Текст книги "Перекрестья видимого"

Автор книги: Жак-Люк Марьон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 9 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

V

Какая картина в этом смысле возможна сегодня? Если попытаться выделить четкий урок истории развития современной живописи, то, возможно, он в том, что автономная слава картины исчезла.

Разумеется, изобилие визуальных зрелищ никуда не делось, даже напротив. Но исчезло влияние произведения, из невидимого пришедшего в видимое. Произошло это по меньшей мере двумя способами. Картина ограничивается тем, что производит запись, то есть попросту регистрирует зрелища, близкие и наиболее присваиваемые желающим взглядом, как своего рода реализованные данные сознания, на поверхности, на носителе, которые, однако, по-рабски покорны сознанию, их записавшему. Так происходит эволюция от Моне к Поллоку через Матисса и Массона; итогом ее является тупик живописи действия (action painting) и перформанса. Здесь никакой невидимый исток, никакое образование видимого, никакое преобразование не обеспечивают картину причитающейся ей славой автаркической власти. Она не навязывает себя зрению, потому что, напротив, это взгляд заставляет ее появиться как простого представителя желания видеть или сделать видимым, в ней больше не сосредоточивается почитание взгляда, она даже больше не вызывает его, так как лишь записывает, со скрупулезной сдержанностью нанятого секретаря суда, синусоиды желания, которому зрелище больше не обещает никакого наслаждения. Разочарование[17]17
  См. с 31—35 в этом издании (раздел IV первой части).


[Закрыть]. Или, напротив, картина исчезла ввиду того факта, что еще продолжает существовать после того, как у нее была отнята какая бы то ни было видимая слава. Как tabula rasa, как монохромные квадраты, как черные линии, перекрещивающиеся на поверхности, как все инсталляции концептуального искусства, картина предлагает видеть то, что в видимом – интенциональный объект, лишенный каких бы то ни было интенций сознания, – представляется не просто «не видным», но доказательство того, что видеть больше нечего. Следует двигаться по кругу; взгляд, покидая истощенную вещь, представляя себе посредством понятий на ее месте многие другие объекты, столь же мало «видимые», как и первый пропущенный. Так видимое тонет в концепциях.[18]18
  См. с. 36—40 в этом издании (раздел V первой части).


[Закрыть]

Возможно, что актуальный кризис живописи восходит к кризису собственно визуального. Этот кризис видимого явился результатом давления, оказанного на внезапное появление невидимого в области видимого строго технической моделью производства видимого в соответствии с порядком предвидения (предусмотренным порядком). Технический проект распоряжается формами в соответствии с многообразными предположениями желания – предложение в ответ на потребности, анализируемые в перспективе, проектирование еще незанятых или сулящих прибыль ниш, инвестиции в сегменты рынка, для которых прогнозируется развитие, нарастание научных разработок и т. д. Как в этом контексте непредвиденное, отпечаток преобразования невидимого в видимое еще может сохранить свои возможности?

Мастерство художника само указывает на тупик самой живописи, начиная с определенной ступени отказа от аскезы. И здесь, особенно здесь, следование принципу «все, что можно сделать, должно быть сделано» приводит к уничтожению того, что кажется несущественным. Без всякой скромности и стыда уступая этому принципу, живопись сегодня, как и прежде, как и в отношении других принципов (принципа достаточного основания, субъективного, между прочим), забегает вперед точных наук. Однако за свои передовые взгляды она заплатила непомерную цену – не-мастерства, или переворачивания мастерства, переходя от невидимого к предусмотренному. Отсюда показательное для столетия засилье живописи Пикассо, самого необычного изготовителя предвиденного, самого ожесточенного губителя непредвиденного, значит, чудесного. Как же теперь распознать основной источник картины – как снова придать ей достоинство основного источника видимого? Как вернуться к ее берегам, где в терпеливой работе ждать появления, еще струящегося из невидимого, видимого в его сиянии?

VI

Картина появляется сама – вот самая большая нелепость. Картина, как всякое произведение (искусства или нет), происходит от производителя, от работника, от работы кого-то другого. Картина принадлежит своему автору, которого отражает.

