Текст книги "Jazz"

Автор книги: Yusuke Amade

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 18 страниц)

Вплоть до конца 1940-х гг. ритм-энд-блюз в «живом» звучании был присущ в основном только негритянскому населению в крупных промышленных городах. Фаворитами этого направления в те годы были саксофонисты Луис Джорден и Эрл Бостик, гитаристы «Ти Боун» Уокер и Мадди Уотерс, пианисты Джей Мак-Шэнн и несколько позже Рэй Чарльз, вокалист Биг Джо Тёрнер.

Однако в начале 1950-х гг. появился интерес к этой ритмичной музыке и среди белых. Постепенно возник растущий спрос на пьесы ритм-энд-блюза со стороны белой молодёжи, а ряд музыкантов обратились к этому направлению и стали активными его пропагандистами в те годы, что затем произвело переворот в популярной музыке и привело к появлению рок-н-ролла. Когда белый гитарист Билл Хэйли записал со своей группой знаменитый номер «Рок вокруг часов» 12 апреля 1954 г., эта дата с тех пор считается днём рождения рок-н-ролла, а сама эта тема – его гимном.

В те годы на радиостанции в Кливленде появился белый диск-жокей Алан Фрид (1922-1965), который начал регулярно выпускать в эфир записи артистов ритм-энд-блюза, и теперь можно сказать, что Фрид почти единолично ответствен за изменение всего курса американской популярной музыки. Именно он вывел негритянских авторов и артистов ритм-энд-блюза из-за расового занавеса и представил их широкой аудитории белых тинейджеров. В приступе вдохновения он назвал эти записи рок-н-роллом и популяризировал этот термин среди молодёжи всего мира.

Эта адаптированная версия ритм-энд-блюза сводилась к трём основным аккордам, нескольким простым риффам электрогитары и тяжёлому, однообразному биту с сильными акцентами на 2-й и 4-й долях такта (т. е. на «оффбите»). Однако гармония рок-н-ролла была по-прежнему основана на схеме 12-тактового блюза, поэтому его главная заслуга заключалась в том, что он утвердил в массовом музыкальном сознании белых американцев, а вслед за ним и европейцев, принципиальную концепцию блюза, обладающую огромным потенциалом развития ритма, мелодии и гармонии. Блюз не только оживил популярную музыку в целом, но и изменил её прежнюю «белую» европейскую ориентацию и открыл двери широкому потоку нововведений и заимствований из музыкальных культур других районов земного шара, например, латиноамериканской музыки.

2. Латиноамериканские влияния. В ритмическом отношении южная часть Нового Света заметно повлияла в нашем веке на всю популярную (и джазовую) мировую музыку и многое дала ей в смысле ритмики. На протяжении столетия отсюда вышли танго, румба, бегин, ча-ча-ча, калипсо, сон, меренг, мамбо и, конечно же, самба, а также на эстрадных сценах мира появилось множество разных, новых для нас латиноамериканских ударных инструментов.

Огромную популярность в Америке и Европе 1950-х гг. приобрёл стиль и танец мамбо – как в джазе, так и в популярной музыке. Это был танец также латиноамериканского происхождения, который представлял собой разновидность быстрой румбы в музыкальном размере 4/4. «Королём мамбо» в США был руководитель танцевального оркестра Перез Прадо (1916-1989), по происхождению кубинец. Но поскольку многие американские музыканты современного джаза (стиль кул) тогда регулярно гастролировали с концертами по всему миру, включая и Южную Америку, то там они близко познакомились с бразильской самбой. Благодаря этому возник уникальный синтез – ритм бразильской самбы в сочетании с джазовой импровизацией в стиле кул («джаз-самба», «лёд и пламя»), и эта музыка под названием «босса-нова» («новая волна», «нечто новое») стала исключительно популярна в США, а затем со скоростью лесного пожара она охватила всю Америку и Европу, так как в ней сочетались и неотразимо привлекали свинг, мелодия и поэзия. Самой выдающейся личностью среди композиторов босса-новы были, конечно, Антонио Карлос Жобим (1927-1994), а среди американских исполнителей – саксофонист Стэн Гетц и гитарист Чарли Бёрд.

