Текст книги "Структура художественного текста"

Автор книги: Юрий Лотман

Двойная (или множественная) значимость элементов заставляет воспринимать игровые модели по сравнению с соответствующими им логико-научными как семантически богатые, особо значительные:

 
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река,
 
 
Как играют алмазы,
Как играет вино,
Как играть без отказа
Иногда суждено,
 
 
Как игралось подростку
На народе простом
В белом платье в полоску
И с косою жгутом.
 

(Б. Л. Пастернак)

Игровая модель воспринимается по отношению к гомоморфной ей логической не в антитезе «истинное – ложное», а как «более богатое – более бедное» (оба – истинные) отражение жизни. (Ср.: детерминированная этическая модель поведения человека переживается как слишком правильная и противопоставляется игровой (артистической) модели, допускающей неодно(74)значные решения. Однако обе противостоят – как истинные – модели аморального поведения.)

Например, в «Живом трупе» Толстой противопоставляет этический облик Лизы и Каренина, с одной стороны, и Феди Протасова, с другой, государственным установлениям. Это антитеза нравственности аморализму. Но нравственность Лизы – слишком правильная, однозначная: «Главное, что мучало меня, это то, что я чувствовала, что люблю двух. А это значит, что я безнравственная женщина» (следует обратить внимание на логическую и грамматическую правильность этого взволнованного монолога). Иное решение воплощено в образе Феди Протасова: «Моя жена идеальная женщина была. Она и теперь жива. Но что тебе сказать? Не было изюминки, – знаешь, в квасе изюминка? – не было игры в нашей жизни. А мне нужно было забываться. А без игры не забудешься».[54]54
  Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. Т. 11. С. 255, 261–262.


[Закрыть]

Из контекста пьесы следует, что «забываться» – здесь означает получать условное, игровое разрешение конфликтов, неразрешимых в практическом поведении вообще или в пределах данной общественной системы.

Искусство обладает рядом черт, роднящих его с игровыми моделями. Восприятие (и создание) произведения искусства требует особого – художественного – поведения, которое имеет ряд черт общности с игровым.

Важным свойством художественного поведения является то, что практикующий его одновременно как бы реализует два поведения: он переживает все эмоции, какие вызвала бы аналогичная практическая ситуация, и в то же время ясно сознает, что связанных с этой ситуацией действий (например, оказания помощи герою) не следует совершать. Художественное поведение подразумевает синтез практического и условного.

Рассмотрим стих Пушкина: «Над вымыслом слезами обольюсь». Это блестящая характеристика двойной природы художественного поведения. Казалось бы, сознание того, что перед нами вымысел, должно исключать слезы. Или же обратное: чувство, вызывающее слезы, должно заставить забыть, что перед нами вымысел. На деле оба эти – противоположные – типы поведения существуют одновременно и одно углубляет другое.

Свойство это приобретает в искусстве особое значение: каждый элемент художественной модели и вся она целиком оказываются включенными одновременно более чем в одну систему поведения, при этом получая в каждой из них свое особое значение. Значения А и А (каждого из элементов, уровней и всей структуры в целом) не отменяют друг друга, а взаимосоотносятся. Игровой принцип становится основой семантической организации.

Рассмотрим три рода текстов: пример в научном изложении, притчу в религиозном тексте и басню. Пример в научном тексте однозначен, и в этом его ценность. Он выступает как интерпретация общего закона и в этом смысле является моделью абстрактной идеи.

Церковно-культовый текст очень часто строится по принципу многоярусной семантики. В этом случае одни и те же знаки служат на разных структурно-(75)смысловых уровнях выражению различного содержания. Причем значения, которые доступны данному читателю в соответствии с его уровнем святости, посвященности, «книжности» и т. д., недоступны другому, еще не достигшему этой степени. Когда читателю «открывается» новый семантический уровень, старый отбрасывается как уже не содержащий для него истины. По этому принципу строится масонская символика и – через нее – публицистика ранних декабристских обществ. Один и тот же текст мог содержать тайное (конспиративное) значение для посвященного и несокровенное – для профана. При этом каждому открывается истина – в меру его способности ее вместить. Текст для профана содержит истину, которая для посвященного перестает ею быть. В отношении к данному читателю он несет лишь одно значение.

