Текст книги "В сторону лирического сюжета"

Автор книги: Юрий Чумаков

На минимуме отобранных слов и традиционном приеме развернутого сравнения Батюшков создал свою вариацию вечной темы. Как и Ариосто, он развертывает второй член, сквозь который просвечивает первый. Когда в октаве наступает переключение в иной регистр, Батюшков ставит точку после шестого стиха, и текст оформляется как лирическая миниатюра с началом и концом. Далее наблюдается существенное переконструирование. Композиция Ариосто похожа на живописную картину, так как в ней все обозревается одновременно и сразу во всех частях. Не случайно у Ариосто расположение компонентов: 4 стиха на сад, вместе с пастухом и стадом, и 2 – на все остальное. Батюшков производит другую разметку. У него текст делится александрийскими двустишиями натрое, и в него вносится внутреннее движение при сохранении той же всеохватности. Не семантическое, не логическое, а чистое движение, которое, по Ю. Н. Тынянову, может быть взято «само по себе, вне времени»[13]13
  Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 10.


[Закрыть]. Если в неподвижной картине Ариосто все же есть временной оттенок («роса рассвета»), то в тексте Батюшкова присутствует вектор, благодаря которому роза, оставаясь в теперь-точке, как бы перемещается через три пространственные области: луга, рощи, небеса. Достигается это, кроме размежевания на двустишия, сильным действием отрицательных и противительных частиц «ни» и «но»: возможно, примешивается модальность испуга при необходимости миновать угрожающее окружение. Можно думать также, что Батюшков закодировал в тексте невидимо растекающийся круг (по типу известного хокку: «Старый пруд. Прыгнула в воду лягушка. Всплеск в тишине»), – и это моделирует качества Сущего или уединенного романтического сознания. Это радиальное разбегание вполне может обозначать одно из направлений лирического сюжета.

Рамки статьи не позволяют углубиться в описание единиц низшего порядка, которые, собственно, образуют и держат лирический сюжет, а также в их комбинаторику. Заметим, однако, что это множество не может быть перенесено из одного языка в другой, чем и объясняется фактическая непереводимость поэтических текстов. Разбору подлежало бы количество и размещение существительных, позиция эпитетов или их отсутствие, словоразделы, синтаксические конструкции, распределение ударений, цезуры, рифмическая композиция, фоника и пр. – все это должно быть создано на родном языке в качестве эквивалентного текста и впоследствии рассмотрено без особой оглядки на текст оригинала. Только установка на неисчерпаемые комбинации единиц низшего порядка способна ориентировать в разветвлении и неопределенности смыслов, позволяет ощутить присутствие генерирующих энергетических устройств, восходящих от архетипов. Здесь и продолжается работа в области лирического сюжета или метасюжета.

* * *

Вторая миниатюра Батюшкова взята из цикла «Подражания древним»:

 
1. Когда в страдании девица отойдет
2. И труп синеющий остынет, —
3. Напрасно на него любовь и амвру льет,
4. И облаком цветов окинет.
5. Бледна, как лилия в лазури васильков,
6. Как восковое изваянье;
7. Нет радости в цветах для вянущих перстов,
8. И суетно благоуханье[14]14
  Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе… С. 352.


[Закрыть].
 

Стихотворение в обычном смысле бессюжетно, потому что все уже бесповоротно свершилось, и все остальное лишь рефлексия по этому поводу. Как свойственно поэзии XIX в., его «содержание» можно пересказать. Умерла молодая девушка, и те, кто ее любил, веря и не веря, пытаются противостоять случившемуся, но уже ничего нельзя вернуть. Однако, узнав это, мы еще не в состоянии вобрать в себя весь напор поэтической выраженности. Конечно, она сама собой усваивается в прочтении, но можно ли изъяснить прочитанное в дискурсивно-логическом виде?