В феврале 1962 г. Гетц и Бёрд записали свой первый диск, который так и назывался «Джаз-самба», и в том же году получили за него награду «Грэмми», а в марте 1963 г. Стэн Гетц записал в Нью-Йорке очередной удачный альбом босса-новы с бразильской певицей Аструд Жильберто и самим А. К. Жобимом за роялем. В дальнейшем трудно было бы назвать такого джазового или популярного артиста, который не записывал бы темы в духе босса-новы. Но хотя в течение 1960-х гг. босса-нова, безусловно, относилась к сфере чисто джазового исполнительства и считалась стилем современного джаза, позднее она постепенно перешла в область популярной музыки и её ритмы можно было услышать как в

ресторанах, так и на танцплощадках.

3. «Главное течение» («мэйнстрим»). Термин «мэйнстрим» (его ввёл в 1950-х гг. критик и писатель Стэнли Дэнс) употребляется по отношению к определённым свинговым оркестрам и музыкантам, которые сумели избежать установившихся когда-то в свинге штампов и продолжали развивать традиции тонального негритянского джаза, вводя элементы импровизации, т. е. это классический негритянский джаз, а все другие направления современного джаза (боп, кул, соул и т. д.) являются продуктами его развития и существуют параллельно с ним.

Это понятие распространяется также на исполнителей послевоенного джаза, сохранивших верность этим традициям и умеренно использующих некоторые новые средства выразительности, присущие современному джазу. Мэйнстрим не следует противопоставлять другим современным стилям джаза. Для него типична простая, но выразительная мелодическая линия, традиционная гармония и чёткая ритмика с ярко выраженным «драйвом». Наиболее знаменитые представители мэйнстрима, например, в 1960-е гг. – это руководители оркестров Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси и Лайонел Хэмптон, музыканты-солисты Коулмен Хокинс, Рой Элдридж и др.

Направления в джазе 1960-1980-х гг.

1. Современные танцевальные бэнды, которые сохранялись до 1960-х гг. (так называемый коммерческий джаз), – это большие оркестры, исполняющие музыку преимущественно танцевального характера и использующие некоторые средства выразительности джаза. Их наиболее известными представителями в то время были Лес Браун, Рэй Энтони, Глен Грэй, Лес Элгарт, Гарри Джеймс, Билли Мэй, Сай Зентнер и другие.

2. «Ист Коуст джаз» (общее название – по сравнению с «Вест Коуст») – направление в современной джазовой музыке, связанное, главным образом, со средой негритянских музыкантов Восточного побережья США (с конца 1950-х и все 1960-е гг.). К нему относятся стили «хард-боп» и «соул-джаз», для которых характерны экспрессивное и непосредственное исполнение, а также широкое использование средств выразительности, присущих музыкальному фольклору американских негров.

«Хард-боп» (жёсткий, энергичный боп) – стиль современного джаза, развившийся из би-бопа в конце 1950-х гг. как реакция на слишком холодный и степенный кул-джаз. Среди основных представителей – пианист Хорэс Силвер, трубач Ли Морган, саксофонист Джулиен Эддерли, ударник Арт Блэки, возглавлявший ансамбль «Джаз мессенджерс».

«Соул-джаз» (или «фанки») – модифицированная форма хард-бопа. Характеризуется острой, экспрессивной манерой игры, некоторым отходом от темперированного строя, использованием ритмо-мелодических особенностей блюза (т. е. ритм-энд-блюза), а также отдельных форм культовой музыки американских негров. Был наиболее типичен для негритянских музыкантов 1960-х гг.

Термин «фанки» часто употребляется как синоним хард-бопа, однако он имеет более широкое значение и выходит за рамки этого стиля. Применяется как музыкантами старшего поколения, так и представителями джаза 1960-х гг. (в том числе авангардистами).

