Текст книги "Структура художественного текста"

Автор книги: Юрий Лотман

Но поскольку H₁ и H₂ в предельном случае, грубо говоря, охватывают всю лексику данного естественного языка, то становится объяснимым факт значительно большей информативности художественного текста по сравнению с нехудожественным.

2. Проблема значения в художественном тексте

Существует весьма распространенное предубеждение, согласно которому структуральный анализ призван отвлечь внимание от содержания искусства, его общественно-нравственной проблематики ради чисто формальных штудий, статистического учета «приемов» и тому подобного. У неподготовленного читателя, заглянувшего в работу, выполненную на достаточно высоком уровне формализации, создается впечатление, что живое тело художественного произведения только подвергается разъятию ради подведения тех или иных его сторон под абстрактные категории. А поскольку сами эти категории определяются в терминах странных и незнакомых, то невольно возникает чувство тревоги Каждому мерещится свое привычное пугало: одним – убийство искусства, другим – проповедь «чистого искусства», злокозненная безыдейность. Самое забавное, что эти два обвинения часто предъявляются одновременно.

При этом, иногда с добросовестным непониманием, а иногда в жару полемики, уводящей за пределы корректных приемов научного спора, ссылаются на высказывания как сторонников формальной школы 1920-х гг., так (43) и современных структуралистов о необходимости изучать искусство как совершенно замкнутую, имманентную систему.

Утверждение, что структурно-семиотическое изучение литературы уводит от вопроса содержания, значения, общественно-этической ценности искусства и его связи с действительностью, основано на недоразумении.

Само понятие знака и знаковой системы неотрывно связано с проблемой значения. Знак выполняет в культуре человечества функцию посредника. Цель знаковой деятельности – передача определенного содержания.

Уход от значения не может быть результатом того метода, который в центр ставит исследование самой проблемы семиозиса. Именно изучение того, что же означает «иметь значение», что такое акт коммуникации и какова его общественная роль, – составляет сущность семиотического подхода. Однако для того, чтобы понять содержание искусства, его общественную роль, его связь с нехудожественными сторонами человеческой деятельности, мало доброго желания, мало и бесконечного повторения общеизвестных и слишком общих истин. Вряд ли кто-нибудь сейчас будет спорить с тем, что общественная жизнь определяет облик искусства. Но разве, еще раз повторив этот ни у кого не вызывающий сомнений тезис, мы можем компенсировать неумение объяснить, чем текст Достоевского отличается от текста Толстого? И почему одинаковые условия порождают различные художественные произведения?

Но почему же сторонники структурального подхода говорят о необходимости изучения произведения как синхронно замкнутой структуры, о закономерности интереса к имманентному анализу текста? Разве это не уход от проблемы внеэстетического значения произведения?

Позволим себе прибегнуть к примеру. Перед вами книга. Книга эта содержит очень важные для вас истины, но написана на незнакомом языке. Вы не лингвист и специально вопросами языкознания не интересуетесь, изучение языка как самоцель вас тоже не интересует. Что вас привлекает к книге? Желание узнать ее содержание. Вы будете, конечно, правы, когда скажете, что, кроме него, вам вообще ни до чего в этой книге дела нет. Таков естественный подход всякого, обращающегося к любой знаковой системе.

