне, но исчезающие под нашим взглядом и превращающиеся просто в биение сердца, если то, что мы получаем от нее, сильно отличается от того, о чем хотел сказать автор, то такую книгу называют посланием. Руссо – отец Французской революции и Гобино – отец расизма оставили нам послания. А критика рассуждает о них с одинаковой симпатией. Живи они сейчас, пришлось бы отстаивать одного против другого, любить только одного, другого ненавидеть. А сейчас их сближает общий глубокий и сладостный недостаток – они мертвы.

Получается, что современным авторам остается нежно посоветовать отказаться от посланий. Добровольно ограничиться свободным выражением своей души. Я говорю "свободным", потому что мертвые, от Монтеня до Рембо, оставили свой полный портрет, не желая этого и даже более того. Эта избыточность, которую невольно они нам оставили, должна стать главной и общепризнанной целью ныне здравствующих писателей. Никто не надеется, что они оставят нам откровенные исповеди или окунут нас в слишком явный лиризм, как это сделали романтики. Но раз уж мы получаем удовольствие от того, то видим хитрости Шатобриана или Руссо, ловим их на фактах частной жизни, когда они выступают роли общественных деятелей, различаем, отмечаем личные мотивы в их самых общих высказываниях, то мы просим и вновь пришедших писателей доставить нам такое же удовольствие. Что они ни делают: рассуждают, отрицают, не соглашаются или доказывают – дело, которое они отстаивают, должно стать лишь внешней целью их речей; истинной же целью становится задача полностью раскрыть себя, не показывая виду. Сначала они должны разоружить свои суждения, как это сделало время с суждениями классиков. Они должны говорить на никого не интересующие темы или о таких очевидных истинах, что читатели с ними согласны заранее. Желательно выразить свои идеи глубокомысленно, но пусто, и придать им такую форму, чтобы они сразу объяснялись несчастным детством, классовой ненавистью или противоестественной любовью. Они не должны стараться просто думать – мысль маскирует человека, а ведь нас волнует только человек. Рыдание само по себе некрасиво, оно отвращает. Хорошее рассуждение действует так же. Это прекрасно понимал Стендаль. А вот рассуждение, глотающее слезы, – это наше дело. Логика убирает все нескромное, что есть в плаче; плач, раскрывая свою порожденную страстями природу, отнимает у суждения его враждебность. Мы не сильно огорчимся, не очень поверим и сможем спокойно вкусить умеренное наслаждение, которое, как все знают, дарит нам созерцание произведений искусства. В этом "истинная", "чистая" литература: субъективность, в облике объективности, так хитро построенная речь, что она аналогична молчанию. Мысль, не согласная с собой, разум, прикрывающий безумие, вечность, намекающая, что она только мгновение истории, исторический момент, вдруг напоминающий нам о вечном человеке, постоянный урок, преподанный против воли тех, кто учит.

В сущности, послание – это душа, превращенная в объект. Душа, что с ней делать? Ее следует почтительно рассматривать на расстоянии. Не принято без веских на то основании раскрывать свою душу на людях. Но по общепринятому согласию, при соблюдении известной сдержанности, кое-кому разрешено выставлять свою душу на продажу, и совершеннолетние могут ее приобрести.

Словом, сейчас для многих произведения человеческого духа – это маленькие неприкаянные души, приобретенные по сходной цене: вот, пожалуйста, душа старого доброго Монтеня, душа Жан-Жака, душа Жан Поля, и душа неподражаемого Жерара. Под мастерством литератора понимают совокупностью лечебных приемов, которые делают души безобидными. Выдубленные, чистенькие, обработанные химическими состава, они несут своим приобретателям возможность отдать несколько минут жизни, полностью обращенной во внешний мир, культуре субъективности. Использование ее гарантировано, вы в полной безопасности: кто примет близко к сердцу скептицизм Монтеня, если автор "Опытов боялся чумы, царившей в Бордо? А гуманизм Руссо, когда Жан-Жак отдал своих детей в приют? И странные откровения "Сильвии", поскольку Жерар де Нерваль был безумен? Профессиональный критик в худшем случае придумает загробные диалоги между ними и расскажет нам, что французская мысль есть диалог между Паскалем и Монтенем. Этим он надеется не Паскаля и Монтеня сделать более живыми, а более мертвыми – Мальро и Жида.

