Текст книги "Шедевры Третьяковки. Личный взгляд"

Автор книги: Зельфира Трегулова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 10 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Михаил Ларионов

«Времена года. Весна» 1912

Холст, масло. 142×119

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/10849

Картина «Времена года. Весна» – часть цикла из четырех картин «Времена года (Новый примитив)». В Третьяковской галерее есть еще «Зима», «Осень» находится в Центре Помпиду в Париже, а «Лето» – в частной европейской коллекции и вряд ли его можно будет увидеть в публичном пространстве в ближайшие годы.

Я много раз рассказывала о «Временах года», но еще раз не сказать об этих работах не могу. Надо понимать, что этот цикл, определяемый, как «новый примитив», до появления «Чёрного квадрата» Малевича был, на мой взгляд, наверное, самым радикальным художественным высказыванием, предопределившим очень многое в искусстве ХХ века. Причем, тогда же, одномоментно, у Ларионова возникает лучизм. Трудно себе представить более разные вещи.

В работах периода «нового примитива» Ларионов создает тот тип картин, в которых визуальный образ превращается в знак, близкий к петроглифам, а текст впервые становится самостоятельной частью художественного образа. Но невозможно не задать себе вопрос: как в течение года от «Отдыхающего солдата» с заборной надписью, от «Кацапской» или «Еврейской» Венеры Ларионов смог перенестись в космизм лучизма?

Ларионов невероятно многоликий, многообразный художник. Больше всего меня поражает то, как быстро он меняется. Какая-то невероятная смелость и почти мальчишеское безрассудство! Ты только нашел свой язык – вначале это изысканнейший импрессионизм и сразу – лаконизм, брутальность и ирония неопримитивизма, затем он изобретает лучизм, и опять начинает все заново. Наверное, поэтому его и называют первым авангардистом, потому что он постоянно отметает все, что уже сделал, и не боится неизведанного и нового.

Для меня Ларионов – это человек, который не боится меняться, и опять же, выставка в Третьяковской галерее доказала это как дважды два. Уже на неопримитивизме можно было вполне остановиться и стать бесспорным лидером. Тем не менее, буквально через полгода (меня действительно поражает этот временной шаг) возникают «Времена года» – важнейшая работа Ларионова, и одно из самых главных творений искусства ХХ века.

К сожалению, на выставке в Третьяковской галерее нам удалось соединить только три картины из четырех. Четвертая находится в частном собрании, но и трех вполне достаточно для того, чтобы понять, сколь смелым был этот человек и сколь открыт он был самым неожиданным идеям и влияниям. Надо учитывать, что написать такие работы означало еще и наступить, в каком-то смысле, на горло собственной песне. Ты – феноменальный колорист, ты можешь воссоздать эту трепетность окружающего тебя мира, как никто другой в русском искусстве, и ты отказываешься от этого, превращаешь образ в знак, возвращаешься к пра-мифу, к каким-то категориям, о которых тогда еще не писали и которые были формализованы в великих трудах Карла Густава Юнга и Джеймса Фрезера в 1920–1930-х годах.

Если внимательно вглядываться в эти полотна, в особенности это касается «Зимы» из собрания Третьяковской галереи, видно, что ее ржавый фон создан из такого количества оттенков, что это продолжает оставаться потрясающей живописью. Понятно, что это в первую очередь концепция, это – конструкция, это – знак, но при этом картина написана человеком, вобравшем в себя весь невероятный опыт живописи нового времени.

Мы пережили несколько волн изменения отношения к экспериментам русского авангарда: от опоры на эти эксперименты в первые годы советской власти, когда вся страна стала полотном, мольбертом для авангардистов; потом был период, когда авангардисты были вычеркнуты из истории искусства и не было никакой возможности даже познакомиться с их произведениями; потом постепенно в конце 70-х годов эти работы стали появляться на зарубежных выставках и, наконец, в постоянных экспозициях советских музеев.

В искусстве авангарда все шло под эгидой возвращения к первоистокам, возвращения к самым простым формам национального художественного высказывания. Художественные процессы в России шли параллельно тому, что происходило в Западной Европе. Ведь толчком для появления «Авиньонских девиц» Пикассо, которые считаются главной точкой отсчета для формирования концепции искусства XX века, послужила африканская скульптура – это то же возвращение к первоистокам, только не своей, а иной культуры. В России же было анонсировано возвращение к самому простому имманентному нации и народу формату высказывания, к стилизации детского взгляда на мир, непосредственности и сведению образа к знаку. Отсюда может даже возникнуть ассоциация с наскальной живописью, что абсолютно тот же самый ход.

