Текст книги "Мировая художественная культура. XX век. Литература"
Автор книги: Юрий Манн
Соавторы: О. Стукалова,Владислав Зайцев,Е. Олесина
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 41 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]
Марсель Пруст (1871-1922) свои произведения рассматривал как инструмент по изучению конструирования реальности человеческим сознанием, согласно эмоциональным всплескам памяти. К пониманию подлинной сущности жизни, с его точки зрения, приводят интуиция, инстинктивная память. Писатель импрессионистически фиксирует впечатления, малейшие их частицы, ловит каждый миг меняющегося мира. Главный принцип его творчества: «Все в сознании». Именно в сознании героя оказывается огромный мир, населенный множеством персонажей.
Марсель Пруст родился в Париже 10 июля 1871 г. в семье высокопоставленного чиновника министерства здравоохранения. Мать принадлежала к богатой еврейской семье, была начитанна, чувствительна, умна и оказала большое влияние на сына. Детские годы Пруст провел в Париже, уезжая на каникулы в городок Иллье (в романе «В поисках утраченного времени» он назван Комбре), недалеко от Шартра. В 9 лет у Пруста обнаружилась астма, от которой он страдал всю жизнь (впоследствии она стала причиной его смерти).
Болезнь часто обострялась и сопровождалась страхами, бессонницей. Мать любовно выхаживала сына, и Пруст, подобно своему персонажу Марселю, наслаждался тревогой близких и возможностью нарушать правила строгой дисциплины, установленные отцом. Закончив парижский лицей Кондорсе, где он добился блестящих успехов в литературе и философии, в 1890 г. Пруст стал слушателем парижской Школы правоведов и Института политических наук. Одновременно он писал эссе, рассказы (сборник «Утехи и дни» (1896)), стилизации и пародии на О. де Бальзака, братьев Гонкуров, Г. Флобера («Подражания и прочие мелочи» (1919)).
Ключевой фигурой модернизма Пруст стал, воплотив в жизнь сложнейший жанр художественной саги об «утраченном времени». После смерти матери в 1905 г. здоровье писателя резко ухудшилось. Он превратился в капризного пессимиста; жил в своей легендарной комнате с пробковыми стенами, наглухо закрытой для внешних запахов и шума. Когда в 1912-1913 гг. была завершена первая часть романного цикла, он не нашел для нее издателя. Даже лучшие критики, озадаченные усложненным поэтическим стилем, не сумели принять новый взгляд на мир, требовавший новых выразительных средств. Все же в 1913 г. Прусту удалось опубликовать роман «По направлению к Свану».
Когда в 1918 г. появилась вторая часть «Под сенью девушек в цвету», Пруст получил престижную Гонкуровскую премию, которая способствовала успеху его книг. Он покончил с затворничеством, стал принимать поклонников своего творчества, продолжая работать над разрастающимся романом. Третья часть «У Германтов» оказалась настолько длинной, что была издана двумя выпусками (первый вышел в 1920 г.). Критики отметили несовершенство архитектоники цикла, но Пруст дал понять, что в законченном виде 15-томный роман представит столь же выверенную конструкцию, как готический собор. В 1921 г. второй том «У Германтов» появился одновременно с книгой, где Пруст предпринял смелую попытку атаки на общественные предрассудки: два тома под названием «Содом и Гоморра» (1921-1922) составляют четвертую и пятую части романа.
В конце лета 1922 г. Пруст сильно простудился. 18 ноября 1922 г. он скончался.
Три части главного труда жизни М. Пруста, просмотренные им лишь частично, были опубликованы посмертно: «Пленница»; «Беглянка», которая считается слабейшей частью романа; «Обретенное время», являющееся эстетическим завещанием писателя, которое раскрывает психологическую основу романа и творческое кредо автора.
Поэтика Пруста с трудом поддается литературоведческому анализу и отнесению его произведений к тому или иному направлению и жанру. Ж. Кокто, хорошо знавший писателя, заметил: «Многое в Прусте заставляло думать о существовании какого-то неведомого, ему доступного мира. В этом мире, где он владел несметными сокровищами, царили непостижимые законы».[34]34
Кокто Ж. Голос Марселя Пруста // Кокто Ж. Портреты-воспоминания: Эссе. – М., 1982. – С. 40.