Однако представим себе человека, который бы сказал: я хочу знать содержание этой книги, но не хочу понимать языка, на котором она написана. Ему, естественно, сообщили бы, что это невозможно. Для того чтобы получить сообщение, надо владеть языком, на котором оно написано. А если уж человек решился овладеть языком, ему неизбежно придется отвлечься от содержания тех или иных предложений и изучить их форму. Известно, что учебники иностранного языка не отличаются особенной глубиной развиваемых в них идей, – у них другая задача: научить владению языком как определенной системой, способной служить средством передачи любого содержания. Если считать это формализмом, то придется признать в качестве образца борьбы с этим злокозненным подходом утверждение Митрофана о том, что дверь – прилагательное, «потому что она приложена к своему месту. Вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешана: так та (44) покамест существительна». Мы часто предполагаем, что это глупость, между тем слова Митрофана нечто совсем иное – это здравый смысл, который не признает абстракций и желает решать вопросы с точки зрения существа, а не с точки зрения метода. Еще ярче это проявляется в известном замечании Простаковой по поводу того, как разделить найденные «триста рублев» троим поровну: «Врет он, друг мой сердечный! Нашел деньги, ни с кем не делись. Все себе возьми, Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке». Не будем смеяться над Простаковой, а проанализируем ее слова. Права ли она? Бесспорно, если смотреть на задачу с точки зрения здравого смысла, а не стремления овладеть формальными правилами арифметики (не касаемся моральной стороны высказывания Простаковой), с точки зрения математика, то есть извращенного человека, привыкшего глядеть не на «сущность» явления, а на правильность производимых операций, «альтруистический» ответ:

«Все отдай, Митрофанушка, не учись этой эгоистической науке!» – не менее нелеп. Но Цыфиркин учит Митрофана совсем не тому, как нравственно, полезно или выгодно поступать, а тому, как осуществлять деление целых чисел. Можно по-разному относиться к обучению арифметике или грамматике, но нельзя опровергнуть того, что для овладения этими науками их следует – на определенном этапе – представить как имманентные, замкнутые структуры знаний.

Из этого не следует, что, изучив язык как имманентную систему, мы не будем им в дальнейшем пользоваться для получения определенных – уже содержательных – сообщений. Наш интерес к содержательной стороне будет столь велик, а владение формальным механизмом языка столь автоматично, что мы вообще сможем о нем забывать, вспоминая, что мы пользуемся определенным механизмом лишь в общении с иностранцами или детьми, то есть тогда, когда этот аппарат будет нарушаться.

Итак, имманентное изучение языка – путь (и существенный) к содержанию того, что на нем написано.

Но тогда сразу же выдвигается две стороны одного общего вопроса: как построен художественный текст в своей внутренней, имманентной (синтагматической) конструкции и какое он имеет значение, то есть каковы его семантические связи с внеположенными ему явлениями.

Но прежде чем говорить об этом, следует поставить вопрос: что же значит «иметь художественное значение»? Ответить на него труднее, чем это может показаться вначале. Что значит вообще «иметь значение»? Б. А. Успенский, вслед за К. Шенноном, определяет значение «как инвариант при обратимых операциях перевода».[28]28
  Успенский Б. А. О семиотике искусства // Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М., 1962 С 125.


[Закрыть] Это определение выражает, видимо, наиболее точно понятие значения. Рассмотрим некоторые специальные аспекты понятия значения во вторичных моделирующих системах.

Проблема значений – одна из основных для всех наук семиотического цикла. В конечном итоге, целью изучения любой знаковой системы является (45) определение ее содержания. Особенно остро это ощущает исследователь вторичных моделирующих систем: изучение культуры, искусства, литературы как знаковых систем в отрыве от проблемы содержания теряет всякий смысл. Однако нельзя не видеть, что именно содержание знаковых систем, если только не удовлетворяться чисто интуитивными представлениями о значениях, наиболее сложно для анализа. В этой связи будет полезно вообще уточнить представление о природе знака и его значении.

Несмотря на то, что понятие системности знаков лежит в самой основе структурального понимания этого вопроса, практически широко распространено значительно более упрощенное толкование. Часто приходится сталкиваться с атомарным пониманием природы знака. Единство обозначаемого и обозначающего подчеркивается гораздо чаще, чем неизбежность включения знака в более сложные системы. А между тем это первое свойство представляется лишь проявлением второго. При рассмотрении той стороны знака, которую связывают с планом выражения, системность подчеркивается чаще. Возможность перекодировки одной системы выражения в другую (например, звуковой в графическую) – очевидный факт, который не дает оспорить мысль о том, что материальность знака реализуется прежде всего через создание определенной реляционной системы. Из этого вытекает, что в плане выражения существование отдельного, атомарного, внесистемного знака просто невозможно.