Стихотворение написано чередующимися строчками шестистопного и четырехстопного ямба с расположением рифм м/ж/м/ж. Рифмовка слегка приравнивает по длине шести– и четырехстопные строчки, и это сказывается на общей интонации стихотворения, на его ритме и тончайших нюансах восприятия. Достаточно только взглянуть на ритм четных стихов (хотя можно подробно показать это, даже заключить в таблицу), на расстановку иктов и словоразделов, на следование звуков, чтобы увидеть сложнейшую организацию текста, вдохновенную и рассчитанную. То же можно сказать и о длинных нечетных строках.

 
Когда в страдании девица отойдет…
 

Звучит в тоне скорбной элегии, речевой стиль поднимается от нейтрального к высокому – этому способствует и дактилическая цезура, замедляющая слово в страдании и уравнивающая его с отойдет, единство строки поддерживается аллитерацией на д (в двух вариантах). Стих как бы задает последующую инерцию – и вдруг неожиданный стилистический слом:

 
И труп синеющий остынет…
 

Как это объяснить? Можно отметить, что стиль Батюшкова вообще неровен или что этот резкий провал связан с душевной болезнью поэта, подступившей вплотную. В таких аргументах есть резон, но нас интересует композиционно-семантический эффект, возникающий внутри текста. Здесь прямое, грубо оголенное называние, поддержанное сильным первым ударением, односложностью и, следовательно, педалированным словоразделом, с которым контрастирует слово синеющий (единственный эпитет в постпозиции), – все это способствует нагнетанию необратимости и ужаса смерти. Стилистическая катастрофа моделирует то, что происходит в действительной жизни, в личном, индивидуальном и природно-космическом планах. Труп как образ у Батюшкова встречается изредка и в других стихотворениях, но без чрезмерного стилистического перепада, как здесь. Пушкин обычно помещает этот образ в более однородный или нейтральный контекст, и поэтому у него нет столь выраженных эмфатических встрясок. Если сравнить пушкинское: И тут же хладный труп его / Похоронили со стихом Батюшкова: И труп синеющий остынет, – то разница становится очевидной. У Пушкина есть случаи, когда он, имея полную возможность употребить это слово, ставит иное и получает менее прямолинейную коннотативную сетку: Лаура. Постой… при мертвом?.. Что нам делать с ним? («при трупе» или «при мертвом» – разные смыслы у синонимов.)

В стихах 3–4, особенно в первой половине стиха 3, еще продолжается стилистическая суматоха, но они же являются возвратным повтором к изыскам школы гармонической точности:

 
Напрасно на него любовь и амвру льет,
И облаком цветов окинет.
 

Видимо, правила грамматики заставляют оставить местоимение в мужском роде, хотя это и вносит некоторую какофонию в восприятие, да и слово напрасно, относящееся к общей ситуации необратимости, подплывает в этом месте: то ли напрасно возвращать умершую к жизни, то ли напрасно совершать посмертный ритуал. Все эти «напрасные действия» любящих схвачены сначала аллитерацией на «н», а затем звуковой регистр смягчается. Г. А. Гуковский когда-то говорил, что Батюшков не случайно написал не «амбру», а «амвру». Замена смычного «б» на щелевой «в», действительно, создает нечто вроде музыкального legato, отводя отрывистость. Не знаю, напоминает ли стих 4 «звуки итальянские», но его легчайшая музыкальность, почти невесомость, придает ему какое-то особое изящество этими тремя «о», одно из которых редуцировано и тем не менее графически поддерживает весь звуковой ряд – вместе с двумя «к» стихотворение мгновенно набирает утраченную было стилистическую высоту, которая выглядит еще более возвышенной и утонченной на фоне зигзага стиха.

В противоположность первой половине стихотворения, где заметны признаки изменения и действия, где на всех рифменных позициях стоят четыре глагола, вторая половина фактически остановлена: ничего уже больше не происходит, и глаголы полностью отсутствуют (след изменения лишь в причастии вянущих). Инертность торжествует, и два картинных сравнения оттеняют друг друга:

 
Бледна, как лилия в лазури васильков,
Как восковое изваянье…
 

Бледна как бы незаметно возвращает женский род, уподобление девушки цветам, столь характерное и повторяющееся у Батюшкова, для нас не ново. Образы достаточно условны, обобщены и распредмечены, но все же не являются обычными поэтизмами; более того, в них едва заметен отпечаток предметного мира. Происходит ли это в силу общепризнанной пластичности самого стиха Батюшкова или еще почему-либо – сразу сказать трудно. Здесь же коснемся цветовой, музыкальной и скульптурной сторон парного сравнения: во-первых, – это смена цветовых тонов, превалирование бледного и белого, и, важнее всего, вытеснение, победа над тем синеющим, которое превращено в лазурь васильков; во-вторых, – это столкновение рядов аллитераций на «л» и «в», дополненное артикуляционным переключением, и, в-третьих, очевидна контрастирующая фактурность, когда дева, уподобленная нежным цветам, которыми ее окинули, вдруг становится восковой скульптурой.

Далее, в стихе 7 выразительная инверсия эпитета окончательно устраняет все последствия стилистического подрыва:

 
Нет радости в цветах для вянущих перстов…
 

Тут же доигрывается мотив тождества между умершей и цветами, что также способствует созданию этого неповторимого стихотворного орнамента.

Последний стих меланхолично и мягко завершает стихотворение:

 
И суетно благоуханье.
 

Выразительный эффект здесь достигается за счет редкой вариации четырехстопного ямба с пиррихиями на второй и третьей стопах, дактилического словораздела и звуковых соответствий в стихах 7 и 8 на «у» и «х». Наконец, стих 8, смыкаясь со стихом 3, дорисовывает весь контур бесплодных усилий любви. Пожалуй, можно еще раз предположить сдвиг теперь-точки и подслушать голос души умершей, витающей вокруг милого, но уже оставленного тела.

Согласно нашим установкам, в бессюжетной миниатюре Батюшкова все-таки существует лирический сюжет. Он прослеживается в комбинаторике единиц низшего порядка, которую частично можно собрать. Лирический сюжет принципиально избегает формулирования, но здесь есть единицы высокого порядка, которые это допускают. Батюшковская элегия, едва начавшись, претерпевает стилистическое крушение и немедленно восстанавливает жанр в совершенстве, которое трудно было предугадать. Мотивы скорби и поэтического созерцания расходятся, представляют собою антиномии, отрицающие и усиливающие друг друга по мере отдаления, в результате чего они предстают как неустранимое тождество смерти и любви.

* * *

Возьмем теперь два стихотворения Пушкина, чтобы убедиться в наличии или отсутствии нарративного слоя в лирическом тексте.

Нереида

 
Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду,
На утренней заре я видел Нереиду.
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:
Над ясной влагою – полубогиня грудь
Младую, белую как лебедь, воздымала
И пену из власов струею выжимала[15]15
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1949. т. II. С. 156.


[Закрыть].
 

Стихотворение кажется сюжетным или событийным. Зададим, однако, вопрос: можно ли его представить как рассказ о событиях? Например: на берегу моря я увидел купающуюся женщину, которая показалась мне Нереидой. Я незаметно смотрел, как она выходит из воды и выжимает пену из волос. Но вряд ли мы скажем, что стихотворение написано про это.

Кроме того, и что же здесь интересного, поэтического? Ничего! Не сказано даже, дурно ли поступает рассказчик, сокрытый меж дерев. Следовательно, рассказ о событиях, если он имеет место, совершенно не релевантен и ничего нам не открывает, скорее, наоборот. Тогда, может быть, посмотрим со стороны события самого рассказываемого, – но и здесь, за исключением общих положений, мы ничего не найдем. Даже допуская, что перед нами какие-то повествовательные или псевдоповествовательные наслоения, «Нереида» принципиально вненарративный текст. Он говорит на языке Wortkunst, а не на языке Erzälkunst, а это значит, что поиски лирического сюжета, как всегда, должны быть направлены в область неопределенных смыслов, порождаемых комбинаторикой единиц низшего порядка.