[Закрыть] Писатель избегал прямолинейной связи между событиями его жизни и творчеством, рекомендуя не обольщаться простотой присутствия созданного поэтом мира в его реальном существовании: «И если тело поэта для нас прозрачно, если зрима его душа, то читается она не в глазах… но в книгах, где отделилась, чтобы пережить его бренное бытие».[35]35
Пруст М. Художественное созерцание // Писатели Франции о литературе. – М., 1978. – С. 74.
[Закрыть]
Критики обращали внимание на незначительность фабулы многотомного романа, на обыденность событий, описанных в нем: летний отдых в родовом поместье, любовь Свана, детские игры в Люксембургских садах, лето в Бретани и т. д. Пересказать прустовскую эпопею невозможно. Даже незначительные купюры текста необратимо разрушают целостность его поэтической системы, основа которой – «стремительная игра отражений» (Ж. Кокто). Основные упреки к роману возникают обычно в отношении его композиции: «плохо сколоченная книга» (Ж. Бреннер). Иллюзия непродуманной структуры связана с акцентом писателя на внутренних переживаниях, не терпящих общего плана изображения. Пруст отказывается от линейной архитектоники. А. Моруа предлагал интерпретировать композицию эпопеи как музыкальную, построенную как симфония.
Уникальность этого произведения состоит в том, что к нему неприменимы устоявшиеся в филологической науке критерии. Э. Ауэрбах, выдающийся немецкий литературовед, рассматривает эпопею Пруста в ряду произведений, открывающих новые принципы сюжетостроения и новые горизонты миропонимания, когда сознание снимает оковы внешней хронологической последовательности и более узкого актуального смысла, а истинный прообраз предмета заключен в душе художника.
Стиль Пруста сравнивается с «бесконечной лентой чувств» (Л. Г. Андреев), «бессознательным воскрешением прошлого» (А. Моруа). Эпопея Пруста оказывается «великой книгой одиночества» (Н. Т. Рымарь), открывающей важнейшую для литературы XX в. тему отчуждения личности.
«Модернизированный миф» (Дж. Джойс)Значение творчества ирландского писателя Джеймса Джойса (1882-1941) для литературы XX в., без преувеличения, огромно. В его произведениях произошло радикальное переосмысление не только жанровых форм, но и литературного языка. Его знаменитый роман «Улисс» (1922) открывал дорогу «потоку сознания» как принципу авторской модели мира. Один из величайших поэтов XX в. Т. С. Элиот в работе «Улисс: порядок и миф» (1924) связал надежды на будущее литературы не с реалистическим романом, а с модернизированным мифом, ссылаясь на творческий подвиг Джойса.
Томас Стернз Элиот (1888-1965), американский поэт, драматург, критик, лауреат Нобелевской премии по литературе (1948). Элиот прославился после появления в октябре 1922 г поэмы «Бесплодная земля».
Джеймс Джойс родился в Дублине 2 февраля 1882 г. в семье государственного налогового служащего, страдающего алкоголизмом и в связи с этим изгнанного со службы. Вместе с тем Джеймсу удалось получить неплохое образование, но нищета и неустроенность его жизни в юности навсегда остались в его памяти, что отчасти нашло отражение в его произведениях. В 1907 г., когда Джойс опубликовал сборник стихотворений «Камерная музыка», с ним случился первый приступ болезни, которая впоследствии привела писателя к почти полной слепоте. Большую часть жизни писатель провел заграницей, скитаясь по Европе, работая то учителем, то журналистом.
Слава к Джойсу пришла после публикации в 1922 г. романа «Улисс».
Но до этого сначала были созданы «Дублинцы» (1914) – цикл коротких рассказов о жителях родного города Джойса и роман «Портрет художника в юности» (1916). Жизнь Дублина в рассказах изображается в состоянии духовного оцепенения, безразличия. В цикле доминирует тема духовной смерти и предшествующих ей состояний («Сестры», «Встреча», «Аравия»).
Роман «Портрет художника в юности» – представляет собой путешествие в душу Стивена Дедала, в его детские воспоминания, и в то же время это роман самоанализа и самопознания. По замечанию С. Г. Бочарова, «всегда сознание было «внутренним миром», теперь… мир оказался внутри сознания. Оно активно, оно сотворяет. произведение».[36]36
Бочаров С. Г. Пруст и «поток сознания» // Критический реализм XX века и модернизм. – М., 1967. – С. 198.