Художественный текст построен иначе: каждая деталь и весь текст в целом включены в разные системы отношений, получая в результате одновременно более чем одно значение. Будучи обнажено в метафоре, это свойство имеет более общий характер. В качестве примера проанализируем памятник древнерусского духовного красноречия «Слово о законе и благодати» как произведение церковной публицистики и как художественный текст.

Сочинение митрополита Илариона отличается четкой выделенностью уровней. На первом уровне противопоставляются свобода и рабство как положительное и отрицательное:

Затем вводится новый уровень оппозиции: «христианство – язычество», причем он подразумевает и новые знаки, и новое прочтение старых:

Третий уровень – оппозиция: «новое – старое»:

И все это вместе укладывается в антитезу «Благодать – Закон».

Таким образом, слушатель, который в притчах видел лишь новеллистические сюжеты, мог и здесь уловить сообщение о соперничестве Сарры и Агари. В этом случае каждое слово было бы знаком общеязыкового содержания. Однако проведенное через весь текст противопоставление Закона – Благодати настраивало на поиски сокровенного текста – «инословия», о котором в «Изборнике Святослава» 1073 г. сказано: «Есть ино нечто глаго-люшти, а ин разум указуюшти». В этом случае при восприятии текста на первой семантической ступени закон получал синонимы: Агарь, Измаил (в антитезе Исааку), Исаак (в антитезе Христу), Сарра (в антитезе деве Марии), Иудея (в антитезе христианству), Ветхий завет (в антитезе Новому), Византия (76) (в антитезе Руси). Все эти – и другие – знаки имели содержанием рабство, понятие, для Руси XI в. полное социального смысла и соотнесенное с семиотикой отверженности, униженности, низшего состояния. Благодать имела синонимы: Сарра (в антитезе Агари), Исаак (в антитезе Измаилу), дева Мария, Христос, христианство, Новый завет, Русь. Все эти знаки имели общее содержание: свобода, общественная полноценность, право на социальную активность и духовное значение («Образ же закону и благодати – Агарь и Сарра, работная Агарь и свободная Сарра <…> и родися благодать и истина, а не закон; сын, а не раб»).

На втором уровне социально-знаковое противопоставление мужа и холопа обретало новый поворот – оно приравнивалось оппозиции «христианство – язычество». Христианство воспринималось как духовное освобождение, придающее каждому правильно верующему человеку то нравственное значение, которое в социальной иерархии имел лишь свободный человек.

Наконец, слушатель, посвященный в сложные отношения княжеского двора Ярослава и Византии, улавливал антитезу «новых» и «старых» людей («работная прежде ти, потом свободная». Курсив мой. – Ю. Л.) и истолковывал Благодать и весь ряд ее синонимов как символ Руси, а Закон – Византии.

Однако «Слово о законе и благодати» – художественное произведение, и в данном случае это отражается в том, что все эти значения не отменяют друг друга, воспроизводя последовательное погружение непосвященного в тайный смысл, а присутствуют одновременно, создавая игровой эффект. Автор как бы дает насладиться обилием смыслов и возможных истолкований текста.

Механизм игрового эффекта заключается не в неподвижном, одновременном сосуществовании разных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается. «Игровой эффект» состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих.

Следовательно, строго однозначное определение значения художественной модели возможно лишь в порядке перекодировки ее на язык нехудожественных моделирующих систем. Художественная модель всегда шире и жизненнее, чем ее истолкование, а истолкование всегда возможно лишь как приближение. С этим же связан известный феномен, согласно которому при перекодировке художественной системы на нехудожественный язык всегда остается «непереведенный» остаток – та сверхинформация, которая возможна лишь в художественном тексте.

Перекодирование специфически художественной информации на язык нехудожественных моделирующих систем, хотя в принципе не может быть осуществлено без определенных потерь и неоднократно вызывало (порой весьма обоснованные) протесты, бесконечное число раз практиковалось в истории культуры и, видимо, будет практиковаться и в дальнейшем, поскольку стремление соотнести эстетические модели с этическими философскими, политическими, религиозными органически вытекает из самой общественной роли искусства. Поэтому целесообразно будет указать на возможный путь, (77) следуя по которому мы сможем делать подобные сопоставления с наименьшими утратами.

Семантическое истолкование – всегда установление соответствия между двумя структурными рядами. Если оба эти ряда имеют одинаковую мерность, соотношение это будет взаимно однозначным. Если же они имеют различное количество измерений, то отношение взаимной однозначности не будет иметь места, и точке в одном ряду будет соответствовать не точка, а группа точек, определенный участок – в другом.

