Текст книги "Jazz"

Автор книги: Yusuke Amade

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 18 страниц)

Наконец, все эти исторические истоки джаза со своим религиозным (спиричуэлс) или светским (блюз) музыкальным содержанием, включая рабочие песни или популярную музыку прошлых столетий, относились в основном к вокальным формам исполнительства, а самый первый джазовый стиль на протяжении всей истории джаза является всё-таки чисто инструментальным. Как уже упоминалось, он был связан с музыкой уличных духовых оркестров, преимущественно в Новом Орлеане, главном городе южного штата Луизиана, который присоединился к США в начале позапрошлого века, когда французский император Наполеон продал его Америке.

Почему так получилось? Тогда имели место два важных фактора для возникновения инструментального джаза: огромная популярность духовых, военных и прочих оркестров во второй половине XIX в. и постепенное заимствование европейских музыкальных инструментов неграми после отмены рабства и окончания гражданской войны между Севером и Югом в 1865 г. при Президенте Линкольне. Когда закончилась эта единственная на территории США война и армейские оркестры были расформированы, в лавках старьёвщиков появилось огромное количество всяких духовых инструментов, блестящих по внешнему виду и вполне работоспособных по своему прямому назначению и содержанию, а самое главное – доступных по цене для любого простого чернокожего, т. е. для бывших рабов, которых к ним и потянуло, к этим инструментам тех первых будущих героев раннего джаза. Под всем этим скрывалось также постоянное желание негров сделать свою заявку на эффективное участие в доминирующей белой культуре и на свою принадлежность к ней, ибо музыка была тогда одним из очень немногих доступных для них путей к признанию. Они не могли сразу после отмены рабства стать инженерами, адвокатами, врачами, а вот музыкантами – почему бы и нет?

Часть первая

Краткая история джаза

Глава I.

«Возникновение инструментального джаза»

В последней четверти XIX в. уличные парады и концерты стали одним из излюбленных видов развлечения американцев на открытом воздухе. Особо популярными духовые оркестры (в оригинале они назывались «брасс-бенды») были именно в Новом Орлеане, там они использовались при каждом удобном случае (во время парадов, гуляний, танцев, на концертах в парках на эстраде, на пикниках, на экскурсиях на речных пароходах и даже на похоронах) и являлись беспроигрышным средством привлечения публики.

Такие оркестры и подобные им были, конечно, всюду по стране, но превосходство и многочисленность традиционных негритянских «бэндов» в Новом Орлеане объясняется тесной исторической связью Луизианы с Францией и наличием большого количества организаций, дававших этим оркестрам работу в городе и создавших тем самым определённую традицию. Это были всякие братства, общества, масонские ложи и т. д., которые оплачивали некоторые расходы своих «братьев», например, издержки на похороны, давали пособия по болезни, располагали определёнными суммами для помощи своим членам, давали возможность устроить парад и организовывали проведение свободного времени после работы. Оркестров было множество, так как спрос на них определял предложение; они имели громкие, затейливые названия, свою особую, отличную от других униформу, исполняли марши, регтаймы, блюзы, польки и т. п.

Падение социального статуса креолов (негров полуафриканского происхождения, т. е. потомков от браков негров с французами или испанцами, населявших Нижний город Нового Орлеана, которые ранее считались чуть ли не равными белым) вследствие их сегрегации и дискриминации в 1889-1894 гг. привело к тому, что они потеряли своё прежнее привилегированное положение в городе, вынуждены были заняться главным образом музыкой и постепенно пришли в джаз.

Креольские музыканты сыграли значительную роль в формировании джаза. Благодаря своему знакомству с лёгкой классической музыкой и европейской техникой игры они могли играть на европейских инструментах более точно, умели читать ноты, были более образованными, обладали более высоким исполнительским уровнем и, воспитанные в европейских традициях, привнесли в ранний джаз элементы, не подвергшиеся негритянским влияниям. Однако потом они также слились с чёрными пионерами джаза, которые всякий инструмент рассматривали просто как продолжение человеческого голоса.