Однако необходимо признать, что и содержания знаков могут мыслиться лишь как связанные определенными отношениями структурные цепочки. Сущность каждого из элементов ряда содержания не может быть раскрыта вне отношения к другим элементам. Факт, который не может быть ни с чем сопоставлен и не включается ни в один класс, не может составить содержания языка. Из сказанного следует, что значение возникает в тех случаях, когда мы имеем хотя бы две различные цепочки-структуры. В привычных терминах одну из них можно определить как план выражения, а другую – как план содержания. При перекодировке между определенными парами элементов, разными по своей природе, будут устанавливаться соответствия, причем один элемент в своей системе будет восприниматься как эквивалентный другому в его системе. Подобное пересечение двух цепочек структур в некоей общей двуединой точке мы будем называть знаком, причем вторая из цепочек – та, с которой устанавливается соответствие, – будет выступать как содержание, а первая – как выражение. Следовательно, проблема содержания есть всегда проблема перекодировки.[29]29
  О связи проблемы значения и перекодировки см.: Топоров В. Н. О трансформационном методе // Трансформационный метод в структурной лингвистике. М., 1964; Розенцвейг В. Ю. Перевод и трансформация // Там же; Шрейдер Ю. А., Арапов М. В. Семантика и машинный перевод // Проблемы формализации семантики языка: Тезисы докладов I МГПИИ. М., 1964; Jakobson R. On Linguistik Aspekts of Translation // On Translation. Cambridge, 1959.


[Закрыть] Правда, само разделение двух планов – содержания и выражения – обладает известной условностью (аналогичную мысль высказывал Л. Ельмслев), поскольку установление эквивалентности (46) между элементами двух разных систем – наиболее частый, но не единственный случай образования значений. Можно указать на семиотические системы, претендующие на универсальность, которые принципиально не допускают подстановки значений из структуры другого рода. Здесь мы будем иметь дело с реляционными значениями, возникающими в результате выражения одного элемента через другие внутри одной системы. Этот случай можно определить как внутреннюю перекодировку.

Попутно следует заметить, что подобный подход ослабляет абсолютность противопоставления планов содержания и выражения, в принципе допуская их обратимость. Конечно, коммуникационные цели предъявляют к каждому из этих планов особые требования и практически делают их связь однонаправленной. Однако в сфере теории таких ограничений не существует. Так, на уроке языка, разговаривая с учениками, не владеющими русской речью, учитель показывает на стол и говорит «стол». В этом случае вещи будут выступать в качестве знаков метаязыка, содержание которых будут составлять слова.

Вторичные моделирующие системы представляют собой структуры, в основе которых лежит естественный язык. Однако в дальнейшем система получает дополнительную, вторичную структуру идеологического, этического, художественного или какого-либо иного типа. Значения этой вторичной системы могут образовываться и по способам, присущим естественным языкам, и по способам других семиотических систем. Таким образом, представляется целесообразным указать на некоторые теоретически возможные способы образования значений, а затем проследить, какие из них и каким образом могут реализовываться в конкретном историко-литературном материале.

