Текст книги "Шедевры Третьяковки. Личный взгляд"

Автор книги: Зельфира Трегулова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 10 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

Аристарх Лентулов

«Москва». 1913

Холст, масло, цветная фольга. 179×189

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8425

В Третьяковской галерее есть несколько залов, где показывают работы так называемых московских сезаннистов – художников группы «Бубновый валет» – Машкова, Кончаловского, Лентулова. Они впервые представили свои работы в 1910 году на одноименной выставке, организованной Михаилом Ларионовым, и через год создали и само объединение – уже без Ларионова. Важно знать, что до 1917 года черный ромб, напоминающий о бубновой масти, крепился на спину каторжан и они назывались «бубновыми тузами», поэтому такое название уже с первой выставки, с момента создания объединения было знаком и символом сознательного эпатажа.

В чем же конкретно, помимо названия, состояло разрушение общепринятых норм первыми художественными манифестациями «Бубнового валета»? В картинах были нарушены все законы перспективы, все каноны академической или реалистической живописи, все было перепутано в футуристическом хаосе отдельных элементов изображения, и уже не обнаруживалось никакой фотографически верной точки отсчета, за которую можно было бы зацепиться.

Лентулов остался в рамках изобразительности, в рамках фигуративности, и зритель всегда видит за тем или иным фрагментом его полотна реальный образ, от которого художник отталкивался, рассматривая, изучая, расчленяя его и изображая потом одновременно с нескольких точек зрения. А пишет он в этой картине не просто какой-то отдельный уголок города – задача гораздо более амбициозная – схватить и отразить на полотне образ, саму суть Москвы – этого удивительнейшего места на земле.

Москва обладает особым свойством расти и меняться, принимать все, адаптировать все – любую инновацию, любое современное строительство, которое все равно в конце концов становится составляющей облика и образа. Картина Лентулова просто невероятна по своим живописным качествам, и то, что мы видим на этом полотне – очень русская история. Это невероятный динамизм, многоцветность, это совмещение всего и вся. На панно все движется, все куда-то валится, потом собирается вместе. На самом деле то, что мы видим перед собой – огромный кристалл с более масштабными гранями внизу полотна и с все более дробными, измельчающимися гранями в его верхней части.

Если говорить о необычности приемов, то я хотела бы обратить Ваше внимание на то, что не все, что Вы видите здесь – живопись. На картине есть наклейки, и это один из первых, если не первый пример коллажа в русской живописи. Наклеена фольга, наклеена бумага, и вот этот цвет и переливание фольги подчеркивают яркость отдельных цветовых пятен и фрагментов. Не случайно панно «Москва», написанное Аристархом Лентуловым в 1913 году (а это был решающий год для всего европейского искусства), стало началом серии работ, связанных с этим любимым «бубнововалетцами» и мной городом.

Когда смотришь на это полотно, вспоминаешь работы французов, в первую очередь работы симультанистов, – если повесить лентуловскую «Москву» рядом с любым парижским пейзажем Делоне, то сразу видны и сходства, и различия. Я бы не назвала это прямым влиянием, они параллельно шли к формулированию схожих принципов. Если говорить о художественных отличиях, то живописность «бубнововалетцев» гораздо более витальна и в гораздо меньшей степени продиктована рацио, чем живопись французская. Перед нами совершенно особенное явление, которое принято называть русским кубофутуризмом: русские художники увлекались и кубизмом, и футуризмом, – здесь смешивается очень много первоисточников, но в результате складывается так, как всегда происходило в русском искусстве, – и в этом его особенность. Об этом, о «всемирной отзывчивости русского гения» говорил еще Достоевский в своей знаменитой речи на открытии памятника Пушкину в 1881 году. Это особенность, как мне кажется, русского художественного менталитета – абсорбировать очень многое и вылепливать из всего что-то абсолютно свое, новое и свежее.

И Москва, которую мы видим у Лентулова, Москва, написанная более ста лет назад, сейчас, по сути, такая же, какой была тогда – невероятный, фантастический город – одна из самых главных мировых метрополий. Город, живущий насыщенной жизнью, заряженный невероятной энергетикой. Город трансформаций. Город, в котором может происходить все что угодно и происходит все что угодно.