В любой сфере человеческого творчества его историю всегда делали талантливые индивидуальности, конкретные личности, и если речь идёт о тех людях, которые на рубеже XIX-XX вв. в значительной мере определили эволюцию джаза, то первым таким человеком, имя которого дошло до нас, является Бадди Болден (1868-1931). Это был великий новоорлеанский клорнетист, негритянский лидер собственного оркестра в 1895-1907 гг., имя которого действительно можно считать легендарным, несмотря на нынешнюю затертость этого ярлыка (сейчас любую рок-группу, созданную всего две недели назад, уже называют «легендарной»).

В конце XIX в. исполнение раннего примитивного джаза было сперва побочным занятием, временной работой для негритянских музыкантов в свободные часы, и лишь позже появились первые профессионалы. Так, тот же Чарльз «Бадди» Болден был вначале парикмахером, потом штукатуром, позже редактировал местную скандальную газетку «Сверчок», а уже затем, собрав свой «бэнд» для различных выступлений в Новом Орлеане, стал профессиональным музыкантом (то есть играющим за деньги).

Эти первые негритянские музыканты также использовали европейские инструменты, не прибегая к помощи общепринятых инструкций и наставлений, и их представление о том, как играть мелодию на этих инструментах, было в основном ещё подчинено западноафриканскому влиянию. Сами мелодии служили им лишь отправной точкой для бесконечных вариаций, инструменты по-прежнему считались продолжением человеческого голоса, и всё это объединялось в единое целое благодаря подвижному ритму. Проследить специфические европейские мелодии в джазе очень трудно, но как пример из позапрошлого века можно назвать известную французскую кадриль (на 2/4, из пяти частей), превратившуюся в Новом Орлеане в знаменитую традиционную тему «Тигровый рэг». Главный упор при этом делался на манеру исполнения, тогда как сами мелодии быстро превращались в нечто другое, потому что негры преобразовывали их с помощью импровизаций.

В Новом Орлеане была также особая традиция, которая привела к использованию оркестров на негритянских похоронах, где они играли на обратном пути с кладбища весёлые мелодии. Ничего подобного никогда нигде не встречалось, здесь также сказались западноафриканские традиции и ритуалы.

Начиная примерно с 1900 г. в Новом Орлеане стала исполняться фактически та музыка, которую мы в дальнейшем и вплоть до настоящего времени называем джазом (инструментальным). Уникальный характер этой музыки вначале определили именно её западноафриканские элементы. Но если говорить о дате, когда общее направление музыкального развития стало определяться не доминирующими африканскими элементами в среде негров, а некоей новой комбинацией элементов с достаточно значительным европейским влиянием, то это будет как раз около 1900 г. Это вопрос общего направления, ибо как европейская, так и африканская музыка продолжали своё взаимопроникновение и слияние ещё много лет, но с этого момента возникло нечто не совсем обычное, чего раньше не было и не могло быть. От первоначального слияния образовалась новая музыка со своими собственными, особыми характеристиками. Вначале она поразила широкую публику, как и всякое новшество, а затем начала распространяться и влиять под именем джаза на всю популярную музыку в течение всей первой половины XX в.

Несколько позже, в начале XX в., этот музыкальный стиль в общем стал известен как диксиленд (традиционный джаз).

Помимо этого раннего импровизационного джаза практически одновременно с ним (первоначально также в негритянской среде) возникла совсем иная форма исполнительства в виде композиционной музыки, а именно фортепианного стиля, получившего название «регтайм» («рваный ритм»). Расцвет регтайма продолжался около двадцати лет – с 1896 по 1917 г. Настроение, создаваемое музыкой регтайма, в отличие от спиричуэлс и блюза, почти всегда бодрое и весёлое, этим и можно объяснить его внезапную популярность в конце XIX в. Регтайм быстро стал неотъемлемой частью американской музыкальной сцены, а в широких кругах он постоянно ассоциировался с характерным звучанием механического фортепьяно (клавира). Он представлял собой более глубокое и более полное слияние западноафриканских и западноевропейских музыкальных элементов (с большим заимствованием от европейских), чем всё другое в американской музыке, что было до него. Не случайно регтайм возник на Среднем Западе страны, а не в Новом Орлеане, и не случайно среди его первых композиторов и исполнителей были и некоторые белые музыканты. Величайший из этих композиторов, Скотт Джоплин (1868-1917), долго и много изучал классическую музыку, как того требовала сама форма регтайма.