Значение образуется путем внутренней перекодировки. Возможны семиотические системы, в которых значение образуется не путем сближения двух цепочек структур, а имманентно, внутри одной системы. Приведем пример простого алгебраического выражения а = b + с. Очевидно, что знак «а» имеет здесь определенное содержание. Однако это содержание не вытекает из каких-либо связей с внеположенными этому равенству системами. Мы можем приписать ему внешнее значение, подставив под «а», например, определенный численный показатель, но отсюда отнюдь не вытекает, что при отказе от подобных подстановок эти знаки не будут иметь значений. Их значение будет иметь реляционную природу – оно будет выражать отношение одних элементов системы к другим. Содержанием «а» является в нашем примере «b+с». В общесемиотическом смысле вполне можно представить себе системы с именно такой природой содержания знаков. К ним, видимо, можно отнести математические выражения, а также непрограммную и не связанную с текстом музыку. Конечно, вопрос о значении музыкального знака сложен и, видимо, всегда включает связи с экстрамузыкальными реальными и идейно-эмоциональными рядами, но безусловно, что эти связи носят значительно более факультативный характер, чем, например, в языке, и мы можем себе представить, хотя бы условно, чисто музыкальное значение, образуемое отношениями звучащих рядов, вне каких-либо экстрамузыкальных (47) связей.[30]30
  В этой связи следует отметить, что классификация искусств, предложенная М. Валлисом в его содержательной статье «Swiat sztuk i swiat znakdw» (Estetyka. Rocznik II. Warszawa, 1961), может быть оспорена. Автор делит искусства на семантические и несемантические, относя к последним музыку и абстрактные искусства, включая современную архитектуру. Справедливо утверждая, что знаки должны нести представления о «предметах, иных, чем сами», автор, однако, полагает, что постройка Корбюзье или прелюд Шопена знаками не являются (с. 39), т. е. не имеют значений. Видимо, правильнее было бы говорить не об отсутствии значений в художественных структурах этого типа, а о реляционной природе этих значений.


[Закрыть] В том случае, когда перед нами, как это имеет место в музыке, значение образуется соотнесенностью ряда элементов (или цепочек элементов) внутри структуры, можно говорить о множественной внутренней перекодировке.

Значения образуются путем внешней перекодировки. Этот случай кажется нам более привычным, ибо он представлен в естественных языках. Устанавливается эквивалентность между двумя цепочками – структурами разного типа и их отдельными элементами. Эквивалентные элементы образуют пары, объединяемые в знаки. Следует подчеркнуть, что эквивалентными оказываются разнотипные структуры. Хотя трудно установить принципиальную разницу между такими видами перекодировки, как перевод звуковой формы в графическую или с одного языка на другой, с одной стороны, и дешифровка содержания, с другой, однако очевидно, что чем дальше отстоят взаимоуравниваемые в процессе перекодировки структуры друг от друга, чем отличнее их природа, тем содержательнее будет сам акт переключения из одной системы в другую.

Сближение двух рядов – наиболее распространенный случай образования значений в естественных языках. Его можно определить как парную внешнюю перекодировку.

Однако во вторичных моделирующих системах мы будем сталкиваться и со множественными внешними перекодировками – сближением не двух, а многих самостоятельных структур, причем знак будет составлять уже не эквивалентную пару, а пучок взаимоэквивалентных элементов разных систем.

Можно заметить, что планы выражения и содержания (если не касаться вопроса об их обратимости) более или менее естественно выделяются при перекодировках третьего типа. Остальные же случаи (внутренние и множественные внешние перекодировки), по сути дела, не поддаются подобной интерпретации.

Все перечисленные выше виды образования значений присутствуют во вторичных моделирующих системах, проявляясь с той или иной степенью полноты. Имманентно-реляционные значения будут особенно ярко выявляться в тех вторичных семиотических системах, которые претендуют на всеобщность, монопольный охват всего мировоззрения, систематизацию всей данной человеку действительности. Ярким примером системы с доминирующей внутренней перекодировкой во вторичных моделирующих системах художественного типа является литературный романтизм. (48)