Василий Кандинский

«Композиция № 7». 1913

Холст, масло. 200×300

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/10873

Когда стоишь перед такими масштабными полотнами Кандинского как «Композиция № 7» или хранящаяся в Эрмитаже «Композиция № 6» – возникает ощущение, что находишься на какой-то высочайшей точке и перед тобой картина всего мироздания. Даже независимо от того, что сам художник описывал процесс создания картины как процесс создания новой реальности, господствует ощущение, что перед тобой стихия живописи, для которой точкой отсчета послужило то или иное реальное впечатление, тот или иной природный мотив, та или иная иконография, а потом это все трансформировалось в некий Всемирный узор, аналог которому – только музыка начала XX века.

Картина была написана в течение трех дней. Мы точно знаем, когда – с 25 по 28 ноября 1913 года. Нам придется говорить одновременно и об этой композиции, и о «Композиции № 6», хранящейся в Эрмитаже. Работа над ними шла параллельно. Первые эскизы возникали как наброски важнейших для всего мирового искусства сюжетов, в случае «Композиции № 7» – «Апокалипсиса», в случае «Композиции № 6» – «Всемирного потопа». Шаг за шагом, через большое количество рисунков и акварелей, художник все дальше и дальше уходил от фигур и персонажей, являющихся частью иконографии этих двух сюжетов, неоднократно изображавшихся в европейском и русском искусстве. То, что проявлялось на этих эскизах, все больше и больше приобретало характер абстрактной симфонии цвета, смешения и соединения уже не образов – знаков.

Это масштабнейшее полотно принадлежит числу тех произведений искусства, которые безоговорочно дарят радость, ввергают в состояние экстаза, даже несмотря на то, что в их основе лежат эсхатологические сюжеты. «Композиция № 7» провоцирует нас участвовать в сотворчестве. Зритель не может не войти внутрь, вглубь, он не может перестать следить за множеством центростремительных сил, движений, диагоналей и форм.

Художник, сотворивший это полотно, созидает новое мироздание, новый миропорядок. В этом, точно так же как в «Чёрном квадрате» Малевича, отличие этой концепции, этого подхода от всего прежнего развития мирового искусства.

Владимир Татлин

«Натурщица». 1913

Холст, масло. 141×105,5

https://artchive.ru/artists/2136~Vladimir_Evgrafovich_Tatlin/works/366538~Naturschitsa

Зал Владимира Татлина в Третьяковской галерее на Крымском Валу осеняет своими крыльями невероятный «Летатлин» (1932) – одна из самых значительных работ художника, чудом сохранившаяся. Мы открыли этот зал относительно недавно, хотя собрание работ Татлина в Третьяковской галерее весьма значительное, в особенности учитывая то, как мало работ этого художника сохранилось.

Название этой картины – «Натурщица» или «Композиция из обнаженной натуры», – и это очень мощное художественное заявление, которое в чем-то, как мне кажется, предвосхищает статику и монументальность классического периода Пикассо, Пикассо 1920-х годов. С другой стороны, все сведено к какому-то абсолютному минимуму художественных средств. Три основных цвета: синий – фон, красный – подиум, на котором сидит натурщица и желтовато-охристый цвет фигуры. Черные полукружия контура мощно окантовывают модель, белые отсветы напоминают пробела́ на новгородских фресках.

Для Татлина это было очень серьезным исследованием формы – потому не случайно название, которое он дал этой картине – «Композиция из обнаженной натуры». Это начало выхода из плоскости двухмерного измерения и перехода в трехмерное, в то, что мы привыкли называть «3D», и через полтора года после «Натурщицы» Татлин создает свои первые контррельефы, то есть ассамбляж смонтированных на одной поверхности или подвешенных в воздухе трехмерных объектов. Посмотрите, как написано лицо модели – это одна мощная линия, которая уплотняется и потом начинает растворяться, а ты видишь перед собой и лицо, и свет, который падает на него.

Мы уже не один раз говорили о соединении, состыковке различных явлений. Соединение влияния самого актуального западного, преимущественно французского, искусства, в первую очередь, искусства Сезанна и Пикассо, и возвращение к первоистокам, – а они у каждого свои: у художников «Бубнового валета» – Лентулова, Машкова, Кончаловского – это вывеска; у Ларионова – это заборная живопись, лубок и детский рисунок; у Татлина – древнерусское искусство. Неслучайно одно из своих самых знаменитых произведений, которое тоже хранится в Третьяковской галерее и находится прямо напротив «Натурщицы» – «Доска № 1 (Старо-Басманная)» – Татлин написал на настоящей иконной доске.