3. «Авангард». В начале этого десятилетия был так называемый ладовый джаз (он же модальный) это направление 1960-х гг., для которого характерна свободная сольная импровизация, основанная уже не на мелодической теме и не на аккордовой последовательности (гармонической схеме), а на произвольном ряде звуков, связанных между собой только ладом. Авангард («фри-джаз», т. е. свободный джаз) характеризуется дальнейшим отходом от тональности и традиционной мелодики, гармонии, ритма и даже формы. Эксперименты саксофониста Орнетта Коулмена были связаны уже с некими «тональными центрами», на которых он строил свои соло.

4. «Фри-джаз» в целом характеризовался наличием свободной (иногда коллективной) импровизации, применением атональности, полиритмии, трактовкой музыкальных фраз без связи с метром, использованием искажённых тембровых красок (как в самом раннем джазе, здесь снова инструмент рассматривался порой как продолжение человеческого голоса). Авангард во многом был связан с социально-политическим движением негров в 1960-е гг. (борьба за гражданские права, которую возглавлял Мартин Лютер Кинг, лозунги типа «Назад к Африке», «Чёрное – это прекрасно» и «Власть чёрным», экстремистские группы вроде «Чёрных пантер», переход негров в мусульманство как уход от действительности, обращение к индийской народной музыке и фольклору стран Востока). Огромную роль в эволюции джазового исполнительства тогда сыграл саксофонист Джон Колтрэйн (1926-1967), также нередко использовавший приёмы игры в манере фри-джаза. Другие его известные представители – тоже саксофонисты Альберт Эйлер, Арчи Шепп, Эрик Долфи, Фэроу Сэндерс, пианист Сесил Тэйлор и др.

*

По существу, уход в свободную музыкальную абстракцию – это крайняя точка эволюции джаза, это музыкальный предел и одновременно бесконечность без перспективы, поэтому за последующие 20 лет эта тенденция не привела к какому-либо новому направлению развития или новому стилю.

После прихода на сцену в начале 1940-х гг. стиля би-боп, первого стиля современного джаза, в дальнейшем пути джаза и популярной музыки разошлись. Примечательной особенностью легендарной эры свинга 1930-х гг. было то, что тогда в первый и, очевидно, в последний раз в своей истории определённая часть джаза действительно стала всеобщей популярной музыкой. Потом они развивались параллельно, и массовая поп-музыка в течение последующих двадцати с лишним лет через ритм-энд-блюз и рок-н-ролл в конце концов пришла к современному року. Но к началу 1970-х гг. у них снова нашлись точки соприкосновения интересов в связи с появлением синтетического направления под названием «джаз-рок».

5. «Джаз-рок» – стиль современного джаза, развившийся в самом конце 1960-х – начале 1970-х гг. и представляющий собой синтез элементов джаза и рок-музыки. Для джаз-рока характерны коллективная импровизация, частое использование латиноамериканской ритмики и широкое применение электроинструментов, расширивших звуковую палитру. Джаз-рок взял от джаза более сложную импровизацию и группу духовых инструментов, которых раньше не было в типовых составах стандартных рок-групп, а от рока – оснащение электроникой и более сложные рок-ритмы. Поэтому ансамбли, исполняющие джаз-рок, состоят, как правило, из ритм-группы, использующей элементы ритмики рок-музыки, и мелодической группы (медные духовые и саксофоны), которая придаёт композициям джазовый колорит.

В такие коллективы музыканты приходили как из джаза, так и из рока. Так возникли ансамбли «Чикаго», «Кровь, пот и слезы», группы Чика Кориа и Билла Чейза, а в СССР – «Арсенал» джазового саксофониста Алексея Козлова. Одним из первых играть джаз-рок в США начал также великий трубач Майлс Дэвис.

В течение 1970-х гг. номера в манере джаз-рока вскоре появились и в репертуаре джазовых биг-бэндов – например, в оркестрах Тэда Джонса, Мела Льюиса, Квинси Джонса, Дона Эллиса и др.