[Закрыть] Роман во многом можно признать автобиографичным.
Поэт Стивен Дедал становится не просто автором произведения, но и творцом целого мира с определенными законами, где воображение и действительность «обменялись местами». Так, в эпизоде урока, когда команды «Алой» и «Белой розы» соревнуются за скорейшее решение арифметической задачи, в сознании Дедала арифметика вдруг перетекает куда-то на периферию, а в центре – мысли о великолепии роз.
Рождение души, «медленное и темное рождение, более таинственное, чем рождение тела» изображается Джойсом посредством символического (или мифологического) художественного метода. Концепция художника как Бога-творца собственного мира лежит в основе творчества Джойса в целом.
Сознание художника, творящее собственный мир, стремится защитить себя от потока бессвязных обрывков-фактов, объединяя их в некоторую систему и тем самым придавая им некий смысл. Душу Стивена Дедала можно сравнить с лабиринтом с его извивами, провалами, постоянными внутренними перестройками. Поэтому восстановление опыта становления поэта возможно через создание цепи событий его внутренней жизни: вырванные из памяти эпизоды соединяются при помощи, казалось бы, случайных воспоминаний, всплывают неожиданные ассоциации, перебивают друг друга различные временные пласты повествования, сам автор то как бы сливается со своим героем, то иронически отступает от него.
Целью создания собственного мира у художника, в трактовке Джойса, является понимание природы этого мира во всей ее сложности и неоднозначности. Это постижение достигается в особенные моменты, изъятые из течения обычного времени, когда суть объекта предстает перед наблюдателем как душа вещи, ее смысл.
Юноша Стивен засыпает на закате на берегу дублинского залива. Перед ним по-особому увиденный мир: «Мир – мерцание или цветок? Мерцая и дрожа, дрожа и распускаясь вспыхивающим светом, раскрывающимся цветком, развертывался мир в бесконечном движении, то вспыхивая ярко-алым цветком, то угасая до белейшей розы, лепесток за лепестком, волна за волной света, затопляя все небо мягкими вспышками, одна ярче другой».[37]37
Джойс Дж. Избранное: Сборник. – М., 2000. – С. 204.
[Закрыть]
Проблематика судьбы художника в этом романе тесно связана с восприятием мира как двух неразрывно переплетающихся реальностей: обыденная реальность пуста и ничтожна, если нет связи с «истинной реальностью». Эстетика Стивена Дедала направлена против Великой Серости обыденной жизни. Это своего рода мятеж, правда незрелый, эгоцентричный. Молодой философ-поэт, зачарованный красотой Природы и Слова, пока не изведал глубины жизни, не пережил духовных истин, главная из которых – неразделимость Добра и Красоты.
Грандиозные масштабы будущего романа, уникальные особенности его стиля определились только в ходе работы. Ведущую роль получал мифический Одиссей, взятый в современном обличье. Первые страницы «Улисса» следуют стилю и настроению финала «Портрета художника в юности». Тональность несколько омрачена известием о смерти матери Стивена, которое становится навязчивой идеей художника.
Сюжет романа основан на изображении одного дня сборщика объявлений Леопольда Блума, его жены, певички Мэрион Твиди, и молодого литератора Стивена Дедалуса. Действие протекает в пределах одного дня 16 июня 1904 г.
Структура романа очень сложна. В обычный дублинский день вмонтирована параллель гомеровской «Одиссее»: Блум в этом контексте превращается в современного Одиссея, путешествующего по Дублину в поисках утраченного сына; Стивен – в Телемака, стремящегося обрести духовного отца; а Мэрион становится Пенелопой, ожидающей мужа дома. Верно понять масштаб авторского замысла можно только в связи с мифологическим пластом повествования. Многочисленные эпизоды странствий Блума по городу сопрягаются с теми или иными эпизодами гомеровского эпоса. В противопоставлении Блума и Одиссея заложен глубокий смысл регресса цивилизации, оскудения души.
Интересно, что В. В. Набоков в своем исследовании об «Улиссе» возражает против такой трактовки романа: «Я должен предостеречь вас от соблазна видеть в беспорядочных блужданиях Леопольда Блума… прямую пародию на «Одиссея». Очень приблизительная перекличка с Гомером… существует в теме странствий Блума».[38]38
Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. – М., 1998. – С. 370.