Картина «Времена года. Весна» знаменует собой новую перспективу для искусства того времени и новую перспективу для искусства всего XX века. Это была попытка отказаться от совершенства тех приемов, которых живопись достигла к концу XIX и к началу XX века, и поскольку традиционная классическая живопись пришла в Россию из Западной Европы, то в этой серии постулировался возврат к первоистокам, возврат к национальным концепциям, отказ от подражания Западу, возврат к Востоку, и к самому простому и непосредственному художественному высказыванию.

Картина разделена на четыре неравномерные части неровными рукотворными линиями. Изображение сведено к знаку: Древо жизни, под ним бабочка и гусеница – символ того, что происходит весной, когда из гусеницы вылупляется прекрасная порхающая бабочка. Сама Весна танцует, окруженная смешными ангелочками. Еще одно дерево, работы в саду и профили – мужской и женский. Здесь присутствует то, что стало настоящим русским ноу-хау для искусства ХХ века: Ларионов в этом цикле впервые сделал написанный текст важнейшей частью картины. Текст представлен так, как будто бы его написал ребенок, используя разноцветные цветные карандаши. «Весна ясная, прекрасная, с яркими цветами, с белыми облаками» – и вот вы видите яркие цветы и белые облака, буквально все, как написано.

Вы видите дерево, но это не просто расцветающее весеннее дерево – это, конечно же, «Древо жизни» и забавно, что гусеница по другую сторону дерева уже преобразовывается в бабочку. На самом деле это, конечно же, и символ весны, и символ рождения чего-то прекрасного, но весьма мимолетного, – и опять же знак вечного повторяющегося цикла. Точно так же, как и расцветающее дерево в нижней части картины, как и люди, которые вроде бы занимаются весенними работами, это просто криптограммы, а не фигуративные изображения. Конечно, главный образ картины – фигура счастливой, пляшущей Весны, окруженной ангелочками с крыльями; навстречу этой весне летит птичка, которая прихватывает Весну за волосы. Это не похоже ни на что, существовавшее до тех пор в искусстве нового времени.

В этой картине, мне кажется, Ларионову, как никому другому удалось схватить то, что немцы называют «Zeitgeist»[9]9
  Zeitgeist – дух времени (нем.). Выразить «zeitgeist» в произведении – значит изобразить самую суть эпохи, ее главные идеи и настроение.


[Закрыть], духом времени, и сформулировать важнейшие не только для русского искусства, а для всего искусства ХХ века, концепции, которые потом, на протяжении всего прошедшего столетия, всплывали на поверхность и становились главенствующими. Первая – это неопримитивизм, первая оригинальная художественная формула, предложенная именно Ларионовым. Буквально через год лучизм – одна из первых попыток сформулировать концепцию беспредметности. Далее, все, к чему он пришел за эти несколько лет, воплощается в фантастических театральных постановках Сергея Павловича Дягилева, и Ларионов уезжает из России, чтобы больше никогда туда не вернуться. Потом были годы работы на Дягилева – создание самых радикальных, определивших развитие балетных постановок ХХ столетия спектаклей; скромная, довольно закрытая жизнь в Париже, и сотни и тысячи графических листов и небольших полотен, где прозрения будущего облекаются в самую изысканную форму, и заставляют вспомнить абсолютное колористическое совершенство его ранних, написанных в России импрессионистических работ.

В какой-то момент в графических работах тридцатых годов он выходит в беспредметность, которая для меня предвосхищает и полотна Ротко и работы художников американского абстрактного экспрессионизма.