Если внутренние противоречия жизни и творчества сделают невозможным и то и другое, если послание, по сути не поддающееся расшифровке, докажет нам главные истины: "человек не добр и не зол", "жизнь человека наполнена страданиями", "гений – это лишь долгое терпение"; то будет, наконец, достигнута единственная цель этой безумной кухни, и читатель, закрыв книгу, сможет сказать: "Все это лишь литература!"

Когда же литературное произведение для нас – некое предприятие, если писатель, прежде чем скончаться, живет, когда мы думаем, что нужно постараться сказать в своих книгах правду, пусть со временем задним числом докажут, что мы ошибались, – все равно это еще не причина, чтобы заведомо считать нас неправыми. Когда мы полагаем, что писатель должен стать полностью ангажированным в своих произведениях, и делать это не пассивно, выставляя на первый план свои пороки, несчастья и слабости, а, проявляя настойчивость и решительность, приняв решение, взяв на себя задачу жить, как это делает каждый из нас, – вот тогда надо опять вернуться к этой проблеме и задаться вопросом: для чего писатель пишет?

ДЛЯ ЧЕГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?

Здесь у каждого свои причины. Для одного искусство – уход от реальности, для другого – способ справиться с нею. Но ведь можно уйти в отшельничество, в безумие, в смерть; победить с оружием в руках. Почему же писатели именно пишут, реализуя свое бегство или свои победы именно таким способом? Потому что за разными целями авторов есть более глубокий и более близкий выбор, один для всех.

Попробуем прояснить суть выбора. Ясно, что уже сам по себе он вынуждает писателя ангажироваться. Любая сторона нашего восприятия сопровождается сознанием, что реальность человеческого можно "разоблачать". Это значит, что через нее мы узнаем, что "есть" конкретный человек, или, иначе – посредством человека выражается бытие вещей. Лишь наше присутствие в мире множит взаимоотношения, только мы поддерживаем связь между этим деревом и этим кусочком неба; благодаря нам, эта звезда, умершая миллионы лет назад, и этот серп луны, и эта черная река проявляют свое единство, объединяясь в пейзаж. Скорость нашего автомобиля или самолета объединяет огромные земные пространства. Через каждое наше Действие мир открывает нам обновленное лицо. Мы осознаем, что через нас передается бытие, но знаем и то, что не мы его творцы. Достаточно отвернуться от пейзажа, как он, оставшись без свидетеля, утонет в беспросветном мраке. Именно утонет – вряд ли удастся найти безумца, готового поверить, что он исчезнет вообще. Это мы исчезнем, а земля останется в состоянии летаргии, до тех пор, пока сознание другого человека не разбудит ее. Вот так к нашей внутренней уверенности в том, что мы разоблачители, присоединяется уверенность в том, что у нас нет сущности по отношению к разоблаченному объекту.

Но наша потребность чувствовать себя на первом месте по отношению к миру – это один из главных мотивов художественного творчества. Если я оставлю на полотне или в литературном произведении образ моря или поля, которые я разоблачил, объединив их друг с другом, упорядочив, наделив разнообразие вещей единством духа, то будет казаться, что я их произвел. Я начинаю считать себя более важным, чем мое произведение. Но сотворенный объект от меня ускользает: не могу же я одновременно и разоблачать, и творить. Объект становится второстепенным по сравнению с творческим актом. Даже если этот объект воспринимается другими людьми как завершенный, нам он всегда кажется незаконченным. Мы можем изменить линию, какой-то оттенок, слово. Произведение никогда не навязывается автору извне. Один ученик художника спросил учителя: "Когда я должен понять, что картина завершена?" – "Когда сможешь смотреть на нее с удивлением, спрашивая себя: "И это сделал я?"".