Как мы видели, художественные и нехудожественные модели обладают разной величиной измерений. Перекодировка дву– или многоплановых художественных текстов на любой одноплановый нехудожественный язык не даст отношения однозначного соответствия.

Поэтому, видимо, следует говорить не об одном исключительном (моральном или философском) истолковании «Гамлета», а о совокупности допустимых истолкований. Вероятно, все исторически имевшие место истолкования «Евгения Онегина», если к ним прибавить те, которые еще возникнут, прежде чем это произведение перестанет привлекать читательский интерес, будут составлять область значений пушкинского романа в переводе на нехудожественный язык. Подобное суждение заставляет с гораздо большим вниманием взглянуть на историю рецепции текстов в читательском сознании. Все новые и новые коды читательских сознаний выявляют в тексте новые семантические пласты.

Чем больше подобных истолкований, тем глубже специфически художественное значение текста и тем дольше его жизнь. Текст, допускающий ограниченное число истолкований, приближается к нехудожественному и утрачивает специфическую художественную долговечность (что, конечно, не мешает ему иметь этическую, философскую или политическую долговечность, определяемую, однако, уже совсем иными причинами).

Отметив черты, роднящие эстетические и игровые модели, мы должны подчеркнуть и глубокую, коренную разницу между ними.

Искусство не есть игра.

Реально зафиксированный этнографией факт генетической связи искусства и игры, равно как и то, что выработанная в игре дву(много-)значность стала одним из основных структурных признаков искусства, не означает тождества искусства и игры.

Игра представляет собой овладение умением, тренировку в условной ситуации, искусство – овладение миром (моделирование мира) в условной ситуации. Игра – «как бы деятельность», а искусство – «как бы жизнь». Из этого следует, что соблюдение правил в игре является целью. Целью искусства является истина, выраженная на языке условных правил. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками). Между тем именно это составляет сущность искусства.

Игра весьма далека, по сути, от искусства. И если сопоставление его с игрой позволяет раскрыть некоторые стороны художественных моделей, то противопоставление дает не менее важные результаты. (78)

Научные модели представляют собой средство познания, организуя определенным образом интеллект человека. Игровые модели, организуя поведение, являются школой деятельности (в связи с этим понятно, насколько безосновательна мысль о том, что тезис о наличии в искусстве игрового элемента противостоит представлению об общественной деятельности, – на самом деле имеет место прямо противоположное: игра есть один из путей превращения отвлеченной идеи в поведение, деятельность).

Художественные модели представляют собой единственное в своем роде соединение научной и игровой модели, организуя интеллект и поведение одновременно. Игра выступает по сравнению с искусством как бессодержательная, наука – как бездейственная. Из сказанного не вытекает того, что в произведении искусства есть только искусство. Произведение искусства может выполнять и многочисленные нехудожественные функции, которые порой могут быть настолько существенными, что заслоняют для современников узкоэстетическое восприятие текста. В определенные исторические моменты текст, для того чтобы восприниматься эстетически, должен обязательно иметь не только эстетическую (а, например, политическую, религиозную) функцию. Этот аспект очевиден, но он не является предметом рассмотрения в настоящей книге: мы рассматриваем не природу функционирования текстов в коллективе, а систему их внутреннего устройства. Вопрос: «Как устроены художественные тексты?» – не может претендовать на то, чтобы заменить собой более обширные: «Что такое искусство?» – или: «Какова общественная роль искусства?» Но это еще не означает, что он не имеет права на внимание исследователя.

Вопросы об элементах научного моделирования в художественных текстах, о нехудожественной функции искусства, интересные случаи художественного функционирования нехудожественных текстов, закономерности интерпретации художественных произведений на более абстрактных – публицистическом, философском – уровнях составляют вполне самостоятельную научную задачу и заслуживают отдельного рассмотрения.

Принцип структурного переключения в построении художественного текста

Наблюдения, сделанные в предшествующих параграфах, имеют более общий характер: принцип многоплановости, которая возникает в результате вхождения одних и тех же элементов во многие структурные контексты, исторически сделался одним из центральных свойств поэтической семантики.

Видимо, именно здесь кроется одно из наиболее глубоких отличий структуры искусства от всех других моделирующих систем.