Казимир Малевич

«Чёрный квадрат». 1915

Холст, масло. 79,5×79,5

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/9891

Кто-то считает, что «Чёрный квадрат» главное произведение, которое разделило весь ход развития мирового искусства на периоды до и после него. А кто-то полагает, что это просто «черный квадрат», и фиксируется на том, что изображение черного квадрата символизирует собой тьму и власть потусторонних сил. Я хорошо понимаю, что ощущают люди, которые в первый раз оказываются перед «Чёрным квадратом». Казалось бы, где здесь живопись, где здесь искусство? Самая банальная реакция – «я тоже так могу». Но когда подходишь к этой картине близко, то видишь, что у нее невероятно живая, дышащая фактура и черного, и белого, – и понимаешь, что написана она великим живописцем. Центральная часть картины потрескалась от времени и вероятного несоблюдения автором технологии так, что просвечивает краска с других изображений, бывших ранее на этом холсте. Мои сорок с чем-то лет размышлений над этой работой и, конечно же, исследования моих коллег, сформировали у меня очень четкое представление об этой картине. Причем она рождает у меня не просто реакцию человека, привыкшего размышлять, человека, который рационально реагирует на то или иное явление – она вызывает у меня очень сильные чувства, сильные эмоциональные переживания, и смею предположить, что в этом, в том числе, и состоял замысел художника.

По свидетельству его учеников, Малевич говорил, что он несколько дней не пил, не ел и не спал, пытаясь осознать, что он создал. А создал он действительно нечто, что покончило с тысячелетиями мировой традиции изображения окружающего мира. До «Чёрного квадрата» считалось что главная задача художника – в той или иной степени объяснить, отразить, интерпретировать реальный мир. Малевич, идя по сложному пути от искусства модерна через увлечение творчеством Пикассо, добрался до того этапа в своих пластических и теоретических экспериментах, когда он поставил под вопрос саму основную задачу изобразительного искусства быть изобразительным, и перешел к конструированию концепта, некоего представления о мироздании. Он говорил, что вглядывается в это черное пространство, в эту черную поверхность, и вглядываясь, напрягая все свое существо, анализируя все свои мысли и ощущения, он видит нечто подобное тому, что видели люди раньше, вглядываясь в изображение Бога.

Малевич действительно ощущал себя пророком. Пророком считали его и ученики. Он осознавал себя демиургом и, видимо, в какой-то степени ставил знак равенствам между своими креативными возможностями и креативностью, происходящей из божественного источника, и это слово я употребляю с полным понимаем того, что это значит, и с пониманием, что это применимо и к этой картине.

В какой-то степени Малевич и его современник Шагал, о котором мы будем говорить дальше – это антиподы. Но был момент в истории, когда в 1919 году они оказались рядом, преподавали в одной художественной школе, в родном для Марка Шагала городе – Витебске. И Малевич, разработав теоретически и практически концепции новых систем в искусстве, одержал верх, выдавив Шагала, лишив его учеников и работы, и заставив последнего переехать в Москву. Для Шагала, возможно, это сыграло позитивную роль – за переездом в Москву последовал заказ на монументальные панно для Государственного еврейского театра, и эти панно стали вершиной творчества художника.

Если бы я, в числе прочих студентов и студенток, оказалась в 1919 году в Витебске, я бы, конечно, пошла учиться к Шагалу, потому что для меня преподавательская система Малевича, показалась бы, наверное, слишком жесткой и слишком деспотичной. Я все-таки больше люблю свободу. Но если говорить о значении того и другого мастера в мировой, космической перспективе, наверное, правильнее было бы сделать выбор в пользу Малевича. То, что предлагал он, было действительно полным переворотом, полным выходом за рамки того, как искусство существовало прежде, как воспринималось художественное произведение. Это еще раз показывает насколько велики были возможности авангарда. Репродукцию Шагала приятно повесить в квартире, в офисе, в общественном пространстве. Очень трудно, думаю, жить с «Чёрным квадратом» Малевича. Я была много лет назад в нью-йоркской квартире Рональда Лаудера[10]10
  Рональд Лаудер (р. 1944) – предприниматель, коллекционер и филантроп. Владелец нью-йоркской Новой галереи.


[Закрыть], где в гостиной висит «Чёрный прямоугольник» Малевича. Это сложное ощущение. Жить с этим и смотреть на это каждый день, думаю, очень непросто.