В принципе, это была нотная запись фортепианной музыки, следующая общеевропейской традиции сочинённых композиций. Поэтому регтайм являлся настолько сбалансированным слиянием африканских и европейских традиций, что его конец был уже предрешён, когда его с лёгкостью стали применять как стиль ко всей музыке, которая исполнялась в те годы. Именно в этом смысле регтайм был ограничен и постепенно отошёл от «главного течения» инструментального джаза.

Будучи фортепианной музыкой, регтайм не имел той выразительности, которую можно было встретить в негритянских рабочих песнях, спиричуэлс, блюзах. Он был заключён в тесные рамки темперированного строя по правилам формы рондо (например, самый знаменитый «Рэг кленового листа» Джоплина, 1899). Зато эта музыка могла быть хорошо исполнена только высокоталантливыми пианистами-виртуозами, которые и стали первоисточником моды на регтайм. Развитие этой ритмической сложности стало ассоциироваться с определёнными географическими областями США. Исходный стиль регтайма произошёл из города Седалии, штат Миссури, который был первым свидетелем растущей славы Скотта Джоплина. Следующая ступень этого процесса связана с Сент-Луисом – городом, который также часто считают местом рождения регтайма. Третья ступень на пути к развитию более сложного ритма связана уже с Новым Орлеаном и прекрасно иллюстрируется в работах выдающегося пианиста Джелли Ролл Мортона. Четвёртая и последняя ступень лучше всего представлена музыкой, которую играли в нью-йоркском Гарлеме в конце 1910-х – начале 1920-х гг. Это был большой шаг регтайма вперёд, включавший новое и более глубокое слияние европейской гармонии и африканских ритмов под названиями «страйд-пиано» или просто стиль «Гарлем». Здесь регтайм достиг в те годы своей вершины как гармоничное слияние композиции и исполнения в единое целое в работах Лаки Робертса, Джеймса П. Джонсона, Уилли «Лайона» Смита, Фэтса Уоллера, молодого Дюка Эллингтона и многих других не менее известных музыкантов. Успех регтайма и его производных был ошеломляющим. Даже Игорь Стравинский тогда написал свой «Регтайм для 11 инструментов».

В конечном счёте, регтайм не выдержал груза своей собственной популярности. Постепенно его развитие остановилось, в том числе из-за сложности самой музыки и трудности её исполнения. Простые музыканты не могли играть настоящий регтайм, а издатели теряли деньги, выпуская ноты, не находящие широкого сбыта. Внутренним побуждением композиторов регтайма (как и большинства ранних джазменов) всегда было желание достичь музыкальной респектабельности, что означало лишь одно – принятие европейских концепций. Но время для этого тогда ещё не настало.

Однако менее сложная часть регтайма нашла себе подходящее место – она вошла в оркестровый джаз. Этот переход от рояля к джазовому «бэнду» был тогда ещё раз выразительно продемонстрирован талантливым пианистом и лидером Джелли Ролл Мортоном, руководителем септета. Но примерно к 1917 г. регтайм стал выходить из моды. Правда, многие темы и элементы регтайма продолжали исполняться под новым названием «джаз», и он исполняется вплоть до сего дня как значительная часть музыкального репертуара, связанного со стилем «диксиленд». Именно этот стиль в данном случае следует отметить за его постоянное стремление к возрождению мелодий с регтаймовым оттенком. Во многом диксиленд по существу был не чем иным, как оркестровым регтаймом, формально упрощённым и ритмически усложнённым. Позже большие свинговые биг-бэнды 1930-х гг. тоже не раз записывали мелодии регтайма, которые были адаптированы, переаранжированы и почти неузнаваемы после первого же квадрата.

С появлением регтайма произошло более широкое и глубокое слияние европейских и африканских музыкальных элементов, чем когда-либо раньше. Регтайм очень сильно повлиял на афроамериканскую музыку, привнеся в неё формальные европейские характеристики, и он никогда не был способен объединить в себе «горько-сладкое» настроение блюза.

Регтайм всегда оставался бодрым и весёлым, пианистичным по своей концепции и преимущественно европейским. Но именно благодаря этому регтайм смог распространиться дальше, чем любая предшествующая ему волна афроамериканской музыки, неся с собой элементарное, но основное введение к новым джазовым ритмам.