Иначе говоря – никогда. Потому что это означало бы смотреть на свое произведение чужим взглядом и разоблачать то, что сам создал. Чем больше значения мы придаем творческому акту, тем меньше осознаем значение своего творения. Гончарные или столярные изделия мы создаем по готовым рецептам, пользуясь давними обычаями, нашими руками действует пресловутое "Man" Хайдеггера. В этом случае плод нашего труда может восприниматься нами достаточно чуждым, чтобы оставаться для нас объектом. Но если мы сами придумываем правила производства, его меры и критерии, если наш творческий порыв идет из глубины сердца, – мы видим в своем создании только самих себя. Это мы сами придумали законы, по которым его судим, мы видим в нем собственную историю, свою любовь, свою радость. Даже просто рассматривая его, больше к нему не притрагиваясь, мы не получаем от него этой радости, этой любви, а, наоборот, отдаем их ему. Итог, полученный на полотне или бумаге, никогда не будет в наших глазах объективным. Мы слишком хорошо знаем, как именно сделано все это. Этот способ будет личной находкой творца. Это мы сами, наше вдохновение, наша изобретательность. Если мы снова пытаемся воспринять свое создание, мы опять творим его, мысленно повторяем те операции, через которые произвели его на свет. Каждый его аспект является для нас результатом.

Мы видим, что в процессе восприятия важным является объект, а субъект – второстепенное; последний ждет своего осуществления в творчестве и получает его. Теперь уже объект становится второстепенным.

Нигде эта диалектика не видна так явно, как в литературном творчестве. Литературный объект – некий волчок, существующий, лишь пока вертится. Чтобы он появился, необходим конкретный акт, называемый чтением, и волчок вертится до тех пор, пока длится чтение. Без чтения существуют только черные значки на бумаге. Писатель не может читать то, что он написал, а сапожник может обуть сделанные им башмаки, если они ему по размеру, архитектор может жить в построенном им доме. Читающий человек предвидит, ожидает. Он предугадывает конец фразы, начало следующей, очередную страницу, они должны подтвердить или опровергнуть его предположения. Процесс чтения состоит из множества гипотез, фантазий и пробуждений, радужных надежд и горьких разочарований. Читатель забегает вперед строки в будущее, которое частично рушится, частично утверждается по мере приближения к финалу книги, оно отступает со страницы на страницу, словно подвижный горизонт литературного пейзажа.

Не существует объективности без ожидания без будущего, без неопределенности. Таким образом, литературное творчество предполагает особый род мнимого чтения, которое делает подлинное чтение неосуществимым. По мере того, как слова возникают под пером автора, он их, конечно, видит, но видит иначе, чем читатель. Он знает их еще до того, как написал: его взгляд предназначен не для того, чтобы разбудить спящие слова, которые ждут, чтобы их прочитали, а в том, чтобы отслеживать правильное начертание знаков. По сути дела, это чисто техническая задача, и глаз замечает только мелкие ошибки пишущего.

Писатель не предсказывает будущее и не строит догадок – он замышляет. Частенько он ищет себя, ждет вдохновения. Однако, ждать от себя – совсем не то, что ждать от других – если он сомневается, он знает, что будущего пока еще нет, что его только предстоит создать собственными силами. Если он пока не знает, что случится с его героем, значит, он либо еще не думал об этом, либо не решил окончательно. Будущее для автора – чистый лист, тогда как для читателя это двести страниц текста, которые отделяют его от финала книги.

Писатель всюду наталкивается на свое знание, свою волю, свои замыслы, короче говоря, на самого себя. Он входит в контакт лишь со своей субъективностью, созданный им объект ему недоступен, он создал его для других. Когда он перечитывает свою книгу, дело уже сделано, фраза никогда не будет у его глазах вещью от начала и до конца. Автор вплотную приближается к грани субъективного, но не переступает ее. Он оценивает эффект отдельного нюанса, того или иного изречения, удачно употребленного причастного оборота, но впечатление они произведут на других. Он может предугадать это впечатление, но не пережить его.