Однако эта очевидность не соблюдается. Настоящая картина – и только этим она захватывает зрителя – ускользает и от того, кто ее подписывает, и от того, кто на нее смотрит. На многих из них не стоят подписи, многие прошли через века, не удостоившись взгляда, который воздал бы им по справедливости, который отдал бы им дань уважения. Истинные картины возникают, проходя и через глаза художника, и через глаза зрителя, предшествуют им и их определяют, но им не подчиняются. Почему? Потому что картина открывает среду, в которой появляются линии, формы и цвета, появления которых ничто не предвещало. На этой поверхности отмечены черты совершенно непредвиденные, довлеющие своей необходимостью. Художник как настоящий творец характеризуется не столько подвижной изобретательностью, предписывающей тот или иной выбор, сколько восприимчивой пассивностью, которая среди тысяч равно возможных черт умеет выбрать те, которые необходимо присущи. Старинный анекдот рассказывает о том, что скульптор ограничивается тем, что убирает из глыбы камня все то лишнее, что мешает появиться форме во всем присущем ей сиянии. В этом смысле художник колеблется, ограничиться ли упразднением линий и цветов, которые по своему произволу скрывают или замутняют автономное появление невидимого, которое требует приступить к появлению. Как слепой ощупывает своей палкой неровности почвы, художник своей кистью прощупывает еще не видимое, чтобы среди геометрически возможных линий (ведь все они законны, все могут быть выведены, одинаково правильные и потому одинаково размечаемые) установить те, которые повинуются неоспоримой эстетической необходимости. Художник ничего не отслеживает. Как искатель подземных родников, он только делает зарубки, чтобы найти место, откуда может (и должен) брызнуть фонтан. Лучше, чем слепые, которых мы встречаем, он угадывает то, что прорывается к видимому в силу давления невидимого. Художник не прослеживает никакой линии, не устанавливает пределы никакой формы. Он позволяет формам и линиям накладываться на поверхность внутри рамы, в первую очередь тем, которые хранились вне видимого, уже предъявленного другими владельцами, в нейтральном templum картины, и которые намереваются добраться до видимого. Художник регистрирует, он не изобретает. Когда Эль Греко или Караваджо набрасывают силуэт или размечают контур лица, они явно не воспроизводят никакой силуэт, никакое лицо, прежде наличествовавшее в области видимого. Они ничего не придумывают по своему произволу. Они ограничиваются тем, что зарисовывают очерк, который навязывает невидимое с присущей ему силой. Линии, которые они нащупывают и которым инстинктивно позволяют прийти в видимое, не следуют никакой уже проторенной колее. Эти линии и эти формы оставляют отпечатки, которые еще никогда не были очерчены, следы того, что еще никогда не происходило, видимые следы того, что не было видимо прежде, следы невиданного как такового – следы невидимого. Картина несет стигматы невиданного: рубцы, наполовину закрытые переломами раны, нанесенные на нейтральный экран еще нетронутого видимого, не вослед внешней и уже существующей модели, но вследствие темной игры сил, работающих в невидимом. Как поверхность земли трескается и коробится под воздействием происходящих внутри невидимых процессов, из магмы невидимого возникают складки, которые образуют фигуры в раме картины, поднимающиеся к ее поверхности как ископаемые, выносимые потоком лавы. Художник своей чувствительной рукой почти вулканолога с колеблющейся кистью – самой неустойчивой, можно сказать, настолько чувствительной, насколько это возможно, – следует за совершенно непредвиденной линией, которая оказывает на него влияние. Он видит, как появляется, подобно источнику, журчащему под ветвью, непредвиденно, неожиданно видимое, которому кощунственно было бы приписывать основание, причину или мотив: рисовать всегда значит рисовать против мотива, а не в соответствии с мотивом. Сейсмограф невидимого, кисть регистрирует – а вовсе не навязывает – образование поверхностных трещин невидимого, тех, что приводят в беспорядок уже виденное и, отталкивая его, занимают место как новое видимое. В картине, в соответствии с точной и стойкой способностью художника чувствовать, сами собой наносятся стигматы невидимого. Мы называем их эктипами[19]19
  Мы используем здесь понятие, которым обязаны произведениям Jean-Francois Lacalmontie, который воспользовался им для разъяснения тем, появившихся в нашем посвященном ему эссе под названием Се que cela donne (La Difference, Paris, 1986). Углубляя здесь следствия этих первых подступов к невидимому, мы лишь предлагаем более широкое толкование того, что его живопись сделала абсолютно видимым. Здесь мы только еще раз отдаем дань уважения его работе.