А почему, собственно, это называется «низшего порядка», когда думают о множестве стиховых составляющих, которые прикосновенны к ноуменальным основаниям Сущего? Именно там, в узком месте перехода из эстетического пространства в экзистенциальное, генерируется и возрастает вовне и вовнутрь та неопределенность, которая одна избавляет поэтический образ от профанации. Уже заглавие «Нереида» рождает ожидание чего-то сказочно-прекрасного, и мы читаем:

 
Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду…
 

Перед нами умиротворенное рассветом море и его зеленые волны. Мы их видим, потому что яркие цветообозначения типа розовых снегов не часты у Пушкина (ср. На море синее вечерний пал туман. Здесь синее – не цвет, а часть вечного образа, постоянный эпитет). Метафора лобзающих Тавриду расширяет и оживляет морское пространство, готовит ожидаемую рифму и наполняет картину дыханием Эроса. Стих изобилует звуковыми повторами: и-о-о-а-и, злн-лн-лз. Любопытно, что первый, столь значимый для текста, стих представлен целиком обстоятельством места (эту «странность» поправляет наличие заглавия).

 
На утренней заре я видел Нереиду.
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть…
 

Стих 2 продолжает стих 1 уже обстоятельством времени, далее идут подлежащее, сказуемое и дополнение. Так создается некоторое структурное напряжение, но вся фраза заканчивается спокойно, экспозиция состоялась. При сходной фонике в 1 и 2 стихах доминируют разные консонанты: в первом стихе – еле-ол-о, во втором – ре-ре-ре. Стих 3 являет собой нечто вроде интродукции. Это вторая отдельная фраза, но вместе со стихами 1–2 она входит в первую часть двоичной композиции вещи. Звуковой строй стиха 3 не слишком выразителен: ры-д-ре-д-д. В то же время вместе с синтаксическими чертами стоит отметить цезуры и словоразделы. Все три стиха первой части имеют мужскую цезуру на 3-й стопе. В стихах 1–2 тем дело и ограничивается, но в стихе 3, кроме цезуры, есть еще два мужских словораздела, да и мужская рифма. В результате данный стих делается отрывистым, сообщает лишь о предосторожностях лирического «я» и выполняет функцию паузы перед появлением главной фигуры:

 
Над ясной влагою – полубогиня грудь
Младую, белую как лебедь, воздымала
И пену из власов струею выжимала.
 

Вся вторая часть уравновешенной, но не симметричной композиции посвящена описанию Нереиды, выходящей из воды. Если первая половина уложена в две отдельные фразы (стихи 1–2, 3), то вторая представляет собой непрерывный период. Впрочем, стоит отметить некоторое соответствие синтаксического узора (Я видел, я смог – полубогиня воздымала, выжимала). В периоде меняется весь ритмико-стилистический код, сохраняющий лишь легкие переклички со стихом 1. Лирическое «я» (стихи 2, 3) исчезает совсем. Описание Нереиды приобретает задумчивое, приподнятое и какое-то нездешнее звучание. Ясная влага и зеленые волны – вовсе не одно и то же, потому что они, как представляется, вписаны в разные пространства и времена. Эти и другие черты текста зависят от многих причин: от более архаичной, чем в стихах 1–2, лексики, от далекой инверсии сказуемого «воздымала», усиленной выдвижением слова грудь на край стиха и, как следствие, паузой, от почти сплошных женских словоразделов рифмы и дактилических цезур (за исключением грудь и мужской цезуры в ст. 6, призванной лишить ритм однообразия и связать начало с концом), от стечения звуковых комплексов, особенно с участием плавного сонорного «л», которое усиливается в стихе 5 до максимума (количество «л» по стихам распределено так: 3–1—1—2–4—2) и т. п.

Читающему сегодня «Нереиду» затруднительно сразу войти в мир стихотворения. Надо предварительно что-то знать о Пушкине и поэзии золотого века, об античности и мифе. Впрочем, скорее всего, чуткому любителю стихов будет достаточно поверхностных сведений, чтобы почувствовать силу, глубину и прелесть «Нереиды». Что касается нашего прочтения, то оно не имеет цели напрямую поддержать такого читателя. Этот аналитический просмотр предпринят ради доказательного понимания того, как устроены лирические шедевры и чем они воздействуют на читателя. В связи с этим наши интересы направлены к совокупности мельчайших компонентов, действующих в глубине текста и организующих его неявное многоплановое движение. Семантические результаты столкновений этих компонентов мы и предполагаем назвать лирическим сюжетом.

