Текст книги "Черкасов"

Автор книги: Юрий Герасимов

Соавторы: Жанна Скверчинская
сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 25 страниц)

Он был нужен людям

Солнце садилось справа, за небольшой мысок. Оно растворяло в оранжевом сиянии прилепившийся на мыске старинный, петровских времен, кроншпиц. С моря дул легкий, освежающий ветерок.

Черкасов пришел сюда, в гавань, пешком, оставив машину за несколько кварталов. Целый день в городе висела влажная духота, и это было для него мучительно. Сегодняшней репетицией Черкасов был недоволен. Со сцены прошел в свою грим-уборную. Посидел, переводя дыхание. Да, все труднее даются ему эти двадцать две ступеньки, ведущие в «уборную народных». Право гримироваться здесь он получил в конце тридцатых годов. Тогда-то он одолевал эти ступеньки одним махом… Две маленькие смежные комнатки без окон, стоят в них старинные кресла и диванчик красного дерева, гримировальный столик с зеркалом, вешалка. Впервые он попал сюда вместе с Горин-Горяиновым, когда репетировали булгаковского «Дон Кихота». Рыцарь и его оруженосец вместе готовились к подвигам… Кажется, совсем недавно делил од эти комнатки с другим своим верным «оруженосцем» – Терентием из «Жизни в цвету». Мичурин и его сподвижник провели здесь немало часов. Может, тогда они с Толубеевым и накликали свою судьбу – все-таки пришлось им сыграть в фильме Дон Кихота и Санчо Пансу. Вот и после этого уже больше года минуло…

Теперешний его герой тоже из булгаковской пьесы. У него своя беда, своя боль. Что же все-таки не ладится? Он посмотрел на себя в зеркало, усилием воли убрал живой блеск глаз, брезгливо скривил рот. Зловещая маска. А нужно ухватить суть. Родные стены не помогали. Книжные россыпи на креслах, диванчике, на полу тоже были бессильны. На миг показалось, что над ними – толстыми фолиантами и тоненькими томиками – висят облачка пыли. Неудержимо потянуло на воздух, на простор, глотнуть ветра. И стало ясно, что надо, очень надо увидеть корабль.

Корабль появился на горизонте совсем маленький, белый и неожиданно отчетливый. Гуляющая вечерняя публика, в основном молодежь, деликатно «не узнавала» Черкасова, а ему не мешали ни смех, ни разговоры, ни шелест сотен шагов вокруг. Он напряженно вглядывался в это чудо – рождающийся из слияния моря и неба корабль. Казалось, корабль не двигается. Он просто становился все больше и больше и наконец совсем отделился от линии горизонта. Слух Черкасова выделил из окружающих разговоров несколько слов. «Это наш – советский», – объяснил девушке молоденький морячок. Советский корабль возвращался домой. Еще совсем немного, и люди ступят на родную землю, с которой так долго были в разлуке. Черкасов знал это чувство. В горле встал комок. А если нет в этом чувстве радости, а только боль… вина, огромная вина перед Родиной, раскаяние и немного надежды… На лице Черкасова резче обозначились складки. Комок в горле стал больше. Черкасов прерывисто вздохнул. Все. Миг, которого он ждал, наступил. Он почувствовал себя в шкуре другого человека. Теперь только не потерять это ощущение. Нужно скорее возвращаться домой, в тиши кабинета все обдумать еще раз, нет, не раз, искать, искать…

Вслед за Дон Кихотом в кино Черкасов встречается наконец и в театре с большой трагической ролью. Генерал Хлудов встал особняком в ряду самых совершенных созданий артиста. Поначалу этот персонаж из пьесы М. Булгакова «Бег» произвел на Черкасова, еще пребывавшего в обществе гуманнейшего идальго, отталкивающее впечатление. Он даже попытался ухватиться за небольшую роль главнокомандующего белой армии, но Вивьен сумел заинтересовать его Хлудовым.

Талантливая пьеса, пролежавшая 30 лет под спудом, утверждалась к постановке с большими трудностями. В свое время критика, особенно левацкая, обвиняла Булгакова в поэтизации страданий классового врага. Горький же на обсуждении пьесы в Московском Художественном театре предсказывал «анафемский успех» и говорил, что не видит в ней «никакого раскрашивания белых генералов». И все же репетиции в МХАТе были прерваны.

Потребовалась смена целого поколения, чтобы облыжные обвинения автора «Бега» утратили былую силу и смысл. Театру имени Пушкина удалось доказать свое право на пьесу. В этих хлопотах Черкасов принимал самое живое участие.