Александр Родченко

«Композиция 64/84, Абстракция цвета. Обесцвечивание». 1918

Холст, масло. 74,5×74,5

https://yavarda.ru/pic_169.html

Картина «Композиция 64/84, Абстракция цвета. Обесцвечивание» написана в 1918 году. Она, конечно, даже своим размером явно соотносится с «Чёрным квадратом» Малевича – разница где-то 4 сантиметра с каждой стороны. Здесь Родченко дальше разрабатывает концепцию, которая была выдвинута Малевичем, концепцию всеобъемлющего «черного квадрата» – того поля, которое мы видим в центре знаменитого полотна создателя суперматизма и которое написано особой, бархатистой, дающей очень глубокий тон краской.

Что такое черный цвет? Отсутствие цвета. Что же пытается сделать Родченко в этой работе?

Эта картина – часть серии «Чёрное на чёрном», и эту серию он впервые показал в 1919 году как ответ на серию Малевича «Белое на белом», написанную в 1917-м, и впервые показанную на той же 10-й государственной выставке. И если вначале Родченко был адептом супрематизма, то здесь мы видим дальнейшую разработку идеи, которая отталкивается от концепции Малевича, и одновременно ведет к конструктивизму, к производственному искусству, в котором уже Родченко и Татлин становятся главными драйверами развития. В отличие от рукотворности полотна Малевича – здесь все точно просчитано и выверено – все вычерчено циркулем. В этот момент происходит очень важный для искусства XX века перелом: переход от концепции авторского созидательного жеста художника к использованию современных технологических приспособлений для создания художественных произведений, и картина Родченко – яркий тому пример.

Зритель вправе задать вопрос – откуда такое название – «Композиция 64/84»? Эта нумерация, похожая на нумерацию промышленных изделий – предвестие скорого перехода к концепции производственного искусства. Но, наверное, были у Родченко и иные соображения, ведь картина – часть серии «Чёрное на чёрном», и все работы из этой серии имеют свои номера в названиях.

Когда мы в процессе съемок фильма для ОККО разговаривали об этом произведении с Константином Хабенским, он сказал, что картина Родченко кажется ему взглядом из океанских глубин на нечто, что находится на поверхности океана. Я сама никогда не задумывалась о том, чтобы привязать это полотно с его очень умозрительным замыслом к чему-то, что ассоциируется с реальностью. А Хабенский тонко почувствовал, что при взгляде на эту работу возникает ощущение невероятной океанской глубины или иного, столь же безграничного и бездонного, трудно познаваемого пространства – космического.

Но все-таки для Родченко главной задачей в этой серии было показать невероятные возможности работы внутри одного цвета – в данном случае, черного. Картину «Композиция 64/84» очень сложно воспроизводить в репродукции – в ней все построено на контрасте и, одновременно, взаимодействии различных геометрических форм – круга, эллипсов с разнообразной, где-то матовой, где-то блестящей фактурой, – и все это в черном цвете.

Говоря об этом произведении, невозможно избежать сравнения работ Родченко с серией «Белое на белом» Малевича. Варвара Степанова, жена и соратник Родченко, очень интересно пишет в своих дневниках о работе художника над серией «Чёрное на чёрном», как сознательном ответе Малевичу. Текст Степановой наглядно свидетельствует о серьезнейшей борьбе концепций, борьбе за лидерство в среде художников русского авангарда в первые послереволюционные годы. Это было настоящее соперничество поколения, вступившего на художественную арену во второй половине 1910-х годов, поколения зарождающегося конструктивизма, которое довело живопись до ее логического конца (воплощенного в триптихе Родченко «Три чистых цвета», написанного в 1920 году), с отцом-основателем супрематизма – самого радикального художественного высказывания середины 1910-х годов и, пожалуй, всего ХХ века.

Мои художники

Михаил Ларионов

«Отдыхающий солдат». 1911

Холст, масло. 120×132

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8410

В Третьяковской галерее хранится самое большое собрание произведений удивительной пары – Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова – во многом определивших пути развития русского и мирового авангарда начала ХХ столетия. Основу этой коллекции составляет огромный корпус произведений этих художников, проживших многие десятилетия в Париже, корпус, который был передан в 1989 году в дар Советскому Союзу второй женой Михаила Ларионова – Александрой Томилиной. Тем не менее, две главные картины художника, о которых сейчас пойдет речь, были приобретены еще в 1919 году для Музея живописной культуры в Москве – первого в мире музея современного искусства.