Мы уже говорили о том, что во всех моделирующих системах внесистемный материал «снимается». В искусстве он, наряду с системным, является носителем значений. Однако взглянем на вопрос и с другой стороны: в (79) нехудожественных коммуникативных системах «грамматика» любого структурного уровня подразумевает, что для всего текста могут быть сформулированы некоторые взятые в ахронном аспекте правила, нарушение которых возможно лишь в порядке ошибки. Ошибка же – шум в канале связи, и текст не только избыточностью своей структуры, но и системностью построения противостоит случайным искажениям. Подчинение одного и того же текста двум грамматикам одновременно – в нехудожественных систрах случай почти невозможный. В связи с этим, как только передающий и принимающий информацию овладевают грамматикой коммуникативной системы, она перестает для них быть информативной, становясь не содержанием информации, а средством ее передачи.

Отношение художественного текста к «ошибкам» против правил принципиально иное. Даже если отвлечься от сложной, но неоднократно рассматривавшейся и во многом изученной проблемы – борьбы с установившимися нормативами в историческом движении искусства – и говорить лишь о каком-либо тексте, рассматриваемом с точки зрения его синхронного построения, то нельзя не заметить, что, как бы точно мы ни сформулировали то или иное структурное правило, нам тотчас же придется указать на отклонения от него. Количество отклонений при любой характеристике любого уровня столь велико, что уже это должно привлечь к себе внимание исследователя. Однако дело, конечно, отнюдь не в количестве.

Можно возразить, указав, что отклонение от правил – закон не только художественных структур. На уровне материального воплощения всякая структура представляет собой лишь вариант идеального конструкта, создаваемого как отвлечение от случайных отклонений каждого конкретного знака или текста. В этом смысле может показаться, что нет принципиальной разницы между фонемой, которая возникает как идеальный конструкт на основе большого числа индивидуальных вариантов, и поэтическим метром, возникающим как идеальное обобщение реально данных в тексте ритмических отклонений. Однако разница здесь глубока и существенна. То, что фонема представлена в конкретных текстах большим количеством вариантов, объединенных иногда лишь общностью отношения к идеальному фонологическому конструкту, определено физическими различиями в индивидуальном строении органов речи и рядом иных внеструктурных моментов. Если бы мы договорились считать звуковым коррелятом данной фонемы некий акустический эталон, розданный всем носителям речи в механической записи, и всегда включали бы его вместо произношения данной фонемы, если бы мы искусственно удалили вариативность из области произношения так, как мы удаляем полисемантизм из терминологии,[55]55
  Повышение роли звукового общения человека с машиной может выдвинуть подобное или близкое к нему требование.


[Закрыть] то язык как коммуникационная система от этого бы не пострадал.

Однако если бы мы (что гораздо легче сделать, чем в случае с фонемами) запретили ритмические варианты, структура стиха сразу же утратила бы (80) жизненность. Приведем еще пример. В классической архитектуре в дорическом и тосканском ордере линия ствола колонны, как известно, совсем не составляет прямой, проведенной от капители к базе. Построить колонну с геометрически безупречным стволом (по крайней мере в определенном приближении) уже в античные времена не составляло технически невозможной задачи. Однако вытесанная таким образом колонна производила бы отталкивающе мертвое впечатление. На самом деле на ее стволе, приблизительно на расстоянии трети от капители, имеется небольшая, незаметная глазу, но безошибочно нами ощущаемая припухлость. Она-то и придает телу колонны жизненную упругость.

Таким образом, «неправильности» в искусстве получают структурный смысл и этим резко отличаются от неправильностей в других моделирующих системах.

Однако, основываясь на этом свойстве искусства, часто делают вывод, с которым невозможно согласиться; именно на него ссылаются те, кто считает, что искусствознание в силу бесконечной индивидуализованности его объектов не может быть сферой применения научных аналитических методов. Для того чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо уяснить себе функцию и происхождение внесистемных элементов в художественном тексте, того «чуть-чуть», о котором писал Толстой.

Мы уже отмечали, что в коммуникативных системах нехудожественного типа грамматика для участников передачи приема задана наперед и поэтому не информативна. Поэтому, являясь мощным моделирующим средством узуального типа, формирующим коллективное сознание всей социальной группы – носительницы данной системы, структуры такого рода не создают окказиональных моделей.