[Закрыть]
Джойс изображает жизнь через восприятие Блума, мысли которого блуждают так же, как и он сам. Писатель, несмотря на то что этот роман топографически предельно точен, стремится прежде всего охватить жизнь сознания отдельного человека, обладающего бездонным внутренним миром.
«Улисс» разделен на три части, каждая состоит из ряда эпизодов. Начальные эпизоды связаны со Стивеном. Постепенно тема Стивена растворяется в потоке мыслей Блума. Будучи блестящим лингвистом, Джойс постоянно варьирует стилистическое оформление различных пластов текста: от возвышенного до пародийного. Блум мыслит прозой, Стивен – поэзией. Поток сознания Стивена наполнен символами. Монологи Блума связаны с земной реальностью. В потоке сознания Мэрион сосредоточен узкий жизненный опыт. Голос автора отсутствует, так как поток сознания не нуждается в направляющем руководстве.
Поток сознания в литературе XX в. понимается как стиль, претендующий на непосредственное воспроизведение жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса. Этот термин принадлежит американскому философу У. Джеймсу, считавшему, что сознание подобно потоку, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении. В тексте поток сознания организуется в форме, имитирующей устную речь и внутренний монолог. У истоков потока сознания были Ф. М. Достоевский («Кроткая») и Л. Н. Толстой (предсмертный монолог Анны Карениной).
Роман полон загадок, без помощи автора их разгадка превращается в труд бесконечный и безнадежный. Джойс даже составил две развернутых схемы, где представил в единой форме цельный образ романа. Но очевидно, что роман не подчиняется схемам. Довольно искусственно – находить в каждом эпизоде некий доминирующий орган тела (как это сделал С. Гилберт); но вполне оправданно находить там постоянную занятость автора телом человека. Стихия телесной жизни – сквозная тема «Улисса», его специфика. Сам Джойс называл свой роман «эпосом человеческого тела».
Полный текст романа удалось опубликовать только за пределами Великобритании. Эта новейшая «энциклопедия жизни» пугала откровенным физиологизмом, острой критикой всех срезов общества. По мнению крупнейшего знатока творчества Джойса С. Гольдберга, этот роман – пессимистическое отрицание всей современной жизни, всеохватывающая сатира на мир бесплодия и анархии.
Интерес к сделанным в романе открытиям стал уделом нового поколения писателей. Осмысливая и одновременно преодолевая джойсовский опыт, они вырабатывали свой стиль и создавали свой мир (Т. Элиот, В. Вулф, Э. Паунд, С. Беккет, Ш. Андерсон, У. Фолкнер, Т. Вулф, австралиец П. Уайт и др.). Несмотря на свою экспериментаторскую сложность, адресованность избранным эрудитам, «Улисс» стал одним из самых знаменитых литературных произведений XX в. Сам автор был убежден, что ему удалось охватить взглядом всю жизнь, предложив рассматривать роман как художественное заклинание жизненного хаоса.
Последним прижизненно опубликованным произведением Джойса стал роман «Поминки по Финнегану» (1939), представляющий собой «квинтэссенцию потока сознания». Начало Второй мировой войны застало Джойса в Париже. Когда нацисты вторглись во Францию, он с семьей уехал в Швейцарию, где вскоре скончался после неудачно сделанной операции.
«Голый среди одетых» (Ф. Кафка)Имя Франца Кафки (1883-1924) в мировой художественной культуре вспоминают, когда речь идет об интеллектуальной литературе, взрывающей традиции изнутри. Писателя называли «ясновидцем», «визионером», «пророком», «Данте XX века». Сам писатель воспринимал творчество как «священнодействие», молитву, акт освобождения от давящих кошмаров и призраков. Писательство было для него чистой духовной потребностью, не осложненной ни тщеславием, ни идеей преуспевания. Между тем уже при жизни на Кафку обратили внимание: его охотно печатали, начали переводить на другие языки, он даже получил литературную премию (1915). Но все же, когда после его смерти (Кафка умер в 1924 г. от туберкулеза) в поисках авторитетной поддержки издания его сочинений обратились к Г. Гауптману, тот ответил, что это имя слышит в первый раз. Будь Кафка жив, такой ответ его не расстроил бы, так как совпадал с его собственными планами. В завещании он наказал своему другу Максу Броду все написанное им и неопубликованное уничтожить.