В творчестве Ларионова очень четко прослеживаются следы его учебы у Константина Коровина и у Валентина Серова, и когда сегодня смотришь на «Отдыхающего солдата», ясно понимаешь, что картина написана художником, который блестяще знал историю отечественного и мирового искусства. При этом очевидно, что она создана человеком, знающим солдатский быт изнутри. То есть возникает ироническая антитеза – с одной стороны здесь присутствует все, чему его учили в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, которое он как раз в 1910–1911 году наконец успешно заканчивает, с другой стороны – мы прочитываем жизненный опыт, полученный автором во время прохождения службы в армии, далекой от «высоких материй».

В начале 1910-х годов Ларионов – уже настоящая звезда, бескомпромиссный новатор, который вдохновляет огромное количество художников, хотя сегодня его имя, увы, не столь известно, как имена Малевича, Кандинского, Татлина и даже Гончаровой. Почему так сложилось – этим вопросом задавалось, наверное, не одно поколение искусствоведов, мои коллеги и я сама, потому что это, действительно, кажется достаточно несправедливым. Даже в паре Ларионов – Гончарова лучше известна Гончарова, и уж ее работы на зарубежных аукционах точно продаются дороже и ценятся выше. Мне кажется, ответ может состоять в том, что картин Ларионова вообще очень мало, в особенности ранних работ русского периода, и, поскольку он после знаменитых прорывных выставок начала 1910-х годов в России не участвовал в проектах, по которым писалась уже новая история искусства, его имя как-то постепенно стало стираться из памяти. Но есть интересный факт, имеющий прямое отношение к картине «Отдыхающий солдат».

Когда в 1919 году было принято решение о создании Музея живописной культуры, закупочная комиссия состояла из ведущих русских художников того времени. Они отправились в мастерскую Ларионова и купили часть работ, потому что прекрасно понимали, что и Ларионов, и Гончарова – важнейшие фигуры русского авангарда и что их открытия и пластическое новаторство должно быть представлено в самых разных разделах экспозиции этого музея. «Отдыхающий солдат» был в числе тех работ, которые в 1919 году купил отдел ИЗО Наркомпроса, и в 1928 году, после закрытия Музея живописной культуры, в составе «Списка номер 1» – списка работ, отобранных для Третьяковской галереи, они поступили в основное собрание музея. При этом я хорошо помню, что, когда впервые увидела эту картину, я пережила настоящий шок, мои представления о русском искусстве были в тот момент совсем иными…

Это было в 1974 году. Я училась на третьем курсе искусствоведческого отделения Истфака МГУ, и эту работу увидела немножечко «из – под полы», когда мой преподаватель – Михаил Михайлович Алленов, отобрав несколько самых верных, надежных и любимых студентов с нашего курса, повел нас в запасник Третьяковской галереи, который тогда располагался в бывшей домовой церкви Павла Михайловича Третьякова. Сегодня церковь Святителя Николая в Толмачах – действующий храм, который является частью Третьяковской галереи. Тогда она выглядела совсем по-другому. Во внутреннем пространстве храма было несколько уровней настилов, и именно там я впервые увидела и «Чёрный квадрат» Малевича, и «Отдыхающего солдата» Ларионова.

То, что мы увидели среди бесконечных штабелей с полотнами художников русского авангарда, оказалось невероятным соединением высокого и низкого, high and low, равного которому трудно найти в мировом искусстве. Даже тогда, при первом знакомстве, картина поразила свободой и изысканностью живописи, представляющей самый что ни на есть «низкий» сюжет – лениво развалившийся солдат под забором с примитивными рисунками и весьма вольным текстом.

При взгляде на картину эта «заборная» надпись сразу бросается в глаза. Мне кажется, что Ларионов был первым художником, кто стал включать в свои произведения тексты, стилизуя их под детские каракули или надписи на заборе, как в данном случае: написано «Срок службы» и рядом нарисована лошадка.

В «солдатской серии», которой принадлежит «Отдыхающий солдат», есть несколько работ, где солдаты изображены на лошадях. Лошадка и свинья – любимые персонажи примитивистского периода Ларионова, и, так же как в других его картинах, эта лошадка обрисована буквально двумя-тремя штрихами, и вокруг нее стоят даты – 1909, 1910 и 1911 – реальные даты прохождения Ларионовым службы. Рядом нарисована почти первобытная Венерка – фигурка, предвосхищающая переход Ларионова от «солдатской серии» к «серии Венер», а потом – к «Временам года». Над головой солдата есть надпись: «Последний раз…..», а дальше – слово, которое начинается на букву «с» – его сложно здесь воспроизвести, оно грубое, но вполне употребимое.