Духовые оркестры («брасс-бэнды») в Новом Орлеане играли на всех торжествах негритянских общин и братств, участвовали во всех значительных социальных событиях, а затем из этих составов сформировались первые ансамбли, игравшие в так называемом новоорлеанском джазовом стиле.

Новоорлеанский джаз – исторически первый стиль джаза, развившийся на рубеже веков, на Юге США в Новом Орлеане, откуда и происходит его название. Почему именно в Новом Орлеане сформировался этот стиль традиционного джаза? В этом крупном портовом городе с многонациональным населением, в котором всегда бурлила яркая, разношёрстная толпа моряков, негров, белых, фермеров, горожан и туристов, искавших развлечений и музыки, – именно здесь на танцах и парадах, на улицах и эстрадных площадках, где играли оркестры, возник (не мог не возникнуть) и окончательно сложился самый первый новоорлеанский стиль джаза.

Первоначально он исполнялся только негритянскими ансамблями. Одним из первых создал типичный основной состав новоорлеанского джаз-оркестра и определил роль его исполнителей ранее упомянутый легендарный корнетист Бадди Болден в 1895 г. Для новоорлеанского джаза была характерна, главным образом, коллективная импровизация. Исполнение в таком оркестре (и подобных ему) обычно строилось по определённой схеме. Его состав – передняя или мелодическая линия (это корнет или труба, вентильный или кулисный тромбон и кларнет, всего три инструмента) и ритм-группа – банджо или гитара, туба (сузафон, геликон) или струнный контрабас и барабаны, позже появился рояль, всего шесть-семь человек.

В начале исполнения инструменты передней линии проигрывали определённую тему все вместе, причём мелодию обычно вёл корнет (труба), затем шли импровизированные «квадраты» всех трёх инструментов либо по очереди, либо в группе, где тромбонист делал мелодические вставки, нередко используя глиссандо, а кларнетист создавал орнаментальные мелизмы (т. е. мелодические украшения). Так возникала своеобразная полифония, столь характерная для традиционного новоорлеанского стиля. Сольные инструменты как бы противостояли ритм-группе, которая создавала чёткий ритм, необходимый для поддержания солирующих духовых инструментов. Ближе к концу исполнения следовал короткий «брейк» ударных и так называемый «разъезд» (финал).

Первоначально в аккомпанементе акцент делался на 1-й и 3-й доле такта (ту-бит), так как ранний джаз ещё тяготел к европейской маршевой музыке, но со временем (в диксиленде) акценты сместились на 2-ю и 4-ю доли. В дальнейшем, в 1920-е годы, когда техника исполнителей улучшилась, наряду с коллективной импровизацией стала всё больше использоваться и сольная (так называемый чикагский стиль). Тогда же в джаз пришёл и саксофон.

Одновременно с появлением негритянских оркестров возникли и оркестры белых музыкантов, исполнявших подобную же музыку, практически не имевшую принципиальных отличий. Это был стиль диксиленд белых. Одним из первых известных лидеров был барабанщик Джек «Папа» Лэйн (1873-1966). Само слово «диксиленд» означает «южные штаты». Его происхождение связывают с французским словом «dix» (десять), которое было напечатано на ассигнациях, имевших хождение в Новом Орлеане, когда Луизиана ещё принадлежала Франции. Эти банкноты назывались «дикси», т. е. десятки. (Ещё вариант – это топографическая линия некоего топографа Диксона, условно отделяющая Юг от Севера.)

Белые музыканты в силу различных социальных причин не хотели, чтобы их оркестры носили название новоорлеанских, так как это ставило бы их на одну доску с негритянскими, игравшими в этом стиле. Поэтому слово «диксиленд» стало употребляться в основном белыми оркестрами, хотя они исполняли практически ту же самую музыку, что и негры. Позже в диксиленде шире, чем в негритянских ансамблях, стали использовать элементы европейской композиторской техники. Изменилась манера звукоизвлечения, а мелодическая линия стала более плавной.

Наряду с появлением белых оркестров (которые потом первыми стали записываться на пластинки) в ещё большем количестве росли и развивались негритянские ансамбли, но хотя именно негры являлись лучшими джазовыми музыкантами и бесспорно им принадлежало первенство в развитии джаза, почти всегда вследствие расовой дискриминации они оставались на втором плане (отсюда происходят все социальные вопросы в истории джаза).