В художественных моделях, казалось бы, поскольку структура выделена гораздо резче (не случайно говорят о том, что язык словесного искусства можно определить как естественный язык с наложенными на него дополнительными ограничениями), предсказуемость последующих элементов должна быть более высокой и, следовательно, сама структура должна вести еще меньшую, чем в естественном языке, информацию. Однако эксперименты показали,[56]56
  См.: Fonagy I. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung // Poetics. Poetyka. Поэтика. I Warszawa, 1961.


[Закрыть] что здесь мы сталкиваемся с необъяснимым на первый взгляд парадоксом: художественный текст угадывается хуже, чем связные виды нехудожественного текста. Любопытно – к этому мы еще вернемся, – что разные показатели угадываемости дают подлинные поэтические ценности и эпигонские подражания. При этом существенно еще другое: по мере восприятия слушателем нехудожественного текста предсказуемость его возрастает так, что в конце предложения значительная часть структурных средств делается избыточной. В художественном тексте этого не наблюдается: степень «неожиданности» в следовании элементов или же приблизительно одинакова, или даже возрастает к концу (опять-таки в неэпигонских текстах). Все это – следствие единой структурной особенности художественного текста. (81)

Для того чтобы общая структура текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам. Однако одновременно работает и противоположная тенденция: только элементы, поставленные в определенные предсказываемые последовательности, могут выполнять роль коммуникативных систем. Таким образом, в структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизованную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой – разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем информации.[57]57
  Вопрос о деавтоматизации структурных законов текста в искусстве был рассмотрен в 1920-е гг. в трудах В. Шкловского и Ю. Тынянова, предвосхитивших тем самым ряд существенных положений теории информации.


[Закрыть]

В связи с этим механизм нарушения системности получает в художественном тексте особый вид. Противопоставленный данной художественной системе как «индивидуальный», «внесистемный», факт на самом деле вполне системен, но принадлежит другой структуре.

Внесистемный факт с точки зрения данной структуры просто незаметен, как мы не замечаем всякого рода отдельные помехи, опечатки, оговорки (разумеется, если сила их не такова, чтобы просто заглушить информацию), пока не уловим в них системы.

Всякий «индивидуальный» факт, всякое «чуть-чуть» в художественном тексте – результат осложнения основной структуры добавочными. Он возникает как пересечение по крайней мере двух систем, получая в контексте каждой из них особый смысл. Чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем больше смыслов будет получать этот элемент, тем более индивидуальным, внесистемным он будет казаться. Внесистемное в жизни отображается в искусстве как полисистемное. Вернемся к утолщению на стволе колонны. Будучи случайным по отношению к прямой, проведенной от капители к базе (мы эту прямую сразу же воспринимаем как структурный закон, автоматически организующий ее форму, а припухлость – как внесистемное «чуть-чуть»), оно одновременно вполне закономерно: подчиняется точным расчетам и располагается во всех случаях единообразно. Пересечение этих двух закономерностей воспринимается нами как внесистемная индивидуализация. Важно подчеркнуть, что деавтоматизирующую роль новая структурная подсистема сможет выполнить только в том случае, если она не заменит (разрушит, отбросит) старую, а будет функционировать одновременно с ней так, чтобы каждая из них выступала в качестве фона другой. Из этого вытекает, что, хотя в отношении к действительности и нехудожественным моделирующим системам художественная структура выступает как синтагматическая, внутри себя она построена так, что каждый из уровней, каждая из частных структур, кроме имманентно-синтагматического построения, находится в определенных отношениях к другим уровням и подструктурам. Эффект действия того или иного уровня не может быть понят из его изолированного (82) описания, без учета того, что можно назвать внутренней семантикой – перекодировкой элементов одного структурного уровня средствами другого. Здесь можно указать на два возможных случая:

1) внутренняя перекодировка (с точки зрения данного уровня). Ее можно рассматривать как частный случай построения текста по синтагматической оси;

2) внешняя перекодировка (с точки зрения данного уровня) – частный случай построения текста по парадигматической оси (оси эквивалентностей).

Первый случай, как и все построения на оси синтагматики, с точки зрения адресата, подчинен временной последовательности. Воспринимаемые адресатом первоначальные элементы текста кроме своего значения являются сигналами определенных кодов или групп кодов (направлений, жанров, типов сюжета, принадлежности к стихам или прозе и т. п.), уже существующих в сознании воспринимающего.