Дальнейшее развитие джаз-рока в конце 1970-х гг. получило название «фьюжн» («сплав», «слияние»). В сущности, это был тот же джаз-рок с использованием некоторых особенностей европейской композиционной техники и фольклора стран Востока – такие ансамбли, как «Махавишну», «Прогноз погоды» и другие. В манере «фьюжн» стал играть затем и Майлс Дэвис.

*

Генеалогическое джазовое древо имеет корни, ствол и множество разных ветвей, которые не отмирают и не приходят на смену друг другу (по принципу лестницы), а существуют равноправно и одновременно, не мешая появлению новых. На протяжении всей истории джаза в тот или иной период становился более распространённым и популярным среди музыкантов тот или иной новый стиль, но общее направление развития джаза за 100 лет показало, что каждому стилю находилось своё место, и поперечный срез этого генеалогического древа в наши дни, безусловно, подтверждает это, ибо сейчас на концертах и фестивалях во всём мире можно услышать и авангард, и боп, и биг-бэнды, и диксиленд, и блюз. Для поиска новых направлений это надёжные указательные столбы, ведь кроме ветвей джазовое дерево имеет и корни, традицию.

Скорее здесь можно даже говорить не о «дереве», а о том, что вся эволюция джаза строилась на принципе раскрывающегося веера. И пусть сейчас мы пока не видим каких-либо новшеств в джазе (новых стилей, направлений) – на наш век ещё хватит знакомства с огромными ресурсами как классического, так и современного джаза, в котором можно идти вглубь и вширь. И пусть тот или иной джазовый стиль не нов, но мы ценим умение данного музыканта проникнуть в его характер сегодня, сейчас. В перспективе джаз будет тем, что люди ждут и хотят от него, чем будут сами люди, которые его создают. Будущее джаза зависит от того, насколько мудро мы обращаемся с ним в настоящее время.

Вся эволюция стилей мирового джаза и его столетняя история музыковедами, экспертами и критиками, как упоминалось выше, подразделяется на две части – джаз классический и современный (с начала 1940-х гг.). Примерно такая же хронологическая последовательность существует и в истории советского джаза, которую тоже можно разделить пополам (конечно, с учётом преемственности традиций), но по иным признакам – на джаз довоенный (в основном это наши биг-бэнды классического толка) и послевоенный, современный (имеется в виду, разумеется, Великая Отечественная война 1941-1945 гг.).

1. Можно сказать, что Советский Союз впервые познакомил с джазом поэт, переводчик и музыкант В. Я. Парнах (1891-1951), живший с 1913 г. в Париже и там услышавший гастролирующий негритянский ансамбль из США под управлением барабанщика Луиса Митчелла. Он произвёл такое впечатление на Парнаха, что, вернувшись в Москву после окончания гражданской войны, он в 1922 г. организовал здесь «Первый в РСФСР эксцентрический джаз-банд» (как тогда писали это слово), который 1 октября того же года выступил в Большом зале Государственного института театрального искусства, и этот день с тех пор считается днём рождения советского джаза и отмечается поныне.

В 1920-1930-е предвоенные годы в нашей стране всё же было ещё не так много джазовых исполнителей, хорошо владевших сложным искусством спонтанной сольной импровизации, которые могли бы свободно играть в малых джазовых составах (комбо). Поэтому история советского джаза на записях тех лет осталась представленной главным образом большими оркестрами (биг-бэндами), где, следуя привычным принципам белой оркестровой культуры, музыканты играли свои партии по нотам, включая и написанные заранее индивидуальные «импровизации», а в их репертуаре помимо сравнительно редких, чисто инструментальных пьес зачастую преобладал аккомпанемент номерам вокалистов, как это было, например, в оркестре Утёсова.