Чем увлек его «Бег», сумрачный образ вешателя, кончающего покаянием? В те годы многие русские эмигранты отрекались от своих прошлых ошибок и желали вернуться на родину. Заметно возрос интерес к судьбам эмиграции и в нашем обществе. Оно нуждалось в более глубоком и точном знании этого трагического явления национальной истории России. Безысходная тоска по родной земле была известна Черкасову не понаслышке. Он видал эмигрантов за рубежом и уже в качестве репатриантов, интересовался судьбой и творчеством Шаляпина, Рахманинова, Михаила Чехова и других выдающихся деятелей русской культуры, оказавшихся за пределами Советской России. Это была не история о прозрении матерого белогвардейца Хлудова, который прервал свой эмигрантский бег и вернулся с повинной головой домой.

Для Черкасова революция и гражданская война были не «темы», а часть его жизни, часть его личности. Настоящее и прошлое России соединялось в нем самом. Работая над «Бегом», трудно было, например, не вспомнить, что его родной дядя, брат матери, погиб на стороне белых. Пьеса волновала Черкасова неожиданным поворотом в утверждении патриотизма. Она, по убеждению актера, «учила людей любви к Родине. Она говорила о том, что люди, поднявшие руку на свой народ и лишившиеся своей земли, лишаются всего». Оказывалось, что новая роль стоит на главной линии творчества Черкасова, создававшего монументальное исследование русского национального характера. На этот раз – в его роковых заблуждениях.

Черкасов принадлежал миру добра, но не чурался изображать отрицательных героев. Ему только обязательно нужно было до конца понять, во имя чего он оживляет зло на сцене, в чем высокая поучительность создаваемого им характера. Трагическая судьба военачальника Хлудова, который во имя «спасения» России стал палачом русских людей, убеждала в том, что патриотизм есть живое чувство верности родной земле и народу, а не преданность мертвой идее. Актер понимал, что к Хлудову придется торить совсем новую дорогу. В трагикомедии Булгакова из всех персонажей белого стана один только Хлудов не отмечен печатью комического. Этот человек обрисован автором без сатирического «преследования», даже с раскрытием логики его поступков изнутри. Естественно, что Черкасов, с его могучей интуицией, с редкостным даром внутреннего перевоплощения, пошел за автором.

У Хлудова был прототип – генерал Я. Слащов, и Черкасов знал его историю. Своей жестокостью Слащов заслужил прозвище палача и вешателя. Очутившись в эмиграции после разгрома белых в Крыму, он вскоре возвратился в Россию. Был прощен Советским правительством и стал преподавать в академии. Один из слушателей-командиров опознал его и, мстя за родных, казненных Слащовым, застрелил его на лекции. Черкасов, однако, не искал подсказок в сведениях о прототипе Хлудова. Заботой исполнителя стало не только сохранить, но и усилить обобщающую силу образа, в котором сконцентрировалась неправда и обреченность белого движения. Следуя за своим «героем» по этапам его мучительного самопознания, актер нашел разгадку его основного состояния. В своей рабочей тетради на полях против слов Хлудова «Чем я болен? Болен ли я?» Черкасов написал: «Болен неправым делом».

И все же образ рождался тяжело. Ю. Толубеев, игравший в «Беге» генерала Чарноту, вспоминал: «Хлудов „не шел“ долго. Пока Черкасов не понял для себя сцену на вокзале – одну из первых в спектакле. Он решил ее в отличной статике. Фигура Хлудова сразу стала рельефной, объемной, значительной. Но и найдя „остов“ роли, Черкасов продолжал искать ключ к каждому поступку, каждому жесту своего героя».

Премьера состоялась 27 июня 1958 года. Спектакль получился интересный, ярко театральный и был хорошо принят публикой. Однако в сценическом решении сложной пьесы, в ее идеологической интерпретации театром обнаружились просчеты. Сатирико-разоблачительная интонация «Бега» в спектакле потеряла свою остроту. Комедийно-буффонные эпизоды (Чарнота, спасаясь от красных, прикидывается беременной женщиной, он же появляется в парижской квартире Корзухина в кальсонах и пр.) настраивали зал на добродушный лад. Генерал Чарнота в живописном исполнении Толубеева вызывал определенную симпатию широтой натуры, смелостью. Даже мародер и спекулянт Корзухин (В. Янцат) был чаще глуп и ничтожен, нежели подл и отвратителен.