Если мы возьмем значение такого понятия в системе романтизма, как «гений», «великий дух», то содержание его легко можно будет получить, определив отношение этого понятия к другим понятиям системы. Укажем на некоторые из оппозиций, которые позволяют раскрыть содержание понятия «гений – толпа». Эта антитеза накладывается на оппозиции: «величие – ничтожество», «необычность, исключительность – пошлость, заурядность», «духовность – материальность», «творчество – животность», «мятеж – покорность» и т. п. Все первые понятия этих двучленных оппозиций, с одной стороны, и все вторые, с другой, выступают как варианты некоего архизначения, которое тем самым дает нам с определенной приближенностью содержание этого понятия в рамках структуры романтического сознания. Однако мы можем еще более уточнить его значение, если вспомним, что в системе романтического мышления «гений» включается и в иные антитезы. Таковыми будут, например, противопоставление его свободному и прекрасному патриархальному народу (здесь понятие будет включаться в оппозиции: эгоизм – альтруизм; своеволие – вера в предания и заветы отцов; мертвая душа – сила чувства; рационализм – жизнь сердца; безверие – религиозность) или идеальному женскому образу (возникают оппозиции: трагическая разорванность – гармоническая цельность; безобразие как выражение дисгармонии – красота; принадлежность миру трагического зла – добро и др.). Как мы видим, архитип[31]31
  Термин «архитип» и подобные ему («архисема», «архиструктура») образованы по аналогии с «архифонемой» Н. С. Трубецкого и употребляются в значении совокупности дифференциальных признаков, общих двум элементам данного уровня нейтрализующегося бинарного противопоставления.


[Закрыть] понятия «гений» в этих случаях весьма различен. И все же они входят в одну систему и, следовательно, все эти архитипы воспринимаются как варианты одного архитипа второго ряда, между различиями устанавливается отношение эквивалентности. Так образуется значение. Таким образом, мы можем получить достаточно ясное представление о понятии «гений», изучив его отношение к другим понятиям системы и всей системе в целом. Однако выхода за пределы этой системы, с точки зрения романтика, не требуется. Вопрос об объективном значении, о том, что те или иные понятия означают на языке иного мышления, в пределах романтического сознания принципиально не возникает. Зато в реалистической художественной системе вопрос о соотношении значения понятия в структуре (идей или стиля) с внесистемным значением сразу же занимает первостепенное место. Средством выявления этого значения выступает внешняя перекодировка, демонстративное обнажение возможности переключения из одной системы (идей или стиля) в другую. Так, Пушкин, уже смотрящий на романтическую структуру глазами реалиста, стремился раскрыть значение романтической системы стиля, перекодируя его в иной стилистический регистр:

 
Он мыслит: «Буду ей спаситель.
Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохом и похвал
Младое сердце искушал; (49)
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек;
Чтобы двухутренний цветок
Увял еще полураскрытый».
Все это значило, друзья:
С приятелем стреляюсь я.
 

Показательно, что романтическая фразеология Ленского выступает как выражение, а авторская речь – как ее объективное содержание. Структура неромантического повествования воспринимается здесь не как один из многих возможных способов выражения,[32]32
  Таким образом можно истолковать цитату:
Покоится в сердечной неге,Как пьяный путник на ночлеге,Или, нежней, как мотылек,В весенний впившийся цветок.

[Закрыть] а как содержание, структура самой действительности.

Более сложен случай, когда автор не сопоставляет два стиля, подразумевая, что один из них – ложный, неестественный и напыщенный, а другой – правдивый, воплощающий самое истину, а стремится проникнуть в сущность действительности, поняв ограниченность любой из кодирующих систем. Здесь мы сталкиваемся с множественной внешней перекодировкой. Значение возникает из уравнивания различного, из установления эквивалентности нескольких, очень непохожих семантических систем первого ряда. Многократность перекодировки позволяет построить общее для разных систем семантическое ядро, которое воспринимается как значение, выход за пределы знаковых структур в мир объекта.

При этом необходимо подчеркнуть, что множественность внешней перекодировки получает различный смысл в разных структурах. В одних она может служить цели построения из ряда субъективных систем объективного их инварианта – действительности. Так построен «Герой нашего времени». Автор дает некую множественность субъективных точек зрения, которые, взаимопроектируясь, раскрывают свое общее содержание – действительность. Но возможно и обратное, например в комедиях Тика или некоторых драмах Пиранделло: многократные перекодировки утверждают отсутствие объективной действительности. Реальность, которая распадается на множество интерпретаций в такой системе, – мнимая. С точки зрения автора, действительность – лишь знак, содержанием которого являются бесконечные интерпретации.[33]33
  Ср. ремарку А. Блока в пьесе «Балаганчик»: «Прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту».