Почти о каждом из нижеперечисленных, наиболее выдающихся бэнд-лидеров советского джаза 1930-х гг. и позже были написаны отдельные книги (и не одна), поэтому сейчас ограничимся лишь перечислением самых знаменитых имён наших руководителей оркестров, известных всем любителям джаза. Одним из первых, ещё в марте 1929 г., в Ленинграде организовал свой оркестр Л. О. Утёсов (1895-1982). В те годы он имел название «Tea-джаз», потому что тогда образцом для Утесова являлся комедийный актёр и кларнетист, американский бэнд-лидер и шоумен Тэд Льюис, руководитель театрализованного оркестра.

И в дальнейшем Утёсов был не столько джазменом, сколько генератором и катализатором, истинным лидером и – когда надо защитником своего коллектива, а его основная джазовая заслуга заключается в создании, сплочении и сохранении своего великолепного ансамбля.

В Москве в марте 1927 г. состоялась премьера тогда ещё октета блестящего пианиста А. Н. Цфасмана (1906-1971), выпускника Московской консерватории, под названием «АМА-джаз» («Ассоциация московских авторов»). Этот состав исполнял модную в те годы танцевальную музыку, собственные сочинения руководителя оркестра и джазовые пьесы советских и американских композиторов в обработке Цфасмана. Затем, в качестве джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета, этот коллектив просуществовал вплоть до 1946 г., после чего его некоторое время возглавлял пианист М. Гинзбург.

В конце 1939 г. на нашей сцене появился великолепный оркестр под управлением трубача Э. И. Рознера (1910-1976), невольного эмигранта из Польши в результате катаклизмов начавшейся Второй мировой войны, который произвёл буквально неотразимое впечатление на советских джазменов-музыкантов как прекрасный свинговый биг-бэнд чисто западной ориентации. К сожалению, свои пластинки он записал у нас только в 1944-1946 гг., и по ним нельзя судить о том первом впечатлении, ведь среди музыкантов произошли замены. Практически, за исключением перерыва в деятельности самого маэстро (из-за репрессий 1946-1953 гг.), его оркестр существовал до 1970 г., когда Рознер решил вернуться на свою родину (он родился в Берлине). Его состав в 1940-х гг. считался оркестром Белорусской ССР, и тогда аналогичные биг-бэнды имелись почти во всех республиках – на Украине (Петренко), в Грузии (Певзнер), Армении (Айвазян), Молдавии (Аранов) и т. п. Некоторое время бывшим оркестром Рознера руководил А. Н. Кролл, также талантливый пианист, композитор и аранжировщик.

В 1937 г. был создан даже грандиозный Госджазоркестр СССР, руководить которым назначили В. Н. Кнушевицкого (1906-1974), опытного музыканта, но сам этот состав был хотя и высокопрофессиональным, но слишком громоздким. От него осталось мало джазовых записей на пластинках, и он прекратил своё существование вскоре после начала войны.

Очевидно, лучшим джазовым коллективом перед войной всё же был оркестр А. В. Варламова (1904-1990), прекрасного интеллигентного музыканта-пианиста, а также вокалиста и аранжировщика, выпускника знаменитой Гнесинки в Москве. Одно время это тоже был оркестр Всесоюзного радиокомитета (ещё до Цфасмана), записавший ряд интересных пластинок, но с началом войны Варламов организовал оригинальный «Мелоди-оркестр», почти целиком смычковый. В дальнейшем судьба Варламова сложилась трагично, многие годы он по оговору провёл в сталинских лагерях, а после этого оркестра у него больше никогда не было.

Однако кроме этих пяти «китов» в стране до войны было великое множество других джаз-оркестров, построенных также по принципу биг-бэндов (иногда с добавлением струнных), которыми руководили Я. Б. Скоморовский, Б. Б. Ренский, А. В. Семёнов, Н. Г. Минх, Г. Варс, братья Покрасс и т. д. Все они своими джазовыми традициями оказали большое влияние на последующие поколения наших музыкантов. Ю. С. Саульский вспоминал: «Эти оркестры и их пластинки научили меня джазу. Они заложили фундамент. В 1930-е годы в наш джаз стали приходить образованные музыканты, и постепенно они превратились в настоящих мастеров джазовой музыки. Они соединяли общую музыкальную культуру с джазом и относились к нему по-настоящему серьёзно. Для нас, следующего поколения джазовых музыкантов, было важно не столько то, что делали наши предшественники, сколько то, как они это делали. Делали они своё дело замечательно, однако нам предстояло идти дальше, и остальное было уже естественным продолжением заложенных в советский джаз традиций».