Минимальное пространство «Нереиды», составленное из тридцати с лишним слов и трех двустиший, насыщено множеством смыслов, исчерпать которые не представляется возможным. Обычно говорят, что стихотворение написано о том-то и о том-то, – а это всего лишь выбор, заглушающий остальные толкования. В то же время без обобщений обойтись невозможно, и мы рискнем против наших собственных убеждений сказать о позиции, с которой видится «самое главное» в «Нереиде». Стихотворение представляет собой двуступенчатый эротический миф. Первая ступень – стих 1 с его всеобъемлющей и внеличной эротикой, которая не имеет ни начала, ни конца: зеленые волны лобзают Тавриду всегда. Второй ступенью является стих 2, где лирическое «я» как индивидуальная выделейность видит Нереиду, высвобождающуюся из объятий моря. Нереида также может стать индивидуальностью, но еще не стала. Будучи в самом начале пути, in status nascendi, она уже выносит вместе с собой свое пространство, а ее время еще не началось. Все это говорит о безвременном времени, и поэтому повышается в ранге образ На утренней заре. Утренняя заря, никогда не переходящая в день, получает статус мифологемы, как и Нереида, которая только предсказывает Афродиту. Символика и семантическая нагрузка На утренней заре в «Нереиде» становятся еще более очевидными, если сравнить с автоцитацией Пушкина всего через пять лет: На утренней заре пастух / Не гонит уж коров из хлева. Повтор фразеологизма в IV главе «Евгения Онегина», знакомый всем с детства, выглядит самопародированием, даже при условии, что Пушкин забыл о его присутствии в «Нереиде». Один и тот же поэтизм, те же самые слова приобретают в двух текстах различный смысл. В прежние времена это объяснили бы разницей между романтическим и реалистическим стилями, теперь же такая практика стала неактуальной, и мы будем здесь говорить о различии образа-мифологемы и образа, ориентированного на эмпирическую реальность. Кстати, пародирование делается заметнее, потому что На утренней заре удерживает оттенок высокого стиля. Происходит это из-за наличия еще одной «утренней зари» в самом начале XLI строфы четвертой главы «Онегина»: Встает заря во мгле холодной, которая имеет другие коннотаты.

На частном сравнении в общей характеристике «Нереиды» мы завершили рассмотрение мифологического опыта Пушкина.

* * *

В заключение раздела вторично обратимся к Пушкину. На этот раз возьмем большое стихотворение с полным подобием повествовательного сюжета. Правда, оно снова является мифологическим и, скорее всего, окажется вненарративным, зато можно надеяться на то, что отчетливей выступят различительные формы.

Прозерпина

 
1. Плещут волны Флегетона,
2. Своды Тартара дрожат:
3. Кони бледного Плутона
4. Быстро к Нимфам Пелиона
5. Из Аида бога мчат.
6. Вдоль пустынного залива
7. Прозерпина, вслед за ним,
8. Равнодушна и ревнива,
9. Потекла путем одним.
10. Пред богинею колена
11. Робко юноша склонил.
12. (И богиням льстит измена!):
13. Прозерпине смертный мил.
14. Ада гордая Царица
15. Взором юношу зовет,
16. Обняла – и колесница
17. Уж к Аиду их несет!
18. Мчатся, облаком одеты;
19. Видят вечные луга,
20. Элизей и томной Леты
21. Усыпленные брега.
22. Там бессмертье, там забвенье,
23. Там утехам нет конца!
24. Прозерпина в упоенье,
25. Без порфиры и венца,
26. Повинуется желаньям,
27. Предает его лобзаньям
28. Сокровенные красы;
29. В сладострастной неге тонет
30. И молчит и томно стонет…
31. Но бегут любви часы,
32. Плещут волны Флегетона,
33. Своды Тартара дрожат:
34. Кони бледного Плутона
35. Быстро мчат его назад.
36. И Кереры дочь уходит,
37. И счастливца за собой
38. Из Элизия выводит
39. Потаенною тропой;
40. И счастливец отпирает
41. Осторожною рукой
42. Дверь, откуда вылетает
43. Сновидений ложный рой[16]16
  Цитируется в редакции «Северных Цветов» на 1825 г. по: Стихотворения Александра Пушкина. СПб.: Наука, 1997. С. 96–97, 514.