[Закрыть]. Под эктипами мы не понимаем типы – зрителем или производителем извне накладываемые оттиски, но – запечатление изнутри, восходящее из глубины картины; поднимаясь из глубины картины, они действительно появляются извне – если иметь в виду позицию зрителя или производителя, – внешние отпечатки, посланники внешнего взгляду – типы в собственном смысле слова. Посредством этих эктипов картина появляется из себя самой, она прокладывает след, не продвигаясь по другим следам, но лишь соответствуя собственным геологическим процессам. Сама оставляя на себе стигматы, картина выставляет напоказ свои следы, следуя расположению складок. Все происходит так, как если бы картина сама оставляла след себя самой. Норма самоуправления в видимом.

VII

Картина оставляет след, показываясь до своих эктипов. Но эктипы не определяют ничего, кроме завершения проявления. Они могут вспыхнуть на поверхности видимого, лишь поднявшись из невидимого. Как отметить на картине все-таки видимой ее невидимый исток? Как таковое, невидимое не может, по определению, позволить увидеть себя, но картина не остается совершенно незадетой тем, откуда сбегает. Между строго невидимым и ясно видимым эктипом, как шлюз между двумя несовместимыми состояниями, существует, в глубине картины, за ее эктипами (с точки зрения зрителя), но до них (согласно одиссее появления), сама глубина. Глубина не наступает для того, чтобы окружить или вдруг наполнить фигуры уже сами собой видимые, она очерчивает их, как пограничная линия, уже видимая издалека тем, кто приближается к ее пересечению и освобождению от нее, из царства собственно невидимого; глубина – это невиданное, увиденное с точки зрения видения видимого, чей эктип только что показался, бездна, окруженная светом, который приходит к ней с другой стороны, невиданное побежденное визуальным, которое начинает незаметно заполнять его. Глубина не добавляется к эктипам, но эктипы как бы происходят из своего самого близкого невидимого, и отныне уже самого чужого. Глубина картины Эль Греко – например, «Лаокоона» или «Вида и плана Толедо» (очень похожих между собой) – не дает видеть ничего, кроме как квазиневиданное, истерзанное и уже замутненное приливами сияющей визуальности на это невидимое настолько, что эктипы идут покорять его, противопоставляя другую славу, которая унижает невиданное и побеждает его только своей щедростью. Здесь глубина ничего не показывает: она свидетельствует о том, что из глубины непоказываемого вышли эктипы, чудом избегнувшие невиданного. Глубина в «Виде и плане Толедо» не показывает ничего, тем более город Толедо. Она указывает только, откуда приметно появляется группа Успения Богородицы; она свидетельствует, наполовину и поневоле приметно о том, откуда вырывается успение, и подтверждает, что речь идет именно об успении: вхождение во славу, извлечение из мрака невидимого. Глубина ничего не показывает и ничего не репрезентирует, кроме, конечно, доведения невиданного до рабского состояния, соответствующего триумфу эктипов, свидетеля другого использования славы, которую она намеревалась отрицать. Успение Богородицы в самом деле довершает успение видимого, потому что его эктипы с триумфом появляются из невиданного, высвобождаясь из глубины.

Глубину, значит, следует понимать как глубины (fundus, поместья, скрытые или подземные запасы). Из глубин невиданного (как из запасников музея вновь выставляется картина, временно запрещенная, чтобы пребывать в видимости, которая принадлежит ей по праву) появляются эктипы. Глубины напоминают об аристотелевском φύσις: резерв, который и уклоняется от визуального (согласно 93-му фрагменту из Гераклита), и возносит его до желаемой формы. Эктип появляется из невиданного в видимом, но невиданное в глубине картины становится ее резервом. Глубины – это не основание и не исток, поскольку невиданное их покидает и отрицает. Глубины земля и отчая, и губительная одновременно, полная меланхолии, но непризнанная, отвергнутая, пройденная, оставленная без сожаления ради свободного выбора в пользу видимого, ради связи, царской, избранной, которая отменяет естественное родство, обрекающее на невидимость. Эктип, этот спасшийся для видимого, возрождается из глубины глубин.