Пруст не обнаружил, что Шарлю гомосексуалист, он решил создать его таким прежде, чем начал писать свой многотомный роман. Бели произведение когда-нибудь приобретает для автора мнимую объективность, виной этому время. Автор уж не в состоянии прочувствовать свое детище и, конечно, не способен был бы сегодня его написать. Так было с Руссо, когда он в старости заново перечитывал "Общественный договор".

Поэтому нельзя сказать, что писатель пишет для самого себя. Тут его постигло бы полное фиаско: перенося свои чувства на бумагу, он в лучшем случае добился бы скучного их продления. Творческий акт – только один из моментов в ходе создания произведения. Если бы автор существовал на необитаемом острове, он мог бы писать сколько душе угодно, его творение как объект никогда не увидело бы света. В конце концов, ему пришлось бы отложить перо в сторону или впасть в отчаяние. Процесс писания подразумевает и процесс чтения, они образуют диалектическое единство. Эти два взаимосвязанных акта требуют наличия как автора, так и читателя. Только их совместное Усилие заставит возникнуть тот предельно конкретный и одновременно воображаемый объект, каким является творение человеческого духа. Искусство может существовать только для других и посредством других.

В самом деле, чтение выглядит синтезом восприятия и творчества, оно одновременно полагает существенность и субъекта и объекта. Объект существен, поскольку обладает свойством трансцендентности, предлагает свои уникальные и неповторимые структуры, его надо воспринимать. Однако, и субъект тоже существен: он должен не просто разоблачить произведение (иначе говоря, сделать так, чтобы оно было объектом), но произвести его (чтобы оно было в абсолютном смысле слова). У читателя возникает ощущение, что он одновременно разоблачает и созидает: разоблачает созидая, творит с помощью разоблачения. В самом деле, чтение – далеко не просто механическая операция, воздействие печатных знаков на читателя, подобно воздействию света на фотопленку. Если он не сосредоточен, устал, туп, поверхностен, то большинство связей останутся незамеченными, он на сможет "охватить" объект (в том смысле, в каком говорят, что "охватывает" пламя). Читатель извлечет из темноты слова, как будто бы возникающие случайно. В лучшем случае, он разглядит за ними некую синтетическую форму, частичной функцией которой будет каждая очередная: найдет "тему", "сюжет", "идею". Изначально смысл не содержится в словах, наоборот, именно смысл дает возможность понять значение всякого слова. Литературный объект, никогда не бывает дан в языке, хотя только через него и реализуется, наоборот: по сути своей он нем и отрицает звучащее слово.

Сто тысяч слов, уложенных в строки книги, mo-гут быть прочитаны одно за другим так, что из них не будет вытекать ни малейшего смысла. Ведь смысл – не арифметическая сумма слов, а их opганическое единство. Читатель должен сразу же и почти без проводника взобраться на высоту молчания. Он должен удержать на ней вызванные им самим к новой жизни слова и фразы. Вы скажете, что такая процедура заслуживала бы называться скорее вторичным вымыслом или открытием заново? Во-первых, такой вымысел был бы настолько же нов и оригинален, как изначальный. Во-вторых, и это главное: если объект прежде не существовал, невозможно говорить ни о вторичном вымысле, ни об открытии заново. Если молчание, которое я подразумеваю, в самом деле является целью автора, то сам он об этом не осведомлен. Его молчание исполнено субъективности и предшествует речи. Объектом следует считать именно это отсутствие слов, недифференцированное молчание, вызванное вдохновением, которое очень скоро реализуется в тексте, а вовсе не молчание читателя. Внутри самого этого объекта присутствуют умолчания: то, о чем автор не говорит. При столь специфических намерениях смысл не может удержаться вне объекта, возникающего в процессе чтения; но именно эти намерения придают объекту весомость и специфичный облик.