[Закрыть].
 

Определение сюжета как динамической стороны композиции позволяет ввести инверсивную формулу: композиция – это инертный аспект сюжета. Исходя из этого, подход к описанию эффектней начинать от композиции, как это чаще всего и делают, потому что композиция стоит перед нами вся сразу, как живописная картина. К тому же чертеж композиции находится в верхних слоях структуры, хорошо виден, и по семантической его нагрузке легче расставить вехи сюжета, которые позже подлежат соединению. Этим путем пойдем и мы, приступая к рассмотрению «Прозерпины».

«Прозерпина» – довольно длинное и бесстрофическое стихотворение. Оно выглядит, судя по самому началу, сплошным, бегущим и быстрым, но тут же выясняется, что в нем существуют строгие и твердые композиционные разделители. Позже выяснится, что не все из них достаточно тверды. Текст асимметричен, и тем не менее он отчетливо делится на четыре неравные части: 1) отъезд Плутона к нимфам; 2) встреча Прозерпины с юношей и возвращение с ним в Ад-Элизей, любовная сцена; 3) возвращение Плутона в Аид; 4) возвращение «счастливца» в мир живых. По числу стихов (всего их 43) это выглядит так: 5—26—4–8. То же самое с учетом нумерации каждого стиха записывается иначе: 1–5/ 6—31/ 32–35/ 36–43. Ради наглядности будем исходить из первого способа, потому что в схему необходимо внести некоторые коррективы. Несмотря на видимую асимметричность общего построения, где доминирует развернутая вторая часть, включающая в себя эффектную кульминацию, стихотворение удерживает свою композиционную уравновешенность. Его деление на четыре доли незыблемо, но в то же время соотношение долей прочитывается по-разному, образуя два допустимых варианта. Мы обозначили их в схеме дополнительными знаками: (5—26—4) – 8 и 5—26—4–8. В первом варианте видим кольцевое построение, когда отъезд и приезд Плутона охватывают основную часть стихотворения, а кода «подвешена» к кольцу. Этот же вариант можно описать как законченную терцину с начальным стихом следующей. Отсюда легко выводится второй вариант, где «Прозерпина» уподобляется четверостишию с рифмами ситуаций: в нечетных кусках «зарифмован» путь Плутона туда и обратно, а в четных – рифмуются возвращение Прозерпины вместе с юношей в Элизий и выведение его потаенною тропой снова в мир смертных. Оба варианта, взятые по отдельности, в известной мере переакцентируют прочтение, но, будучи наложены, усложняют и слегка размывают акцентуацию, как это, собственно, и полагается при чтении стихов вслух.

Есть еще один важный мотив, который связывает все четыре компонента «Прозерпины». Это мотив разнонаправленного движения, точнее, быстрого или замедленного передвижения ролевых фигур стихотворения. Кони бледного Плутона / Из Аида бога мчат на земную гору Пелеон, а потом Быстро мчат его назад, в подземный мир. Поступательно-возвратные перемещения Прозерпины в целом соответствуют плутоновым, но их рисунок гораздо более усложнен и проработан. Прозерпина, равнодушна и ревнива, не торопясь едет за Плутоном, встречает юношу, останавливается, призывает его и поворачивает колесницу. Они мчатся едва ли не быстрее Плутона и останавливаются уже в Аиде, утоляя порыв сладострастия. Затем Прозерпина незаметно провожает юношу. Темпераментно выписанные, эти переплетения прямых и обратных путей создают неповторимые и стремительные ритмы вещи.