Конечно, за Малевичем было огромное будущее. То будущее, которое сегодня формально уже является прошлым, и то будущее, которое является будущим для нас и сейчас. Малевич и его учение в гораздо большей степени актуальны сегодня, чем то, что предлагал Марк Шагал. Тем более, что в какой-то степени, Шагал – художник-одиночка. Это художник, который сформировал свой собственный язык. Существует мир Шагала, но мало кто последовал за ним, если не говорить о не самых талантливых подражателях. Что касается Малевича, то это настоящее учение, он сам воспринимал себя как пророка этого единственно истинного учения, и у него, как у любого пророка, были последователи. Сама система обучения, предложенная им, позволяла иметь учеников, которые при этом, надо сказать, не были похожи на эпигонов. Многие из учеников Малевича стали очень крупными художниками[11]11
  К 1920 году вокруг Казимира Малевича сложилась группа УНОВИС («Утвердители нового искусства»). В нее входили Эль Лисицкий, Евгений Магарил, Лазарь Хидекель, Лев Юдин, Нина Коган и другие художники.


[Закрыть].

Казимир Малевич

«Женщина с граблями». 1927

Холст, масло. 99×74

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8852

Второй крестьянский цикл Малевича написан в 1928–1932 годах, но подписывает художник эти работы 1913–1915 годами. Я остановила свое внимание на небольшой картине «Женщина с граблями» – на обороте дата – 1915 год, – потому что она лучшее из того, что есть в Третьяковской галерее, если говорить о втором крестьянском цикле Малевича или о его поздних супрематических работах. Основной корпус произведений этого художника хранится в Русском музее, куда их передала вдова Малевича после его смерти. Вторая по значимости коллекция с 1959 года находится в музее Стеделийк в Амстердаме, и я позднее объясню, как она туда попала.

Малевич начинал свой путь с символизма в духе «Голубой розы»[12]12
  «Голубая роза» – символистское художественное объединение, названное в честь выставки 1907 года. Для живописи «голуборозовцев» характерны голубоватые пастельные тона, нежные формы, отсутствие четких контуров. Ядро группы составляли живописцы Павел Кузнецов, Пётр Уткин и скульптор Александр Матвеев.


[Закрыть], это была одна из его первых мистификаций – утверждение, что он участвовал в выставке «Голубой розы», куда его на самом деле не приняли. Для него это объединение было рубежным этапом – в «Голубой розе» видна очень ранняя заявка на беспредметность. Там все развеществляется. То, что царит на полотнах участников объединения – нежнейшее, изысканное цветовое марево, которое как-то где-то концентрируется, и из которого в конце концов выкристаллизовывается что-то, что напоминает фонтан, головы, фигуры или нечто иное. Я думаю, что Малевича в «голуборозовцах» привлекало именно это.

Малевича долго никуда не принимали – он никак не мог поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества – и ему все время приходилось возвращаться в родные места. Это был невероятный талант и гений, который очень трудно обретал свой путь. Вслед за увлечением «Голубой розой», Малевич перешел к следующему этапу. Мы знаем буквально единичные, небольшие по формату, импрессионистические работы Малевича после 1906 года, а сразу следом за ними возникает первый, мощнейший всплеск – «крестьянский» цикл 1909–1912 годов. К сожалению, в России сегодня осталось всего две подобные картины и обе они находятся в региональных музеях. Вслед за этим циклом Малевич очень быстро создает уже футуристические работы. В 1913 году он оформляет оперу Михаила Матюшина «Победа над солнцем»[13]13
  «Победа над солнцем» – футуристическая опера Михаила Матюшина и Алексея Крученых, построенная на музыкальной, литературной и живописной алогичности. Стала примером синтеза искусств.


[Закрыть], где впервые возникает образ черного квадрата.

Думается, что постановка этой оперы в 1913 году в оформлении Малевича стала важнейшим событием не только отечественного авангарда, но и всего мирового искусства. Эта постановка была весьма пугающей, и она, на мой взгляд, предвосхищает многое из трагических событий ХХ и ХХI веков. Это особенный мир, который сегодня вызывает ассоциацию с тем, что происходит в фильмах ужасов: мир зомби, неотвратимое пришествие чего-то, что вне человека и вне традиционного представления о том, что такое мир, земля, планета, человечество и гуманизм. Эта постановка вызывала острую реакцию и шок тогда, и сегодня ее современная реконструкция производит пугающее впечатление по крайней мере на таких эмоциональных людей, как я.

В 1914–1915 годах Малевич создает протосупрематические и супрематические полотна, которые показывает на знаменитой последней футуристической выставке «0,10» в Петрограде. Тогда же он предлагает термин «супрематизм»[14]14
  Супрематизм – наивысший (лат.). Направлениев абстрактном искусстве, основанное Казимиром Малевичем в 1915 году. Картины супрематистов – это ассиметричные композиции геометрических фигур, таких как квадрат, треугольник или круг.