[Закрыть] В первом случае интерпретация – знак, а действительность – содержание: во втором – действительность – знак, а интерпретация – сущность, содержание.

Не следует забывать, что теоретически различные системы образования значений в реальных вторичных моделирующих системах часто сосуществуют. (50) Мы можем выделить в одной и той же системе, например, значения, возникающие в результате внутренней и внешней перекодировки. Так, анализируя идеи Руссо, мы можем пойти по пути выявления содержания отдельных понятий или системы в целом, раскрывая связи их с определенными рядами действительности, например, изучая объективное экономическое значение идеалов Руссо, связь его представлений с социальной практикой тех или иных общественных сил его эпохи. Мы можем пойти по пути определения значения идей (напомню, что мы определяем в данном случае не значение слов, а значение идей, выраженных словами) Руссо, сопоставив их с идеями других структурных рядов, например, сравнивая понятие «народ» у Руссо с соответствующими представлениями Вольтера, Мабли, Радищева, Гоббса и других. Однако можно пойти и по иному пути, пытаясь определить значение элемента путем выяснения его отношения к другим элементам этой же системы. Такое имманентное значение мы получим, например, если изучим отношение понятия «народ» у Руссо к понятиям «человек», «разум», «нравственность», «власть», «суверенитет» и др. Правда, имманентность значений здесь будет, конечно, не столь безусловна, как, например, в математическом выражении, ибо, выясняя реляционное семантическое содержание, мы не можем отвлечься и от множественных внесистемных, с точки зрения мировоззрения Руссо, значений этих терминов. Однако внесистемные значения, неизбежно присутствуя, не составляют в данном случае главного, а порой могут даже становиться источниками заблуждений.[34]34
  Таковы случаи, когда читатель, утративший чувство авторской системы, непроизвольно переключает текст в иную, более ему понятную структуру. Так, распространенное заблуждение, якобы Пушкин стихами «Восстаньте, падшие рабы» в оде «Вольность» призывал крестьян к восстанию, основано на переключении слов «восстание», «восстать» из структурной оппозиции: «торжественные речения – просторечия» (противочленом слову «восстаньте», выделяющим его значение, будет: «поднимитесь») в структурную оппозицию, «революция – реформа» или «революция – сохранение существующего» (противочленами будут: «действуйте в рамках закона» или «терпите»). Ясно, что замена пушкинской системы какой-либо иной приводит к искажению значения.


[Закрыть]

Все эти соображения чрезвычайно существенны для решения вопроса о природе содержания вторичных моделирующих систем. Попытаемся проиллюстрировать их на примере анализа некоторых сторон стиля Лермонтова.

Романтическая лирика Лермонтова дает весьма последовательную моностилистическую структуру. Это является следствием всеобъемлющего характера романтического субъективизма. Мир авторского «я» – единственный. Он не соотносится ни с миром реальности, ни с миром какой-либо другой личности. Поэтому, с точки зрения романтика, возможность эквивалентности его поэтического мира и реальности или мира, наблюдаемого другим, например более прозаическим, человеком, – исключается. Романтическая система как целое принципиально (с точки зрения романтизма) не подлежит перекодировке. Как целое она единственна, составляет собой универсум данного поэта, и, следовательно, семантического значения (выражения в (51) другой системе) не имеет. На заре русского предромантизма А. М. Кутузов сочувственно цитировал слова Якоба Бёме: «Ангелы и диаволы находятся неподалеку друг от друга; однако же Ангел, быв посреди Ада, находится в Раю и не видит Ада, тако же и диавол, быв посреди Рая, находится в Аду и не видит Рая».[35]35
  Цит. по: Труды по русской и славянской филологии. Т. 6. Тарту, 1963. С. 319.