Но трагическая сторона спектакля выдающейся игрой Черкасова была поднята на уровень подлинных откровений. Всю цепь кризисов Хлудова актер дал «крупным планом», как самое важное в спектакле. Хлудов становился центральной фигурой и за счет редкостной самоотдачи и наполненности сценического существования Черкасова. Он, свидетельствует Толубеев, заражал актеров и зрителей, объединял их единым полем высокого напряжения, и «никто не знал, когда же наступит разряд».

Лучшим в спектакле был второй акт, в котором появлялся и властно завладевал вниманием зрителя Хлудов – Черкасов. В солдатской шинели с полевыми погонами генерал неподвижно сидел на высоком табурете спиной к залу. Иногда бросал какие-то уже ненужные бумаги. Они падали на пол, словно облетавшие с дерева последние листья. Его поза говорила о мучительных раздумьях, опустошавших душу, об огромной усталости. Когда он чуть поворачивался, были видны нос с горбинкой, усики, над высоким бледным лбом – гладкая прическа со строгим пробором. Ровным, скрипучим и брюзгливым голосом Хлудов ронял несколько слов и вновь застывал в жесткой позе, напоминая сильную, но больную хищную птицу. За окнами пустого холодного вокзала, где сидит Хлудов, объятая паникой большая станция – фронт прорван, и красные близко. Командующий не существующим уже фронтом, лучше других знающий, что теперь ничто не спасет белую армию, генерал Хлудов один сохраняет спокойствие. Черкасов отступил от ремарок автора, играл без крика, без нервозно-капризной смены интонаций, лишь разной силой сарказма варьируя монотонную речь Хлудова. Силой внутреннего перевоплощения актер создавал вокруг себя напряженное пространство трагедии.

Черкасов укрупнял Хлудова. Скупыми штрихами показывая в нем мужественного старого фронтовика, не затронутого бытовым разложением, презирающего своих бездарных начальников, ненавидящего тыловых крыс, таких, как товарищ министра Корзухин, Черкасов усиливал трагедию Хлудова, который именно их и защищал до последнего от народного гнева. В своем герое Черкасов показывал крах белой армии, изверившейся в идеалах, за которыми оказалась пустота, озлобленной от неудач, от «ошибок» истории, от гнета «святынь», обрекавших на смерть всех, кто от них отрекся, и тех, кто оставался им верен. Хлудов видит в революции бунт. И усмиряет его «жезлом железным». Он стал вешателем и палачом по неукоснительно исполняемому долгу, по логике войны, по «военно-полевому» закону «без суда и следствия»…

Сильнейшее впечатление производила сцена столкновения Хлудова с вестовым Крапилиным. Устами бесстрашного солдата (его убедительно сыграл К. Калинис) говорил народ: «Шакал! Только одними удавками войны не выиграешь. За что ты, мировой зверь, повесил солдат на Перекопе?.. Стервятиной питаешься». Хоть и ненавидит Хлудов ложь, его окружающую, не свободен он в своих делах – служит смерти, небытию и потому отправляет Крапилина на виселицу за слово истины.

Подвиг солдата-обличителя перевернул всю жизнь грозного генерала. Простым бытовым действием Черкасов сумел с большой силой выразить подступающую к Хлудову душевную смуту, обосновать внезапный приступ «болезни»: увидев на полу шапку повешенного вестового, Хлудов безотчетно взял ее. И в то же мгновение был пронизан ознобом страха. Призрак Крапилина стал вечным спутником его совести.

В эмиграции Хлудов был уже «весь болен, с ног до головы». В длинном черном сюртуке, в котелке, с механической деревянностью движений, он напоминал участника похорон. Сцена галлюцинаций Хлудова буквально потрясала зрителей. Обычно черствый и замкнутый, Хлудов говорил с призраком мягко. Когда его перебивали, он отвечал своим привычным сухим тоном. Терзаемый угрызениями совести, тоской по Родине, проваливающийся в кошмарные сны, Хлудов в черкасовском исполнении был свободен от патологии. Воля и ум его не покидают. И когда в нем созрело решение вернуться на Родину, он начинает оттаивать, оживать.

При аскетично скупой игре Черкасов подробнейшим образом раскрывал все состояния и движения души Хлудова, в том числе и его нравственное воскрешение. Оно пришло только с полным самоотречением, готовностью отдать себя на суд народа, вина перед которым стала для него невыносимой, и принять смерть на родной земле. Так Хлудов обретает спокойствие и новое, высокое понимание своего долга.