В 1920-е гг. очень быстро увеличилось число каналов, по которым джаз, называемое джазом, близкое к джазу и всё остальное, что считалось джазом, не будучи им на самом деле, могло достичь широкой публики. В быт вошли фонограф, радио и позднее – звуковое кино. Джаз распространялся в различных направлениях, в различных плоскостях и с различной скоростью. Ни один человек тогда, даже среди самих музыкантов, не слышал, да и не мог слышать его всего. Здесь всё зависело от того, кто вы, где были и когда слушали. Происходили музыкальные революции невероятного значения и небывалой сложности на основе культурного взаимообмена.

После окончания Первой мировой войны значительно увеличилась миграция негритянских музыкантов с Юга на Север страны в поисках работы и лучших условий существования. В течение этого процесса следующей после Нового Орлеана вершиной джазовой активности стал Чикаго.

Согласно дошедшим до нас сведениям, первым таким новоорлеанским бэндом, белым по своему составу, был «Том Браун’с бэнд, прямо из Диксиленда», как гласила реклама, впервые выступивший в Чикаго в 1915 г. Именно в этом году появилось и само слово «джаз» (тогда писали «джасс» в применении к этой музыке), которое тогда носило уничижительный, оскорбительный оттенок и даже употреблялось в непристойном смысле, поскольку местные чикагские музыканты не хотели иногородней конкуренции. Но очень скоро так стали называть всю эту новую живую музыку из Нового Орлеана, которая начала распространяться по всей стране. Слово прочно вошло в лексикон американцев, означая эту шумную музыкальную новинку.

26 января 1917 г. в Нью-Йорке дебютировал новоорлеанский «Ориджинел Диксиленд джасс бэнд», состоявший из пяти белых пионеров джаза, только что оторвавшихся от негритянской музыки Нового Орлеана, игравших джаз на слух настолько «горячо», как только они умели. Для слуха публики, привыкшей к регтайму, их музыка была столь новой и непривычной, что посетителей вначале нужно было специально приглашать потанцевать. Этот «бэнд» появился в подходящем месте и в подходящее время, он первым поднялся на такую высоту, что прогремел по всей стране от побережья до побережья. Ещё более важно то, что он сделал первые настоящие джазовые записи уже 30 января того же года, которые затем были выпущены фирмой «Виктор» миллионным тиражом.

Так начинались 20-е годы XX столетия, получившие название «золотого века джаза».

Впоследствии стиль «диксиленд» и его музыканты несколько отошли в тень, когда в конце 1920-х начали создаваться большие оркестры («биг-бэнды») и особенно в период свинга 1930-х.

Однако эволюция джаза всегда была основана не на принципе поступательной лестницы, когда один стиль приходит на смену предыдущему и навсегда смещает его в прошлое, а на принципе радуги или веера, чего-то вроде генеалогического дерева, когда всё предыдущее сохраняется, но к нему добавляются всё новые и новые ветви. Поэтому и диксиленд, возникший в самом начале XX в., сохраняется и исполняется вплоть до настоящего времени. Его возрождение (ренессанс, или «ривайвл») началось уже в конце 1930-х гг. в США, а после окончания Второй мировой войны – и во всей Европе, где с ним успели за это время познакомиться, в том числе и в нашей стране (например, ленинградская диксилендовая традиция).

Сейчас диксиленд – это яркая, праздничная, жизнеутверждающая мажорная музыка, мост между традицией и современностью. Практически почти любая мелодия, особенно песенная, может быть исполнена и аранжирована в диксилендовой манере традиционного джаза.

Период свинга (большие инструментальные составы 1930-х гг.)

1. Понятие или явление свинга в джазе существует независимо от данного стиля, это один из трёх самых главных элементов джазового исполнительства, наряду с искусством импровизации и блюзовым чувством. Свинг как образ ритмического мышления является основным приёмом джазовой полиритмии и возникает в результате несовмещения акцентов мелодической и ритмической линий, благодаря чему создаётся эффект кажущегося неуклонного нарастания темпа, напора («драйва»), движения вперёд. Это характерный элемент исполнительской техники джаза, выражающейся в постоянной и непрерывной ритмической пульсации. Это скорее ощущение (как у музыканта, так и у слушателя), чем предварительный точный расчёт, поэтому свинговое исполнение невозможно записать и передать в нотной форме.