[Закрыть]

В системе, которая строится на подобных принципах, значения будут возникать не за счет установления эквивалентности ее элементов элементам другой системы, а в их внутреннем отношении друг к другу. Так, гармонический душевный мир героини романтической поэмы – антитеза трагической разорванности героя, ее доброта противопоставлена его демонизму, ее вера – бездне его безверия, ее любовь – его ненависти, а ее красота – часто – его безобразию. Таким образом, героиня не имеет ни самостоятельного характера, ни самостоятельного значения. Она – дополнительная величина по отношению к образу героя, его идеал, его идеальное инобытие (поэтому разница пола иногда здесь совершенно не обязательна, и, переводя «Сосну» Гейне, Лермонтов снял этот дифференцирующий признак: сосна и пальма у него – обе женского рода).[36]36
  Иное решение: «кедр – пальма» в переводе А. Майкова и Ф. Тютчева. Ср.: Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 97 – 100.


[Закрыть] Значение элементов возникает в их отношении.

То же можно сказать о семантике романтического пейзажа. С этим связано стилистическое единство романтического творчества Лермонтова.[37]37
  Мы сознательно отвлекаемся от того, что любая вторичная моделирующая система использует язык (следовательно, в основе ее лежат двуединые знаки), и рассматриваем лишь те значения, которые возникают на сверхъязыковом уровне и принадлежат собственно вторичным системам.


[Закрыть]

Выход писателя за пределы романтического сознания определил новый подход к проблеме значений. Возникает вопрос об объективном значении знаков и структур. Лермонтов начинает допускать возможность увидеть одно и то же явление с двух точек зрения. Это приводит к появлению произведений, в которых демонстративно пересказывается одно и то же содержание в разных семантических ключах и в разных стилистических тональностях. Такая двузначность характерна для поэмы «Сашка»:

 
Луна катится в зимних облаках,
Как щит варяжский или сыр голландской.
 

«Щит варяжский» и «сыр голландской» (можно отметить антитезу не только лексическую, но и грамматико-стилистическую – торжественное «ий» и разговорное «ой») взаимоэквивалентны, так как имеют общее значение на уровне реальности (луна). Причем отношение между ними не адекватно снижению романтического стиля в приведенном нами выше примере из «Евгения Онегина». Там романтический стиль выступает как ложная вычурность (не случайно определение романтизма Белинским – «век фразеологии» – или лермонтовская антитеза «ложной мишуры» и «правды голоса благородного»), противопоставленная простой истине. Таким образом, соотношение было единонаправленным, напоминая отношение содержания и (52) выражения в языке. В «Сашке» система иная: перед нами две равноправные точки зрения, а значением является не одна из них, а их отношение. Связь цепочек-структур здесь не одно-, а взаимонаправленная. Это подчеркивается устойчивым приемом: введением параллельных по реальному содержанию, но резко противопоставленных по стилю строф:

 
Он был мой друг
С ним я не знал хлопот,
С ним чувствами и деньгами делился;
Он брал на месяц, отдавал чрез год.
Но я за то ни мало не сердился
И поступал не лучше в свой черед;
Печален ли, бывало, тотчас скажет,
Когда же весел, счастлив – глаз не кажет.
Не раз от скуки он свои мечты
Мне поверял и говорил мне ты;
Хвалил во мне, что прочие хвалили,
И был мой вечный визави в кадрили.
 

* * *

 
Он был мой друг. Уж нет таких друзей…
Мир сердцу твоему, мой милый Саша!
Пусть спит оно в земле чужих полей,
Не тронуто никем, как дружба наша,
В немом кладбище памяти моей
Ты умер, как и многие, без шума,
Но с твердостью. Таинственная дума
Еще блуждала на челе твоем,
Когда глаза сомкнулись вечным сном;
И то, что ты сказал перед кончиной,
Из слушавших не понял ни единый.
 

Еще пример:

 
Москва – не то. покуда я живу,
Клянусь, друзья, не разлюбить Москву.
Там я впервые в дни надежд и счастья
Был болен от любви и любострастья.
 