Недостаточно сказать, что они не выражены, их нельзя выразить в принципе. Именно поэтому их невозможно распознать при чтении – они везде и нигде. Все достоинства "Большого Мольна", "вавилонство" "Арманс", достоверность и реализм кафкианской мифологии – все это не дано в готовом виде, читатель должен это придумать, раз за разом выходя за границы текста. Безусловно, автор играет роль проводника, но он только ведет читателя, вехи на этой дороге разделены пустотой, надо их соединить, надо выйти за их пределы.

Чтение можно назвать творчеством под руководством автора. С одной стороны, у объекта литературы нет другой субстанции, кроме читательской субъективности. Ожидание Раскольникова – это мое собственное ожидание, которым я его наделяю, без читательского нетерпения остались бы только скучные буквы на бумаге. Его ненависть к следователю – это моя ненависть, рожденная печатными страницами, и сам следователь не смог бы существовать без этого острого чувства, которое я питаю к нему через посредство Раскольникова. Ненависть наделяет его одновременно душой и плотью.

С другой стороны, слова – своего рода ловушки, служащие для возбуждения чувств и отражения их обратно в нашу же сторону. Каждое слово – дорога к трансценденции, оно формирует наши чувства, снабжает их ярлыками, приписывает литературному герою, который берется пережить их за нас и не имеет другой субстанции, кроме чужих, заимствованных страстей. Слово дарит персонажам цели, перспективы, горизонт.

Все для него сделано для читателя и все еще предстоит ему сделать самому. Книга существует на уровне читательских способностей: пока человек читает, он творит, ему кажется, что он мог бы последовать дальше, создать нечто более глубокое. По этой причине, книга представляется ему неисчерпаемой, наделенной плотностью вещи. Перед нами производство свойств, выделяясь из нашей субъективности, они застывают на глазах в вещественные, плотные объекты. Этот процесс чем-то напоминает нам "рациональную интуицию", которой Кант в своей философии наделял Божественный разум.

Если творчеству суждено найти завершение только в процессе чтения, если художник вынужден передоверить другому окончание начатого, если стать главным в своем произведении он может только через читательское сознание, значит каждая книга есть призыв. Писать – означает взывать к читателю, который должен перевести в область объективного существования разоблачение, осуществленное посредством языка. Если задать вопрос, к чему именно призывает писатель, ответ окажется простым. Мы не видим в книге достаточных оснований для явления эстетического объекта, присутствует только желание его создать. Этих оснований недостает и в сознании автора. Субъективность, из которой ему не выйти, не дает предпосылок для перехода к объективности. Именно поэтому рождение произведения искусства есть принципиально новое событие и его нельзя объяснить, исходя из предшествующего материала.

Чтение – это направляемое творчество, абсолютное начало. Осуществляется оно по доброй воле читателя как проявление его свободы в чистом виде. Таким образом, писатель обращается к свободе читателя, которая должна стать соавтором его произведения. Мне могут возразить, что любое орудие труда адресуется к этой свободе, и в этом отношении произведение искусства нет нужды выделять. Орудие труда есть опредмеченный эскиз производимого им действия. Но оно остается на уровне гипотетического императива: я могу употребить молоток на то, чтобы сбить ящик или досадить соседу. 'Сам молоток не обращается к моей свободе, не ставит меня перед ней. Он просто хочет ей служить, заменяя мое свободное творчество стандартными приемами обращения с инструментом.

Книга не служит моей свободе – она ее предполагает. К свободе человека нельзя взывать, принуждая, обольщая или умоляя. Единственный способ обрести свободу – вначале признать ее, затем довериться и в конце концов потребовать от нее действия во имя ее самой, то есть во имя твоего к ней доверия. Книга отличается от орудия труда – это не средство достижения некоей цели, она сама предлагается в качестве цели для свободной воли читателя, Выработанное Кантом понятие "целесообразность без цели" нельзя применить к произведению искусства. Оно предполагает, что эстетический объект представляет собой одну только видимость цели. Оно заботится лишь о свободной и упорядоченной фантазии. Оно упускает, что зрительское и читательское воображение имеет не только упорядочивающую, но и созидательную функцию; оно не занимается играми, оно призвано достроить объект, пусть даже за пределами ограничительных линий, проведенных рукой художника.