2. История советского джаза после войны имела свои отличительные особенности, которых тогда не было ни в одной другой стране. В результате начала «холодной войны» с США (Западом в целом), которая «железным занавесом» отгородила нашу страну от всего цивилизованного мира, в конце 1940-х и особенно в начале 1950-х гг. стали появляться статьи и книги, порочащие и дискредитирующие этот жанр. До войны никакой специальной кампании против джаза никогда не было, но уже в конце 1940-х в идеологический лексикон нашей прессы вошли такие выражения, как «идолопоклонство перед Западом», «безродные космополиты», «гнилая буржуазная идеология», и джаз стал «музыкой духовной нищеты». Все наши джаз-оркестры тогда были распущены (кроме коллективов Утёсова и Айвазяна, получивших название «эстрадных»), и этот период административного «разгибания саксофонов» длился до 1954-1955 гг.

С началом «оттепели» в нашей стране появилась возможность исполнять джазовую музыку не только в больших оркестрах (например, И. В. Вайнштейна в Ленинграде и О. Л. Лундстрема в Москве), но и в малых составах, куда пришли первые начинающие импровизаторы. Зачастую это были дилетанты – физики (А. Зубов), архитекторы (А. Козлов) или инженеры (Е. Геворгян), перед которыми в середине 1950-х уже лежал пропущенный ими ранее широкий спектр джазовых стилей (боп, прогрессив, кул, «Ист-Коуст» или «Вест-Коуст», выбирай любой) и которые позднее превратились в наших лучших мастеров джаза. А в 1962 г. состоялся первый выезд наших музыкантов на международный фестиваль «Джаз Джембори» в Варшаву, где со своей композицией «Господин Великий Новгород» блеснул молодой московский трубач Андрей Товмосян. В объёме этой краткой книги, конечно, невозможно перечислить всех наших выдающихся джазменов за последние сорок лет, которые, по существу, создали то, что теперь уже называется историей советского джаза. За это время в нём было множество музыкантов, игравших в самых разных стилях, от авангарда и фри-джаза до джаз-рока и фьюжн, а также немало неплохих вокалистов (в основном певиц). И хотя сейчас в нём тоже нет каких-либо новых стилей, как и во всем мировом джазе, зато остаётся много путей для того, чтобы обогатить существующее наследие. Как заметил однажды ярый авангардист, создатель додекафонии, известный композитор Арнольд Шёнберг: «Многое ещё можно сказать в до-мажоре». Жанр джазовой музыки в наше время давно уже стал интернациональным искусством, в котором нет московского блюза или сибирского хард-бопа, а есть в данном случае конкретные люди, композиторы и музыканты, в чьих руках будущее нашего джаза.

Глава III

«Гиганты джаза»

Луис Армстронг (Louis Armstrong)

Только гениальным людям удаётся появиться на свет в нужном месте в нужное время, как Луису, в колыбели джаза на рубеже веков в день независимости своей страны. Писатели позже спорили о дате его рождения в пределах 1899-1901 гг., вороша архивы Нового Орлеана, но главное, что он рос как раз там, где надо, в атмосфере, насыщенной диксилендами и блюзами.