Идет ли при этом различении речь о перспективе? Конечно, по крайней мере в одном отношении, поскольку картина углубляется, в соответствии с чем организуются полутона видимого: растягиваясь, холст становится своим собственным противником, и в самом этом напряжении, фонтанирующими прорывами которого оно пересечено насквозь, стрела видимого пересекает невиданное, стрела небосвода видимого сопротивляется давлению невиданного. Но речь идет об обратной перспективе, о контрперспективе, которая не образуется благодаря взгляду зрителя извне, но которая расходится из глубин в направлении эктипа, как если бы картина поднималась из невиданного в направлении зрителя, предмета и цели перспективы, более не ее источника. Это само полотно упирается своими аркбутанами в свои глубины, для того чтобы появиться, которое отрицает себя, чтобы утвердиться, чтобы напрячься – сразу и стрела, и струна, и деревянная подпорка арки – ради славы показать себя, до тех пор пока глубины под этим напряжением не взорвутся и не позволят эктипам перейти границу невиданного и войти в видимое. Речь больше не идет о том, чтобы сделать запись на нейтральной поверхности, безобидной и доступной, набора предусмотренных объектов, организованных в соответствии с субъективными законами интенционального или синтетического воображения. Речь идет о том, чтобы указать теневое отверстие, откуда невиданное изгоняет непредвиденное, вопреки себе, к большому ужасу взгляда, в беспорядочном бегстве как от невиданного, так и от предвиденного – неожиданное появление эктипов на подорванной и затопленной поверхности картины, которая, как и мы, ждала чего угодно, только не этого. Точка схода находится не в глубине – глубинах – картины, но на поверхности, точнее – в самом нашем взгляде. Действительно, лучше было бы сказать, что это наш взгляд бежит опасностей свободного потока эктипов, разнузданных, разбушевавшихся, ошалевших от радости появления. Полотно покоряется, как и глубины невиданного, из которых оно происходит, штурму эктипов. Картина открывает нашим испуганным глазам зрелище завесы невиданного, которая не выдерживает силы желания появиться. Поток видимого захлестывает его.

VIII

Так что за обмен, что за бой возделывает картину? Несомненно, следует отказаться от того, чтобы свести их к πόλεμος между υλη и формой, поскольку не только форма противостоит глубинам, с которыми не сообщается, но и взгляд не столько командует визуальным, сколько сносит его непредвиденные поступки. Более того, картина не предлагает взгляду никаких форм. Формальный дух, измышление форм путем почти механического сличения, конечно, может означать крушение – само по себе грандиозное, неизбежное и вне всяких сомнений благотворное – современной живописи (я имею в виду период после Давида и Энгра). Тем не менее у живописи нет задачи производства форм, какими бы прелестными или отвратительными они ни были. Ведь эта задача всегда зависит от объектности, значит, от существа технического, то есть, так сказать, от нигилизма. Живопись как таковая не должна производить форм. Она должна регистрировать, благодаря своей вторичной и тяжелой пассивности (пассивности искусства ничегонеделания), появление эктипов из их глубин, восхождение невиданного к (про)явлению. То, о чем почти безучастно свидетельствует картина, состоит – и тут же избавляется от всякой устойчивости – в дистанции между глубинами и эктипом. Расстоянии, преодолеваемом эктипом от невиданного в направлении видимого, и, наоборот, расстоянии, преодолеваемом взглядом в направлении от видимого к невиданному. Нет никакого безмятежного синтеза, который, управляя подвластными ему объектами, смягчает их, есть неустранимое несоответствие, в котором невиданное и видимое, глубины и эктип если и встречаются, то, сталкиваясь, чтобы отделиться.