В 1925 г. появился «Процесс», первый из трех великих романов Кафки, сочувственно встреченный Г. Гессе, А. Дёблиным, К. Тухольским, назвавшим произведение «самой страшной книгой последних лет». Через два года после появления романов «Замок» и «Америка» к Кафке придет первое авторитетное признание. Но апогей его славы наступит спустя два десятилетия. Понадобился кровавый опыт Второй мировой войны, централизованных изуверских режимов, уничтожения десятков миллионов человек, тотального гнета идеологических штампов, обезличения и обескровливания поколений и обществ, чтобы в новом, необычайно резком свете предстали болезненность и призрачность художественного мира Кафки, чтобы произошел процесс узнавания – в вымышленном реального и в необычном повседневного.
Машина, карающая провинившегося в рассказе «В исправительной колонии», не является ли моделью массового истребления в лагерях смерти, реализуемого на уровне передовой технологии? Неотвратимость и жестокость приговора, выносимого неизвестно за какую вину в «Процессе», могущество высших инстанций, недоступных для простого смертного и непроницаемых для стороннего взгляда в «Замке», – не есть ли все это свойства диктатуры, неважно какого цвета?
Конечно, к реалиям вроде карательной машины не сводятся предвидения Кафки. Главные его открытия лежат в области психологической и связанной с ней эстетической. В том же рассказе «В исправительной колонии» перед читателем возникает особый строй людских отношений, при которых ближний не вызывает уже даже негативных эмоций, ненависти, зависти, то есть перестает существовать как человек. Но у Кафки человек не безразличен, как материал, сырье, обладающее определенными свойствами. Быстрое и беспрепятственное выполнение требуемых операций приносит наслаждение. Это не жестокость порыва, а ежедневное времяпрепровождение и строгое разделение функций – кому быть исполнителем, а кому предметом его действий, реализуемых во имя высшей Идеи. Парадокс в том, что в свете этой Идеи исполнитель и себя рассматривает как материал и поэтому в случае сбоя сам способен, как офицер-экзекутор из рассказа, лечь под лезвие аппарата.
Лишь Идея знает, чего она хочет. Ломает человека, обращая его в сырье. Так же, как сильнее всего наказывает внезапная кара, неизвестно почему обрушившаяся на чиновника Йозефа К. Когда карают «по принципу», угрозу чувствуют определенные слои населения. Когда хватают и непричастных, дрожат все. Но кому-то в текстах Кафки выпадает особенная роль – отверженного, изгоя. Обычно эта роль достается не герою, не художнику, не изобретателю, не пламенному мечтателю. Обычно это чиновник, клерк, человек вполне респектабельный, со своими устоявшимися привычками, в меру добрый и в меру злой, с неба звезд не хватающий. То, что с ним происходит, никак им не провоцируется, но обрушивается сверху по какому-то таинственному жребию.
Сам же он, как, к примеру, К. в романе «Замок», делает все от него зависящее, чтобы наладить свои отношения с ближним. Он хочет добросовестно выполнять свои обязанности, мечтает жениться, завести семью, быть полезным своим работодателям, владельцам Замка, и заслужить уважение окружающих – Деревни. Но все, что ни предпримет этот несчастный землемер, расстраивается и на каждом шагу встречает непонимание. Он заведомо чужой, словно занесен сюда с другой планеты. «Вы не из Замка, вы не из Деревни. Вы ничто».
Словно какая-то сила стремится пригнуть человека, втоптать в землю, растереть как мерзкое насекомое. Герой новеллы «Превращение» внезапно становится таким отвратительным насекомым, с множеством тонких ножек, чешуйчатым животом и коричневой жидкостью вместо крови. А между тем в этом уродливом существе теплятся все человеческие чувства и сохранено сознание, что он член семьи и относиться к нему нужно по-родственному. Но как же это сделать, если голос его уже никому не слышен, а внешний вид вызывает смешанную реакцию брезгливости и ужаса? В ошеломительных гротесках Кафки, обостряющих ощущение несовершенства человеческой природы и недостаточности моральных норм, много общечеловеческого, говорящего сердцу каждого.