Изучение композиции «Прозерпины», кроме установления четырехчастности, требует приближения к отдельным частям, чтобы точнее разглядеть их композиционный рисунок или рисунки. Особенное значение при этом имеет второй компонент, состоящий из 26 стихов (6—31), так как он представляет центральный и самый крупный эпизод стихотворения. Сначала произведем разбиение эпизода на две неравные части по тематическому признаку: путешествие Прозерпины на землю и обратно; любовная сцена. Получается соотношение 16–10 (по количеству стихов, а не по нумерации). Теперь разделим этот же текст на более мелкие составляющие и посмотрим, что получится из формы 16–10.

4 – езда за Плутоном;

6 – встреча с юношей;

6 – возвращение с ним в Аид;

2 – риторическое восклицание;

7 – картина любовной близости;

1 – внезапный ее обрыв.

Получилась схема, в которой композиционные единицы логически-связанно следуют друг за другом, прерываясь короткими риторическими сентенциями, в результате чего возникает подобие сюжетной последовательности, как бы эпическое наслоение на лирику. Можно направить свои рассуждения в эту сторону, если пропустить одно осложняющее обстоятельство.

Мы уже заметили, что композиция «Прозерпины» не однозначно-незыблема и внеположена и что ее конфигурация зависит от ракурса, взятого читателем-повествователем. Наряду с делением на 26 стихов главной части по тематически-сюжетному признаку (16–10), правомерно и едва ли не более эффективно разделить текст в точке сдвига из интонации рассказывания в переживание картины изнутри, когда в стихотворении быстро нарастает эмфатичность (12–14). Эта семантико-стилевая проявленность достигается всего лишь перемещением четверостишия (стихи 18–21) из первой композиционной группировки во вторую. Весь строй текста мгновенно меняется: то, что было концом периода, оставаясь на своем месте, делается началом нового. В этом повороте путешествие Прозерпины превращается во встречу с юношей, и теперь они, пролетая через границу двух миров, мчатся, облаком одеты, по классическому пространству Аида в желанный Элизей, охваченные предвкушением страстного соития. Эмфаза достигает вершины, когда их стремление потерять себя в утехах и снах любви сливается с возгласом лирического автора Там бессмертье, там забвенье (стих 22). Это центральный пуант всего стихотворения: до него и после по 21 стиху. Далее идет подготовленная всем этим вакханалия чувственных восторгов, которая внезапно обрывается вторжением времени в вечное сладострастие Элизея.

Без переноса композиционного разреза с 16-го стиха на 12–14 мотив время – вечность – время не выступил бы так отчетливо. Новые границы второй части легко позволяют понять, что все проходящее в четырнадцати стихах (18–31) принадлежит области вечности и что именно это определяет стиль и тон периода. В раскладе 16–10 столь значимый переход различить трудно, потому что стихи 14–17 и 18–21 лексически однообразны, а ритм, словоразделы и переносы монотонны и идентичны за исключением Уж к Аиду их… и Усыпленные… (стихи 17 и 21). Напротив, соотношение 12–14 внятно маркирует границу между стихами 17 и 18, усиливая экспрессию Мчатся, облаком одеты. В броском образе особенно картинно звено облаком одеты, которое можно трактовать как мифологему, метонимию и перифразу, во всяком случае, оно широко насыщено смысловыми коннотатами от мифических и религиозных до самых интимных. Сбегаются мотивы сокровенности, незримости, закутанности, спрятанности и т. п. С этого же места ощутимо несомненное прибавление энергетики стиха, зависящее то ли от культурного веса античной образности, то ли от упорной отделки Пушкиным черновиков, то ли от подключения личного плана (Элизей – Элиза, т. е. Воронцова)[17]17
  См. об этом: Цявловская Т. Т. «Храни меня, мой талисман…» // Прометей. Т. 10. М., 1974. С. 35–38.


[Закрыть]. Так или иначе, но весь центральный фрагмент необычайно поэтичен и приподнят.

Его композиционная схема отличается от схемы предшествующего варианта (16–10):

4 – езда за Плутоном;

8 – встреча с юношей и поворот в обратный путь;

4 – въезд в Аид и панорама Аида с мчащейся колесницы;

1 – эмфатико-семантический ключ стихотворения;

1 – предвкушение утех;

8 – неистовый пир чувственности и выключение вечности временем.