Его детство прошло в негритянском районе Сторивилль, где маленький Луис жил в основном с бабушкой. Отец рано оставил семью, а мать часто работала в других городах. Подростком Армстронг делал всё возможное, чтобы приносить в дом деньги, – торговал газетами, развозил уголь и пел на улицах с группой ребят, иногда при этом посещая школу, где научился грамоте. В 14 лет он попал в городской исправительный дом, освоил там игру на корнете и участвовал в местном духовом оркестре. Джазовым азам Луис затем учился у самого «короля джаза» – трубача Джо Оливера, который взял его под своё крыло в Новом Орлеане, а позже пригласил к себе на работу в Чикаго в 1922 г., когда негритянский диксиленд стал мигрировать на Север. Здесь молодой Армстронг произвёл сенсацию, но прирождённый талант вёл его всё дальше и выше, и в 1924 г. он оказался уже в Нью-Йорке в знаменитом бэнде Флетчера Хэндерсона. Популярность и слава вскоре привели к тому, что Луис превратился в лидера собственных составов (тогда же он начал петь джазовым скэтом) «Hot Five», «Hot Seven» и больших оркестров, но, прежде всего он всегда оставался первоклассным солистом-трубачом. В 1932 г. он впервые поехал на гастроли в Европу, где его уже знали по пластинкам, и затем побывал там ещё дважды. Как раз во время этого первого визита Луис получил своё знаменитое прозвище «Сэчмо» («Satchelmouth» – рот-кошелёк) от редактора лондонской газеты «Melody Maker».

В эпоху свинга Армстронг в течение 10 лет возглавлял биг-бэнд Луиса Рассела, но главным образом оставался ведущим джазовым солистом и певцом. Он часто снимался в кинофильмах, выступал в театрах и ночных клубах, много записывался, включая дуэты с Бингом Кросби, Эллой Фитцджеральд, Джеком Тигарденом и даже Фрэнком Синатрой.

В 1947 г. Луис вернулся к новоорлеанскому комбо из семи человек (три духовых и четыре в ритме) и в этом составе работал фактически до конца жизни. С ним он записал исторический диск «Армстронг играет Хэнди» (1954), который представлял собой поразительное единство исполняемого материала и исполнителя, а в последующие годы – ещё десятка два аналогичных шедевров. Начиная с 1920-х Армстронг оказал огромное влияние почти на каждого джазового музыканта, не только на трубачей. Он стал символом американского джаза во всём мире и главной джазовой личностью в Европе. «Луис – это главная причина триумфа джаза», – говорил Диззи Гиллеспи. Его популярные хиты вроде «Mack the Knife» (1955) и особенно «Hello, Dolly!» (1963) знал каждый. Со своей группой «Аll Stars» как «полномочный посол» джаза Армстронг объездил десятки стран. В Африке было объявлено всеобщее прекращение военных действий на время его гастролей в 1961 г. «Если бы в правительствах всех стран заседали джазмены, то войны никогда бы не было», – говорил Луис.

В 1960-х его здоровье заметно ухудшилось. Выступать он стал реже, а 6 июля 1971 г. этот великий артист джаза ушёл из жизни. В Новом Орлеане ему установили памятник.

Армстронг был женат четыре раза, но детей после него не осталось. Зато осталось немало прекрасной музыки и в каталогах записей по-прежнему значится не менее пятидесяти его альбомов. У нас были изданы три «гиганта» Луиса, а в последние годы стали наконец доступны и некоторые видеозаписи его концертов.

«Король свинга» Бенни Гудмен (Benny Goodman)

Джаз никогда не был подвержен моде. Даже сейчас, в эпоху компакт-дисков, издаются записи Чарли Паркера, сделанные полвека назад, а по всему миру диксиленды играют музыку в стиле столетней давности. Но был один период повального увлечения большими оркестрами, когда музыка не делилась на джаз, поп, рок, блюз и т. п., а под именем свинга стала поистине популярной (т. е. всенародной), завладев умами чёрных и белых, молодых и пожилых, интеллектуалов и фермеров, богатых и бедных, в Америке и в Европе. Это был единственный такой период во всей истории джаза, получивший название эры свинга 1930-х годов, когда ритмичная музыка сотен биг-бэндов звучала в дансингах и театрах, на концертах и на радио, в кинофильмах и на 78-оборотных пластинках, а на самой вершине всего этого сумасшествия стоял «Король свинга» – Бенджамин Дэвид Гудмен.