Однако как только получатель информации утверждается в своем выборе декодирующих систем,[58]58
  Всякая культура содержит некоторое множество кодов, и выбор из них уже несет информацию, между тем как для человека, говорящего только на русском языке, выбор русского языка не имеет информативного смысла, поскольку не является выбором; но если два человека, владеющие лишь одним общим естественным языком, представляют модель всякого языкового общения, то схемой культурного общения будут два полиглота, из которых один выбирает, на каком языке лучше всего говорить об избранном предмете, а другой начинает восприятие с установления: на каком из известных ему языков с ним говорят.


[Закрыть] он тотчас же начинает получать структурные знаки, явно не декодируемые в избранном ключе. Он может захотеть отмахнуться от них, как от несущественных, но повторяемость их и их внутри себя очевидная системность не позволяют ему этого сделать. Тогда он строит вторую систему, которая с определенного момента накладывается на первую.

К этим случаям принадлежит отношение ритма и метра. К ним же относятся и point – иронические, просторечные, сатирические повороты в тот момент, когда читатель воспринял лирическую интонацию, равно как и все другие крутые сломы стиля.

 
Когда, строит и светлоока,
Передо мной стоит она…
Я мыслю: «В день Ильи-пророка
Она была разведена!»
 

(А. С. Пушкин)

Первые два стиха – обнаженный сигнал кода: это дословная цитата из стихотворения А. Подолинского «Портрет». Пушкин отсылает читателя к определенному стилю, типу лирики, набору штампов. Однако вторые два стиха явно не соответствуют этому демонстративно указанному, но ошибочному адресу. Создается сложная коллизия между кодовой системой лирики массового романтизма 1820-х гг. и бытовой иронической поэзией. Причем каждый из этих кодов берется не сам по себе, а в отношении к другому – не в своей имманентной синтагматике, а в семантических связях взаимной перекодировки. (83)

В свете этой сложной системы кода резко усложняется семантика сообщения – оценка А. П. Керн, которая одновременно и «стройна и светлоока» – романтическая «она»[59]59
  В сознании современников имелся определенный тип интонации романтико-лирического стихотворения, начинающегося с конструкции «Когда я – ты» с факультативным распространением «то толпа…»: «Когда в объятия свои…», «Когда твои младые лета…», «Когда так нежно, так сердечно…», «Когда любовию и негой упоенный…» (Пушкин). Он отличался от торжественно-патетической интонации типа: «Когда владыка Ассирийский» (Пушкин), повлиявшей на интонационный строй стихотворения А. А. Ахматовой «Когда в тоске самоубийства…».


[Закрыть] и «разведенная жена» – фигура, в пушкинскую эпоху вписывавшаяся в круг совсем не лирико-романтических культурных представлений. Причем и оба эти кода и оба толкования текста функционируют одновременно во взаимном наложении (хотя восприятию слушателя были даны последовательно).

Иной случай связан с тем, что деавтоматизирующая система расположена на другом структурном уровне, но таким образом, что в тот момент, когда конструктивная природа того или иного из основных структурных уровней делается слушателю до конца ясной, она теряет доминантность, а на первый план выступает какой-либо прежде второстепенный уровень текста. Классическим примером этого может быть соотношение ритмического и фонологического уровней в стихе. Не случайно почти повсеместным законом является то, что ритмическая заданность дается читателю в начале стиха, а центр фонологической организации – рифма – расположен в конце. Эта разнонаправленность структурных уровней приводит к тому, что, несмотря на большое число дополнительных ограничений, которые художественная структура накладывает на общеязыковый текст, предсказуемость, как мы видели, не возрастает, а иногда может и снижаться. При определении общей предсказуемости следующего элемента художественного текста данные отдельных уровней, видимо, следует в ряде случаев не складывать, а вычитать, поскольку автоматизм одного уровня гасит автоматизм другого.

С этим связано и то, что между отдельными структурными уровнями может возникать отношение дополнительности. Например, давно было отмечено, что в пределах определенных поэтических структур ослабление ограничений, наложенных на ритм, сопровождается усилением требований к рифме, импровизационная свобода в общем построении текста комедии del'arte дополняется жесткой стандартизацией масок, стиля их поведения, ситуаций и т. д.