2. Существует свинг как исторический стиль джаза, который сформировался в 1930-е гг., когда джаз достиг своей наибольшей популярности (в широком смысле слова). Хотя джаз никогда не был подвержен моде, однако всё же был один такой период повального увлечения джазом в виде больших оркестров, когда эта музыка не делилась на категории, а под единым именем свинга стала поистине популярной, всенародной, завладела умами чёрных и белых, молодых и пожилых, богатых и бедных, в Америке и Европе.

Это был единственный такой период во всей истории джаза, получивший название «эры свинга» (1930-е гг.), когда ритмичная музыка сотен биг-бэндов звучала в дансингах и театрах, на концертах и по радио, в кинофильмах и на 78-оборотных пластинках. Под неё танцевали в лучших «боллрумс» Гарлема и Бродвея, вмещавших тысячные толпы, поскольку джаз тогда во многом оказал также влияние и на бытовые американские танцы того времени.

В музыкально-историческом плане свинг представлял собой переходную стадию между традиционным джазовым стилем и всем остальным современным джазом. Произошло дальнейшее слияние – негры впитывали более рафинированные формы белого музицирования, а белые имитировали исторически сложившиеся джазовые идиомы негров.

Таким образом, свинговый стиль включал те музыкальные формы, в которых:

1) на стороне чёрных – афроамериканские традиционные качества негритянского народного искусства уже несколько потеряли своё первоначальное основное значение и прониклись вместо этого всё больше европейским влиянием;

2) на стороне белых – ассимиляция негритянских качеств стала так сильна, что возникла особенная форма джазовой музыки как новый однородный музыкальный сплав.

Как уже говорилось, характерным для стиля свинг 1930-х гг. (само слово «свинг» означает «качание») было образование больших оркестров, т. е. биг-бэндов. Обычно биг-бэнд состоит из мелодической и ритмической групп. (Вообще оркестр – это коллектив музыкантов, который можно разбить на инструментальные группы.) Мелодическая группа делится на саксофоны («ридс») и медную духовую группу («брасс»), которая, в свою очередь, состоит из набора труб и тромбонов. Состав – десять-двадцать человек, обычно семнадцать. В джазе существует понятие «комбо» (т. е. комбинация различных инструментов) – это малый состав до десяти человек и понятие «бэнд» – свыше десяти. Таким образом, главным принципом биг-бэнда является групповое распределение инструментов. В то время как его ритм-группа по своему составу и назначению соответствует ударной группе традиционного джаза (диксиленда), мелодическая группа – это расширенная в целый набор традиционных инструментов «передняя линия» диксиленда (кларнет – в саксофоны, корнет – в трубы, тромбон – в тромбоны).

Развитие биг-бэндов соответствует и переходу от линейного к гармоническому музицированию в джазе (от горизонтального к вертикальному, в связи с чем появилась и новая профессия – аранжировщик). Иначе говоря, отдельные голоса трёх инструментов в традиционном джазовом стиле большой свинговый бэнд заменяет целым набором инструментов, где каждый из них имеет различный и вполне определённый музыкальный голос (играет свою партию), но здесь в групповой форме эти инструменты выполняют такую работу, которая прежде проводилась всего лишь тремя отдельными инструментами на мелодической, а не на гармонической основе.

Для свингового биг-бэнда характерно массивное и полное звучание, часто применяется унисон, а также перекличка групп оркестра (антифон). Носителем ритма, как и в традиционном джазе, здесь является большой барабан, однако вместо двух («ту-бит») акцентируются все четыре доли такта («фоур-бит»).

Настоящая история биг-бэндов начинается с Флетчера Хэндерсона (1898-1952), негритянского пианиста и лидера, первый оркестр которого был создан уже в 1924 г. Постепенно был найден стандартный состав такого большого оркестра и определились функции его групп. Вообще свинг существенно отличается от предыдущих стилей джаза – в нем совершенно отсутствует коллективная импровизация, а на первый план выступают аранжировка и сольная импровизация. Первым аранжировщиком был негритянский саксофонист Дон Рэдмен, участник оркестра Хэндерсона.