* * *

 
Москва, Москва!.. люблю тебя как сын,
Как русский, – сильно, пламенно и нежно!
Люблю священный блеск твоих седин…
 

Приведенные примеры показывают, что пласт «романтического» стиля («щит варяжский») – не только предмет снижения и пародирования. Ни тот ни другой пласт не представляют собой значения в чистом виде: оно возникает в результате их взаимопроекции.

Подобное построение отражало усложненный образ действительности. Из представления, согласно которому действительность – это то, что дано обыденному, простому взгляду, вырабатывается другое: действительность – это взаимопересечение различных точек зрения, позволяющее выйти за пре(53)делы ограниченности каждой из них. Носителем значения становится не какой-либо стилистический пласт, а пересечение многих контрастных стилей (точек зрения), дающее некое «объективное» (надстилевое) значение. Блестящим примером такого построения является стиль «Героя нашего времени». Лермонтов постоянно пользуется приемом перекодировки, показывая, как наблюдаемое с одной точки зрения выглядит с другой. Действительность раскрывается как взаимоналожение аспектов. Так, характер Печорина дан нам глазами автора, Максима Максимовича, самого Печорина и других героев. Суждения каждого из них, начиная с Максима Максимовича, считающего, что англичане «ввели моду скучать», так как «они всегда были отъявленные пьяницы», ограниченны. Но каждое суждение содержит и ту часть истины, которая выявляется от их пересечения.

В основе стиля «Героя нашего времени» – сложная система перекодировок, раскрывающая родство внешне различных точек зрения и отличие сходных. Так, романтическая антитеза кавказского («экзотического») и русского («обыденного») этноса снимается утверждением единства народной (наивной) точки зрения. Это структурно раскрывается легкостью и естественностью, с какой непереводимые идиомы языка и обычаев народов Кавказа перекодируются в формы русского народного сознания: «Эй, Азамат, не сносить тебе головы, – говорил я ему, – яман будет твоя башка!» «Как же у них празднуют свадьбу?» – в этом вопросе автора Максиму Максимовичу звучит ожидание экзотики, но ответ демонстративно переводит этнографическую необычность в стиль обыденной повседневности и подчеркнутых русизмов: «Да обыкновенно. Сначала мулла прочитает им что-то из Корана; потом дарят молодых…» Эти «обыкновенно» и «молодые» дают стилевой ключ всей картине, рисующей полную обратимость понятий. Пирующие черкесы – «честная компания», певец-акын – это «бедный старичишка», который «бренчит на трехструнной… забыл, как по-ихнему… ну, да вроде нашей балалайки». Черкесские танцы перекодированы в формы русского деревенского пляса: «Девки и молодые ребята становятся в две шеренги, одна против другой, хлопают в ладоши и поют».[38]38
  Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1957. Т. 6. С. 210. Курсив мой. – Ю. Л.


[Закрыть] Полное понимание Максимом Максимовичем мира горцев («Хотя разбойник он, а все-таки был моим кунаком». Или – о Казбиче, убившем отца Бэлы: «Конечно, по-ихнему <…> он был совершенно прав») и полное непонимание им Печорина весьма показательны. Понятия Печорина не перекодируются в системе Максима Максимовича. Он для него «с большими странностями». «Исполнив долг свой, сел я к нему на кровать и сказал:

– Послушай, Григорий Александрович, признайся, что нехорошо.

– Что нехорошо?

– Да то, что ты увез Бэлу… <…>

– Да когда она мне нравится?..

Ну, что прикажете отвечать на это?.. Я стал в тупик».[39]39
  Там же. С. 219.


[Закрыть] (54)

Очень сложно соотношение Печорина с персонажами, окружающими его, в «Княжне Мери». Разными сторонами своего характера он проецируется на разных персонажей. Лермонтов демонстративно заставляет противоположных по характеру героев пользоваться одной и той же фразеологией.

Печорин: «Жены местных властей <…> привыкли на Кавказе встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум».[40]40
  Лермонтов М. Ю. Соч. Т. 6 С. 261.


[Закрыть]

Грушницкий: «И какое им дело, есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью».[41]41
  Там же. С. 265.


[Закрыть]