Среди наших джазфэнов почему-то долгие годы ходила байка, что Бенни родом из Белой Церкви, хотя на самом деле родился он в Чикаго 30 мая 1909 г., восьмым из двенадцати детей в своей семье, которая, как все евреи, жила в гетто Уэст-Сайда. Позже в книге «Королевство свинга» (1939) сам Гудмен писал: «Мои родители были выходцами из Советского Союза: отец происходил из Варшавы, которая тогда была ещё частью русской империи, а мать из Ковно (Каунаса). Но встретились и поженились они уже в Америке в начале 1890-х годов».

Подобно всем другим иммигрантам, Гудмены мечтали о том, чтобы их дети смогли получить социальное и экономическое обеспечение, недоступное им на старой родине. Когда Бенни исполнилось десять лет, он начал свои музыкальные занятия, позаимствовав на время кларнет из соседней синагоги, имевшей хороший небольшой оркестр. Затем два года он учился игре на кларнете у Франца Шеппа из музыкального колледжа Чикаго, который требовал строгой дисциплины от своих учеников и стремился дать им серьёзную базу правильной техники игры. Это было начало.

В 1920-х гг. Чикаго быстро становился главным центром джазовой активности. Ещё будучи буквально в коротких штанишках, Бенни открыл, что его способность музицировать пользуется большим спросом, и в свои четырнадцать лет он не раз играл на танцах, переодеваясь в брюки. В 1925 г. он уже начал профессиональную работу в одном из первых выдающихся белых биг-бэндов под управлением Бена Поллака и с этим оркестром к концу 1920-х оказался в Нью-Йорке.

Именно там у Гудмена появилось честолюбивое желание стать лидером собственного биг-бэнда. В этом ему помогло радио. Первое впечатление, которое он произвёл на всю страну в 1934 г., было связано с еженедельной коммерческой радиопрограммой «Давайте потанцуем», полностью отведённой его новорождённому оркестру. Каждую субботу целый час по сети Эн-Би-Си Бенни транслировал отличную музыку. Он говорил: «Радио тогда только ещё начинало распространяться, и мне казалось, что будущее музыканта должно быть связано именно с ним». На протяжении всей жизни Гудмена проницательность бизнесмена у него отлично сочеталась с блестящим талантом джазмена.

Согласно джазовым историкам, термин «свинг» возник в конце 1920-х, когда английское радио Би-Би-Си не пожелало использовать определение «хот джаз» и нашло ему замену в выражении «свинговая музыка». Оно вскоре было подхвачено, вошло в обиход, а в начале 1930-х Дюк Эллингтон записал номер под названием «Без свинга нет музыки», который дал имя целой эпохе в истории джаза.

После 26 недель на радио бэнд Гудмена отправился в турне по стране. Благодаря трансляциям его уже знали, и ангажемент на Западном побережье, открывшийся в Голливуде 21 августа 1935 г., оказался невероятно успешным. Молодёжь собралась возле сцены и требовала ещё и ещё музыки. Так началась «золотая лихорадка» эры свинга, а Бенни Гудмен был теперь окрещён его «Королём».

Действительно, он являлся одним из лучших инструментальных виртуозов, когда-либо появлявшихся на джазовой сцене. Его превосходное мастерство владения кларнетом, мелодическая изобретательность, импровизационная энергия, творческое воображение, чувство меры, безупречный вкус и интеллигентность, всегда характеризовавшие его игру, глубоко повлияли на весь период свинга и позволяют считать Бенни Гудмена крупнейшей музыкальной фигурой нашего времени.

Другой стороной талантов Гудмена было его динамичное музыкальное руководство. Его оркестр представлял собой совершенный музыкальный коллектив, некое единое целое. Благодаря Бенни Гудмену и его оркестру тогда в первый и, вероятно, в последний раз в своей истории определённая часть джаза стала именно всенародной музыкой, а сами музыканты джаза по праву превратились в национальных кумиров, известных почти каждому, кто танцевал, слушал радио и читал газеты, издававшиеся массовым тиражом.