В финале, сочиненном театром, патриотическая идея спектакля звучала открыто и сильно. С парохода вместе с другими репатриантами сходит Хлудов. Всего год как он покинул свое отечество, и вот совсем иным возвратился домой. Лицо его не успевает передать всех нахлынувших на него чувств. Падает из рук ситцевый узелок с пожитками, блудный сын России Роман Хлудов опускается на колени, клонит голову к земле. С удивлением и нежностью говорит о ней тихо: «Мягка и шуршаща…» Потом решительно встает и, слегка сутулясь, но сосредоточенно, спокойно идет навстречу судьбе – по наклонной сцене к рампе, на зрителей.

В роли Хлудова Черкасов расширил подвластную ему сферу творчества. В богатой актерской палитре появились новые краски – в пластике, в голосе, в эмоциях, в способах психологического анализа. Глубокий художественный замысел Булгакова – показать процесс нравственного прозрения белогвардейца без сатирического обличения, не нарушая субъективной правды персонажа, Черкасов воплотил с исключительной силой. Не осовременивая своего героя, актер в то же время сумел выразить к нему мудрое эпическое отношение, которому учит история.

«Бег» был сыгран более двухсот раз. Большой интерес к нему не ослабевал. Пьеса Булгакова уже была выведена на большую сцену. Ее высокие художественные и несомненные идейные достоинства были убедительно доказаны Николаем Черкасовым.

Прошло немногим более года после премьеры «Бега», и Черкасов появился на сцене в образе нашего современника. Контрастная смена ролей шла на пользу актеру. Она освобождала от инерции предыдущего перевоплощения, поддерживала плодотворное состояние внутреннего размаха, питала творческую дерзость. Образу академика Дронова, человека щедрой души, предстояла большая жизнь на сцене и на экране. Под его знаком протекало последнее семилетие большой актерской страды Николая Черкасова.

…В зале постепенно гас свет, и начинала звучать музыка. В луче прожектора на авансцену медленно выходила молодая женщина. Торжественно, словно совершая обряд, она ставила в хрустальную вазу багряные листья осеннего клена… Чуть позднее зрители понимали смысл этого обряда: осеннее увядание говорило о том, что герой свершил свой земной круг.

Перед каждой картиной женщина меняла букеты в вазе: подснежники, сирень, ромашки, маки. Перед последней опять появился клен. В этом была и примета времен года, и неумолимая их смена, и красота мира, из которого уходил академик Дронов…

Пьеса С. Алешина «Все остается людям» была поставлена в ноябре 1959 года. В главном ее герое – уральском академике Федоре Алексеевиче Дронове – автор удачно обобщил характернейшие черты советского ученого нового типа, лучшие качества нашего современника. Это была та положительная роль открытого идейного и нравственного звучания, которую долго ждал Черкасов.

Работа над пьесой двух театров (ее ставил также МХАТ) привела к тому, что автор существенно ее переделал. Драматизм случая, не обусловленный характером героя, остался. У Дронова, работающего над созданием мощного реактивного двигателя, обнаруживается тяжелая болезнь. Вместо нескольких лет жизни, обещанных ему врачами, если он уйдет на покой, ученый предпочитает один год творчества, чтобы завершить открытие огромной важности. Но гнетущий финал, в котором одинокий академик не видел, кому он может передать эстафету своих научных идей, стал мужественным финалом «оптимистической трагедии». В новом варианте образ Дронова значительно обогатился, стал более цельным.

Спектакль был решен (режиссеры Л. Вивьен и А. Даусон, художник А. Босулаев) в особом стиле содержательной и взыскательной простоты. Постановку даже называли тогда «условной»: игра шла без «четвертой стены» на покатой площадке выдвинутого вперед над оркестровой ямой просцениума. Отдельные ударные реплики подавались не партнеру, а прямо в зал. Занавеса не было. Черный бархат обрамлял проем сцены. В интеллектуальном спектакле уместными оказались метафоры художника. Крупный лакированный паркет просцениума напоминал шахматную доску, на которой развертывалась борьба разных представлений о том, как и зачем жить на свете. Метафора эта поддерживалась эпизодом спектакля – игрой Дронова в шахматы со своим идейным оппонентом – священником.