Конечно, в этой работе важны и инновационны не только тексты. Здесь Ларионов, наверное, одним из первых ставит проблему, с которой мы столкнемся очень часто в искусстве ХХ века – сочетание высокого и низкого, возвышенного и низменного. Я имею ввиду, что, используя самые изысканные живописные приемы и традиционную «высокую» иконографию, художник обращается к самому что ни на есть обычному, очень приземленному сюжету. Сама поза отдыхающего солдата – это классический сюжет – вальяжно возлежащий речной бог или лежащая Венера, – и как раз-таки в этом и кроется удивительное, ироничное и шокирующее сочетание высокого и низкого. Перед нами традиционное фигуративное полотно – все-таки Ларионов остается в рамках станковой картины, в отличие от Татлина, он не выходит в третье измерение. Тем не менее, в этой картине изображено не языческое божество, не античный патриций, а солдат, который очень своеобразно переплетя ноги, отдыхает, лежа на расстеленной шинели – румяный, пышущий здоровьем парень. В одной его лапе – это даже не рука, а настоящая лапа – кисет, другая лапа уперта в бок, и видно только четыре пальца. Написано все в совершенно удивительной гамме приглушенных цветов и тонов, которая, конечно, заставляет вспомнить о том, что Ларионов – ученик Серова, и что Ларионова называли самым изысканным русским импрессионистом и фантастическим колористом.

Михаил Ларионов служил в и 1909-м, и в 1911-м годах, а потом был призван в армию во время Первой мировой войны, был контужен и испытал сильнейший психологический шок. От этой мысли не можешь избавиться, когда смотришь на этого отдыхающего в неге солдата, на других персонажей картин «солдатской серии» и знаешь, что случится через три года с ними во время Первой мировой войны. Картина как будто бы уже знает что-то, чего не знает сам Ларионов. На самом деле это тот вопрос, на который мне сложно найти ответ. Может быть, ответ коренится в какой-то невероятной, преизбыточной личности самого Ларионова.

Эта переизбыточность была присуща искусству времени, бубнововалетцам и самому Ларионову. Я думаю, что его интересовал – если можно взять на себя смелость угадать то, что было для Ларионова главным – поиск приемов нового, иного пластического языка, которые были сродни поискам поэтов-футуристов. Маяковский писал: «улица корчится безъязыкая». Они все чувствовали себя «безъязыкими», они нащупывали совершенно новый язык искусства ХХ века. И именно этот поиск разительно отличает примитивистские полотна Ларионова и данную картину от всего, что было создано в искусстве ранее.

Наверное, именно пластические эксперименты вызывали первый шок, – потом, когда вглядываешься в это полотно, когда читаешь эту надпись, начинаешь понимать, что это особый мир, и благовоспитанной барышне точно не место на этом празднике жизни. Понятно, что, помимо всего прочего, здесь видно сознательное желание эпатажа. Эпатировать Ларионов хотел не только буржуа, но и художественную интеллигенцию того времени, Серебряный век символистов и так далее. Если посмотреть на расстановку художественных сил в этот период, то лидером и главным ниспровергателем всех основ был именно Ларионов. Уже потом двумя самыми главными фигурами русского авангарда стали Татлин и Малевич, которые шли в какой-то момент по стопам Ларионова.

Интересно, что Сергей Павлович Дягилев[6]6
  Сергей Павлович Дягилев (1872–1929) – русский театральный и художественный деятель, антрепренер. Организатор «Русских сезонов» в Париже.


[Закрыть] (посмотрите, как удивительно эта фигура вписывается в жизнь Ларионова и влияет на нее!), именно Дягилев, увидев в изысканном импрессионисте невероятную перспективу, в 1906 году приглашает его стать участником русской художественной выставки в рамках «Осеннего салона» в Париже и поручает ему работу с полотнами Врубеля. А Врубель стал настоящей сенсацией этой выставки. Ларионов уже тогда обладает репутацией бунтаря: не случайно его бесконечно отчисляли из Московского училища живописи, ваяния и зодчества, – хотя потом снова принимали. Известна даже история про то, как ему купили билет домой в Тирасполь, и проследили, чтобы он сел в поезд, и не возвращался к учебе, а он вернулся.

Интересно, что Сергей Павлович Дягилев, у которого уж точно был нюх на все самое новое, свежее, на то, за чем будущее, приглашает именно Ларионова и Гончарову работать с ним над «Золотым петушком»[7]7
  «Золотой петушок» – опера-балет, поставленная в 1914 году труппой Русский балет Дягилева по опере Н. А. Римского-Корсакова в Опера́, Париж.