Своё стилистическое значение биг-бэнды получили именно в период свинга, но помимо аранжировки и общеоркестровой музыкальной дисциплины не меньшее значение в те годы имел также и солист (инструментальный). Джаз всегда был музыкой коллектива и одновременно музыкой индивидуума, и в этом нет никакого противоречия. То, что он больше, чем любая другая музыка, мог сочетать в себе оба эти аспекта, глубоко характеризует его социально-музыкальную сущность («социологический феномен»). Один из наиболее ярких примеров – инструментальные солисты Дюка Эллингтона (1899-1974), также в числе первых негритянских лидеров создавшего свой оркестр в 1926 г.

Сами джазовые лидеры, руководители знаменитых биг-бэндов, в те годы по праву превратились в национальных кумиров, известных почти каждому, кто танцевал, слушал радио, покупал пластинки и читал газеты. Вокруг лидеров вращались музыка, музыканты, вокалисты, аранжировщики и всё иное, связанное с оркестром, и именно им приходилось управлять сложным сочетанием всех этих составных элементов, чтобы с их помощью прийти к успеху. Они стали «звёздами», не уступавшими тогда в популярности голливудским, благодаря лишь своей музыке в чистом виде и ничему иному.

Первым, наиболее знаменитым биг-бэндом среди белых считается оркестр «короля свинга» Бенни Гудмена (1909-1986). Это был великолепный солист-кларнетист и с 1934 г. – лидер собственного оркестра. Успех к нему пришёл благодаря аранжировкам, которые в те годы писал для него Флетчер Хэндерсон, после чего Гудмен стал символом эры свинга. Кроме этого, он прекрасно играл (и записывал) также на кларнете музыку Моцарта. Приезжал со своим сборным биг-бэндом на гастроли в СССР в 1962 г.

Других видных лидеров той эпохи было немало, но прежде всего следует назвать, так сказать, «четырёх китов», на которых стоял свинг. Помимо Б. Гудмена, это Гленн Миллер (1904-1944), великолепный тромбонист, оркестр которого снимался в некогда очень популярной у нас картине «Серенада Солнечной долины» (1941); затем ещё один блестящий тромбонист Томми Дорси (1905-1956) по прозвищу «сентиментальный джентльмен свинга» и «король кларнета» Арти Шоу (1910-2004), соперник Гудмена на свинговой сцене.

Каждый биг-бэнд стремился иметь свой «саунд» звучание, характерное для данного оркестра, которое сразу легко узнается (например, саксофонный «кристалл-корус» Г. Миллера). В то время был ещё свинговый «стиль Канзас-Сити», который олицетворял негритянский оркестр пианиста Каунта Бэйси (1904-1984), вышедший из этого города, с его ориентировкой на блюз и постоянным использованием «риффов», типичного для свинга приёма.

Рифф-техника – это особая мелодическая техника джазового исполнительства, основанная на непрерывном и многократном повторении группой музыкантов или всем оркестром на протяжении импровизации солиста короткой, однообразной, легко запоминающейся музыкальной фразы (обычно 2-или 4-тактовой) с незначительными мелодическими или гармоническими изменениями.

Рифф также происходит из принципа антифона. В процессе развития джаза ответная функция антифона постепенно превратилась в функцию аккомпанемента, и наиболее активно этот процесс проходил в период свинга.

Рифф-техника широко распространена в биг-бэндах, где она используется для усиления контрастности и интенсивности сопровождения, а также в качестве фона («бэкграунд») для солиста или группы музыкантов. Рифф применяется не только как аккомпанемент импровизирующему солисту или певцу, но и в ансамблевой игре, а иногда могут исполняться одновременно два или три риффа у разных секций мелодической группы бэнда. Рифф, являясь видом оркестрового сопровождения, может употребляться также и в качестве темы. Разумеется, рифф-техника используется и в современном джазе.

Блюз и рифф были основой исполнительского репертуара раннего состава оркестра Каунта Бэйси в Канзас-Сити (с 1936 г.), но кроме него был ещё и «Оркестр, который играет блюз» под управлением белого лидера и кларнетиста Вуди Германа (1913-1987).

Все руководители свинг-бэндов были играющими лидерами-джазменами, но помимо таких оркестров существовали ещё и суит-бэнды (от слова «приятный, благозвучный»). Это термин, относящийся к музыке преимущественно мягкого танцевального характера, использующей некоторые средства выразительности джаза и исполняемой обычно в спокойной манере в медленном или умеренном темпе.