Как видно, без изменения остается лишь езда за Плутоном, являющаяся интродукцией к дальнейшему, а все остальные пункты меняют количество стихов, разделяются или собираются. Кроме того, они принципиально переназваны, чтобы развести эпико-повествовательную тенденцию (16–10) с лирико-суггестивной окраской (12–14). Крупные компоненты текста в целом устанавливаются независимо от взгляда повествователя, но там, где требуются более тонкие различения, без исследовательского концепта не обойтись. Причем такой концепт не имеет права претендовать на непогрешимый и одномерный дискурс. В концепте должна быть заложена множественная точка зрения на текст, так как нажим на отобранную линию неизбежно исказит общую картину. Отсюда следует, что возможность различного композиционного маркирования одного и того же текста есть не только его свойство, но и черта аналитических операций, это свойство конструирующих. В отношении «Прозерпины» подвижный подход отклоняет возможность квалифицировать стихотворение как образец повествовательной лирики, несмотря на наличие в тексте повествовательного элемента, который был частью мифического синкретизма и, следовательно, входит в структуру мифологической стилизации. «Прозерпина» – стихотворение с поэтической доминантой, а не с повествовательной.

Завершая анализ композиции «Прозерпины», обратим еще раз внимание на смысловую функцию «блуждающих» разрезов текста. Актуализация начала и конца четверостишия (стихи 18–21) – Мчатся, облаком одеты… и Усыпленные брега… приводит к известной переакцентуации смыслов и показывает в действии тыняновский фактор «колеблющихся признаков значения»[18]18
  Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 78–90 и др.


[Закрыть]. «Смысловая вилка» ведет к взаимоналожению семантических вариантов, не фиксируя ни один из них в качестве истинного. Вследствие этого смысл прибавляет в объеме, энергетике и моторности и одновременно возрастает его неопределенность, которая как раз и является обоснованием лирического сюжета.

Таким образом, можно наблюдать остаточное действие принципа неопределенности там, где смысл, казалось бы, наиболее собран, отчетлив и в то же время дифференцирован. Будем считать это формантами лирического сюжета, поднимающимися как смыслообразующие от единиц низшего порядка к высшим и возвращающимися обратно в качестве деконструирующих.

Взглянем на композиционную структуру «Прозерпины» в зоне столкновения и семантизации единиц низшего порядка. Как всегда, такому анализу грозит избыточность и безграничность, потому что разнообразные компоненты складываются в неисчислимую сеть зависимостей. Поэтому здесь мы ограничимся лишь некоторыми местами, взятыми выборочно. Укажем, например, на антологическую лексику, которую Пушкин задает с первой строки, а затем она ослабляется, ритмически включаясь и окрашивая весь текст волнами античной стилистики. При этом «Прозерпина» написана почти сплошь прямыми словами без измененных тропами значений. То же самое происходит и в грамматике: глаголы то сбиваются в пары, поддерживая скачку Плутона (стихи 1–2), то отдаляются друг от друга, заметно замедляя темп, особенно выраженный в стихах 6–9, где лишь в последнем стихе появляется «медленный» глагол Потекла после «быстрого» мчат (ст. 5). Синтаксис классически уравновешен: стихи и фразы не перебивают друг друга, фразы часто совпадают то с одной строкой, то с двумя, и этот порядок порой перевертывается, разнообразя стиль. Варьируется и ритм четырехстопного хорея: в одних местах – скопления ударений на первом сильном месте, в других – исчезновение и перенос на второе сильное место (те же ст. 1–9). По всему тексту преобладают женские словоразделы, исключения значимы (стих 31: Но бегут любви часы). Значимых переносов нет, стоит лишь отметить предпоследние стихи 40–42: И счастливец отпирает / Осторожною рукой / Дверь, откуда вылетает… Фоника отличается общим благозвучием (эвфонией), звукообразами (опять-таки плеском огненных волн Флегетона и громоподобным проездом через Тартар), выразительными звуковыми повторами: Равнодушна и ревнива (тот же эффект встречается еще раз в То робостью, то ревностью томим), Прозерпина… без порфиры и пр.