[Закрыть]. Так они оказываются в 1914–1915 годах в Париже, откуда уже больше в Россию не возвращаются.

Действительно, это был поразительный союз двух выдающихся художников, наделенных невероятным талантом. Я бы сказала в отношении Ларионова – «гений», а Гончарову бы назвала безмерно талантливой. Удивительно в этом союзе еще и то, что очень часто работы Гончаровой более поздних лет подписаны фамилией Ларионова, и только сегодня у исследователей есть реальные возможности установить подлинное авторство. Наверное, работы Гончаровой в Париже были менее востребованы, чем работы Михаила Ларионова, который в определенный момент был главным художником в антрепризе Дягилева. И не только художником, но и постановщиком, и балетмейстером – он вообще невероятно увлекался балетом. Когда смотришь на сохранившиеся костюмы спектакля «Шут» или эскизы для этих постановок, понимаешь, что они реально предопределили развитие сценографии и эстетики балетного спектакля ХХ века, и Ларионов настолько ушел вперед, что даже сегодня возврат к этому воспринимался бы как невероятная степень авангардности.

Ларионов до определенного момента не был моим героем. Если быть окончательно честной, только после того, как я стала серьезно заниматься авангардом, я стала понимать значение и роль Ларионова и преисполняться вопросом – почему это имя не стоит наравне с именами Малевича, Татлина и Кандинского, которые неоспоримо являются тремя главными фигурами русского авангарда, определившими во многом мировое художественное развитие в ХХ веке. Потом уже, когда я пришла в Третьяковскую галерею и мы стали работать над первой в истории большой ретроспективой Ларионова, состоявшейся в 2018 году, пришло осознание того, что его имя нужно поставить рядом с Малевичем, Татлиным и Кандинским, тем более что со всей очевидностью понятно – не будь Ларионова, не было бы таких Татлина и Малевича, какими мы их знаем, или многое бы пошло по другому пути.

Выставка в Третьяковской галерее, объединившая огромное количество произведений художника из российских и зарубежных собраний и представившая все основные этапы его долгого творческого пути – от времени «бури и натиска» его раннего, русского периода, когда переход от импрессионизма к примитивизму, от примитивизма к «новому примитиву», а потом к лучизму с выходом в беспредметность занимал от полугода до года, через прорыв в его театральных работах для антрепризы Дягилева к изысканности и минимализму графических произведений 1920–1930 годов, предвосхищающих открытия послевоенного абстрактного искусствам, – сделала очень много для понимания масштаба и уникальности его дарования.

Чем еще потрясает Ларионов? Свободнейшей игрой всем, чем можно – он спокойно пишет синюю или нежно-голубую свинью на улице провинциального городка. Все окрашено иронией, юмором, обыгрыванием и сочетанием высокого и низкого, состыковкой всего в каком-то очень забавном ключе. Эта попытка через иронию прийти к согласию с самим собой – очень мощный инструмент. Главное – моцартовская легкость, ощущение абсолютной творческой свободы, умение видеть за горизонтом, плюс – это не окрашивается высоким пафосом осознания себя, как Пророка, Творца и Демиурга, как это зачастую было с рядом его не менее великих коллег.

Удивительно и то, что Ларионов, среди прочего, изобрел еще и боди-арт. А если не изобрел, то, по крайней мере был его ярким представителем. Раскрашенные лица Бурлюка[8]8
  Давид Давидович Бурлюк (1882–1967) – русский и американский поэт и художник, один из основателей футуризма.


[Закрыть] и самого Ларионова, прогулки по Кузнецкому мосту – первые манифестации подобного рода. Сохранилась знаменитая фотография Наталии Гончаровой с раскрашенными лицом – без воспроизведения этой фотографии не обходится ни одна персональная выставка художницы. Тут же вспоминается эскиз костюма Кикиморы для балета «Русские сказки», оформленного Ларионовым для Дягилева, и фото Брониславы Нижинской с раскрашенным лицом в этой роли.

Для меня, наверное, самое интересное в Ларионове – то, что он еще на самом деле не открыт, то, что он еще до конца не случился. По крайней мере для мира. Очень надеюсь, что такой проект впереди. Я сделаю все, что от меня зависит и все, что возможно для того, чтобы открывать миру эту важнейшую фигуру, которая сегодня кажется даже более актуальной, чем она казалась всего десятилетие назад.