[Закрыть], чтобы описать эту, никем доселе невиданную, живопись, которая была абсолютным прорывом в неизвестное, в зазеркалье, в совершенно иную систему существования. Искусство из изобразительного превращалось в формотворческое и жизнетворческое.

На этой выставке «Чёрный квадрат» был представлен в «красном» углу, как обычно вешали в крестьянских домах иконы. На самом деле, когда смотришь на ранние работы Малевича, на его первый крестьянский цикл, в частности на «Косаря» из собрания Нижегородского художественного музея, то первая ассоциация, которая возникает – это древнерусская иконопись, а ее на тот момент уже начинали ценить, и с ней творчество Малевича соотносится напрямую.

Годы после «Чёрного квадрата» для Малевича были периодом развития супрематических концепций, выходом в абсолютную космическую беспредметность серии «Белое на белом», переживанием Революции, активнейшим участием в выставках и создании первых в мире музеев современного искусства в Москве, Петрограде и провинции, приездом в Витебск, созданием своей школы, работой в Инхуке (Гинхуке) и многое другое.

В 1927 году Малевич занимается организацией своих выставок в Варшаве и Берлине. Они стали настоящим взрывом и открытием. Благодаря этим выставкам Малевич получил известность в Европе, и мы можем говорить о сильнейшем влиянии его творчества на все развитие европейского искусства того времени и смело утверждать, что работы Малевича были хорошо известны и востребованы.

Художник уезжает обратно в СССР, надеясь на следующий год вернуться, и оставляет весь корпус своих картин немецкому архитектору Гуго Херингу. Но в следующем году Малевича не выпускают из СССР, и, таким образом, огромное количество созданного им остается в Германии. Херинг отказывается продавать эти картины и умудряется сохранить их в подвале в период господства Третьего Рейха, заклеймившего подобный тип искусства как дегенеративное. Лишь в 1959 году, через 24 года после смерти Малевича, он продает всю коллекцию в Музей Стеделийк в Амстердаме.

Оставшись в России, Малевич в 1928 году начинает работать над своей большой ретроспективой в Третьяковской галерее, которая состоялась годом позже, в 1929-м. Именно в связи с этой выставкой он приезжает из Ленинграда в Москву, и оценивает состояние «Чёрного квадрата», поступившего после закрытия Музея живописной культуры в собрание Третьяковки. Центральная часть этой работы начала покрываться кракелюрами достаточно рано, хотя состояние ее сохранности вполне стабильно и не вызывает сегодня опасений реставраторов. Тогда же Малевич думал о том, чтобы отреставрировать свою главную картину, но потом решил для своей персональной выставки 1929 года написать вторую версию «Чёрного квадрата».

Для выставки он начинает заново создавать огромный корпус своих работ. Перед ним стояла двойная задача. С одной стороны – создать те работы, которых в его раннем творчестве не было – я имею ввиду импрессионистические полотна – дабы обозначить прохождение всех необходимых ступеней восхождения к беспредметности и супрематизму. С другой стороны, когда он понял в 1928 году, что его не выпускают из СССР и он остается без основного блока своих работ, оставленных в Берлине после выставок 1927 года, то перед персональной выставкой в Третьяковской галерее он с неизбежностью должен был создать большой блок произведений, которыми можно было достойно и максимально полно представить свое творчество, зафиксировать и закрепить лидирующую роль в развитии авангарда. При этом даже свои ранние работы он маркирует еще более ранними датами, перенося время их создания на полтора, два года назад. Таким образом он столбит свое место в кругу великих новаторов русского авангарда, работавших в первые десятилетия ХХ века.