Жизнь настоящей картины, жизнь, которая ее решительно выводит из служебного статуса объекта, держится на невозможности отождествления с одной простой областью видимого: она избегает этой редукции, сотрясаясь от непрерывного внутреннего конфликта между эктипами и глубинами; дистанция, которая проходит ее насквозь, заставляет ее дрожать, вызывает напряжение, стохастические преобразования. Дрожащей неясности картины, которая сводит взгляд с ума, и укрывается от него, и провоцирует его одновременно, не нужны ни немного простоватые техники optic art, ни анаморфозы и оптические иллюзии, чтобы проявить свое действие; точнее, они не могли бы в такой степени обнаруживать свои эффекты, если бы картина по своей сути не противоречила всегда ожиданиям взгляда или, по крайней мере, удовлетворяла бы их, лишь обманывая, из-за очевидной несводимости ее к развлекательности, к заурядной утилитарности. Картина живет расстоянием, где сходятся без ненависти и примирения эктипы и глубины. Она живет дистанцией между ними, потому что дышит ее воздухом; она может дышать в этом зазоре, потому что он ее разреживает, шумит в ней, образует полости, в которых движется. В объектной пустоте, так проходимой и неустанно обновляемой, картина вдыхает и выдыхает. Милость и расположение поднимают и опускают ее попеременно. Вовсе не пребывая неподвижно под охраной взгляда, картина накладывает свой внутренний ритм на зрителя, который должен ему следовать, который должен к нему приспособиться – как танцовщик следует ритму музыки. Дистанция, которая разреживает картину и наполняет ее воздухом, молча призывает отдаться осцилляции эктипов и глубин. Поэтому взгляд должен пройти расстояние, которым и жива картина. Это картина оживляет взгляд, а не наоборот. Это картина позволяет взгляду обозреть подъем от невиданного к видимому, высвобождение эктипов и обессиленное смыкание глубин. В строгом смысле слова это не мы учимся видеть картину, а картина, раздавая себя, обучает нас видеть ее.

Здесь открывается главная задача живописи. Прежде всего, картина, может быть, до других событий, еще более непредвиденных, открывает нам видение того, что идет не от объектов. Если обычно мы видим неисчислимое множество видимого, не останавливаясь перед ним надолго, если этого не требуют соображения полезности или желание, то мы и видим лишь простое предвиденное видимое, иначе говоря, доступные объекты, которые произведены, которые можно потрогать. Картина же, наоборот, поскольку вдыхает воздух между невиданным и видимым еще до представления нового видимого (а иногда не представляя вообще никакого), похищает у взгляда объект целиком или избавляет взгляд от ограниченной объектной цели. Картина сталкивает нас с не-объектом, не подлежащим пользованию, не (воспроизводимым, неуправляемым. Безусловно, это не-объект, контробъект, а не просто антиобъект, где последовательное уничтожение измерений живописного объекта одного за другим фактически усиливает господство объективности, так как ее горизонт остается невредимым. Картина, проникнутая, но и поддерживаемая неуничтожимой дистанцией между глубинами и эктипами, отвергает любой объект и таким образом освобождает нас от объективности. Тот факт, что рынок искусства не оставляет попыток вернуть картину в ситуацию объективности (производство, оценка, экономия и т. д.), вовсе не противоречит этому радикальному противостоянию: если бы рынок дошел до этого уровня, он имел бы дело с объектами, чья визуальность была бы незаконна с позиции невиданного; если бы, наоборот, натиск усилился, он бы споткнулся об эту визуальность, выходящую из невиданного. В ситуации нигилизма, более чем в какой бы то ни было другой, живопись предстает нам одним из редких, но мощных способов отказа от признания ценности мастерства. Учиться видеть в картине не-объект – значит не принадлежать к «эстетике» или ею не ограничиваться, – это относится к очищению взгляда как таковому. Более того, картина обучает взгляд не тем, что подводит его к последней возможности, а тем, что открывает ему, по ту сторону противных объектов то, что в феноменологии называется феноменом по преимуществу, то, что показывает себя через себя же. Картина живет не в далекой деревне феноменального универсума, сосланная туда за проступок подражания; она по праву принадлежит привилегированной и узкой области феноменов по преимуществу – тех, которые появляются из должной им дистанции, из противостояния в них невиданного и видимого. Картина не развлекает, не украшает, не приукрашивает, не показывает ничего – она показывается, из себя и для себя. И так, показываясь из себя и через себя, она показывает нам главным образом то, что значит показываться, являться совершенно независимо, в полную силу, как первое утро мира.

Иначе говоря, «дать образ того, что мы видим, забыв о том, что появилось перед нами».[20]20
  Сезанн П. Разговор с Сезанном, ук. соч., с. 113.


[Закрыть]