В поздних супрематических работах Малевича огромную роль начинает играть фон, и становится отчетливо виден разрыв фона и первого плана, где присутствует обычно фронтально стоящая крупноформатная фигура, или торс, или голова. Далее – огромный провал пространства и задний план с маленькими фигурками или домиками, как на картине «Женщина с граблями». В своих поздних супрематических работах 1928–1932 годов Малевич конструирует мир, который является очень косвенным, очень опосредованным отражением мира реального. Он сводит изображение к знаку, к супрематической формуле. У его фигур почти нигде нет лиц, обычно это овал, иногда – как в случае с «Женщиной с граблями» – это овал, поделенный на две части. Иногда, если он изображает крестьянина, то это белый овал, к которому снизу прикреплена черная метелка бороды, как будто это искусственная борода у персонажа на подмостках балагана. В этом мне видится реальная близость к метафизическому искусству, даже в чем-то к сюрреализму. Он датирует эти работы теми датами, когда были созданы похожие вещи, оставшиеся в Берлине, или те ранние произведения, которые уже давно находились в собраниях советских музеев.

Мы сегодня отчетливо понимаем, что эти поздние произведения созданы в течение четырех лет с 1928 по 1932 год. В 1932 году в Ленинграде проходит выставка «Советские художники за пятнадцать лет», посвященная пятнадцатилетию Октябрьской революции. Это была последняя возможность для Малевича показать большой корпус своих работ. Он пишет картины на те же сюжеты, что и в начале 1910-х годов, свой второй крестьянский цикл, и подписывает их задним числом, например, 1915 годом, или 1913-м, или 1911-м, в зависимости от того какую манеру он воспроизводит или пытается воспроизвести, но иным, новым образом. Когда видишь рядом работы 1928–1932 годов и ранние картины, то не возникает вопросов, когда какая была написана. Но! Десятилетиями этого не видели, не замечали и не понимали, и принимали, – например, импрессионистические картины Малевича, написанные в конце 1920-х – начале 1930-х – за подлинный импрессионизм, созданный на рубеже 1900–1910 годов.

Как поздний крестьянский цикл Малевича соотносится с тем, что происходило в этот момент в деревне, с коллективизацией и радикальным изменением прежнего, общинного характера крестьянской жизни? Давайте попробуем, оставив в стороне самые поздние работы, типа «Смычки»[15]15
  Картина 1930 года.


[Закрыть], говорить о Малевиче, как о художнике, который может передать в своих картинах «сложное предчувствие» (название одной из его поздних супрематический работ), но совершенно не создан для того, чтобы отражать реалии какого-то конкретного времени, тем более, реалии социально-политические.

Малевич и сиюминутный непосредственный отклик на происходящее вокруг, как мне кажется, – абсолютно несовместимые вещи. При всем отличии его поздних супрематических работ от ранних картин 1909–1912 года, крестьяне или просто фигуры (ведь неизвестно – «Женщина с граблями» крестьянка или нет – на заднем плане дома, совсем не похожие на деревенские избы) – это абстракция. Даже при том, что в основе лежит антропоморфный образ. Я думаю, что у Малевича рефлексирования по поводу того, что происходит вокруг, реально были, – они не могли не быть, но это не выплескивалось наружу и он продолжал осознавать себя творцом-демиургом, пророком и учителем. И то, что мы видим на его поздних полотнах – это момент остановленного времени, момент отсутствия действия, момент некоего предстояния[16]16
  Предстояние – каноническая иконописная композиция. Второстепенные персонажи в позе моления обращены к главному божественному персонажу или его знаковому эквиваленту.


[Закрыть], схожего с предстоянием святых на иконах или в росписях древнерусских храмов.

Малевич совершил переворот в понимании того, что может делать искусство и каким оно должно быть. Он предложил отказ от господствовавшей столетия и тысячелетия концепции, основанной на теории подражания, на том, что мир должен производиться в тех формах, в каких его видит человеческий глаз.

Мы часто используем слово «мистификация». Мистификация – это игра. Вспоминается прекрасная книга Йохана Хёйзинга[17]17
  Хёйзинга Йохан, «Homo ludens. Человек играющий» (Издательство Ивана Лимбаха, 2011).


[Закрыть] «Человек играющий». Мне близка и нравится эта концепция. Но что касается Малевича, меня не оставляет мысль о том, что он-то как раз не был человеком играющим, – у него все было очень всерьез. И меня его крайняя серьезность иногда смущает, иногда она неудобна, а иногда эта чрезмерная серьезность, в том числе и по отношению к самому себе, начинает даже в чем-то отталкивать. Осознаешь, что при всей своей весомости и величии, при всей радикальности того прорыва, который он осуществил, он был полной противоположностью настоящему «Моцарту авангарда» – Михаилу Ларионову.