Прообразом Дронова был академик Андронов. Он был приговорен врачами, но скрывал это от родных и близких. В Дронове не без основания видели также черты характера творца ракет И.В. Курчатова. Склад мыслей и чувств Дронова, человека одного поколения и одной формации с Черкасовым, был настолько понятен и близок актеру, что он мог не искать подсказок в жизни прототипов своего героя. Не нуждался он и в придумывании примет внешнего облика Дронова и, впервые выходя на сцену почти без грима, не чувствовал себя «голым». Но сам факт существования реальных прообразов Дронова вдохновлял актера, обеспечивал тылы роли, которыми она соприкасается с действительностью.

Его пятидесятилетний академик всегда гладко выбрит, подтянут, элегантен, движется свободно и уверенно, как человек, друживший со спортом.

Отказавшись от профессиональных черт ученого, Черкасов не прельстился изображать гения, натуру исключительную. Величие Дронова обнаруживалось в его высокой человечности.

Черкасов играл борьбу с болезнью и жизнью. Урок Б. Щукина, построившего роль Егора Булычева на сопротивлении смертельному недугу, был усвоен Черкасовым еще во время работы над Полежаевым и пригодился вновь. «Как не испытать страха перед смертью?» – задавал он себе вопрос и решал: «Вероятно, как можно больше оставив людям», В жизнелюбии Дронова – Черкасова, в его неизменной улыбке, которая обращена уже не только к собеседнику, а ко всему сущему на земле, не было и намека на бодрячество, как не было у него и торопливых попыток взять от жизни побольше для себя. Он земной, нормальный человек, не аскет и не фанатик. Ему ведома сладость бытия и приступы смертной тоски.

Черкасов наделил Дронова богатым миром чувств. Актеру потребовался рояль. Дронов поверял музыке свои сокровенные мысли и черпал в ней силу. А для подвига ее было нужно много. И Черкасов с особой убедительностью и теплотой раскрывал главные источники этой силы в Дронове: его зрелую гражданственность и высокоорганизованную культуру.

Депутатскую деятельность академика Черкасов развертывал как проявление его интереса и любви к людям. Общественные обязанности не могли стать обузой человеку, для которого смыслом жизни было служение своему народу – в большом и малом. С хорошим пристрастием, «со вкусом» проводил Черкасов сцены, в которых депутат Верховного Совета Дронов борется с бюрократами, затягивающими электрификацию поселка, добивается починки крыши у инвалида.

Был личный момент и в том, как Черкасов показывал высокую самодисциплину Дронова. Рационализм строжайшего распорядка был естествен для целеустремленного, делового человека. Дронова характеризует четкий трудовой ритм, а не педантизм ученого сухаря. Он не раб схем и расписаний, наоборот, они помогают ему оставаться хозяином жизни, загнать болезнь в графу дневного распорядка: встреча с врачом, процедура, прием лекарств. Черкасов даже добавил еще один зримый и обыденный жест самообладания Дронова: по привычке закуривает и тут же кладет папиросу – нельзя! Вот так и не играл Черкасов болезни – она была как бы вне Дронова: в нежной заботе жены (Г. Инютина), в мягкой настойчивости врача Аси Давыдовны (Л. Штыкан), в неумолимости по части режима секретаря Тамары Ивановны (Н. Вейтбрехт).

До последней минуты Дронов сохранял бодрость, ясность мысли и умер внезапно, с улыбкой. Он победил, сумел передать людям свои открытия и идеи большой важности и выдержал последнюю проверку – смертью, в таком испытании подтвердив высокое звание человека.

Все действующие лица пьесы имели подсобное по отношению к Дронову значение. Лидерство Черкасова в спектакле закрепляло это положение. По его свидетельству, исполнители для усиления драматизма делились режиссурой на тех, «кто своими поступками помогает либо мешает Дронову». Но и в такой невыгодной позиции было создано немало интересных актерских работ (Морозов – И. Горбачев, Моргунов – Я. Малютин). Наибольшего успеха, после Черкасова, добился только что пришедший в труппу театра артист П. Крымов, исполнявший роль молодого ученого Вязьмина. Дроновская тема единства таланта и человечности была сыграна актером своеобразно. Доверчивый, легкоранимый, он порой бывал беспомощен. Сцена визита Дронова к Вязьмину, когда их взаимная глубокая симпатия обнаружилась в полной мере, была одной из лучших в спектакле.

В пьесе у Дронова есть и философский противник – его шурин священник отец Серафим (Б. Фрейндлих). Встречи Дронова с его оппонентом, проведенные обоими актерами с большим внутренним драматизмом, психологически точно и сильно, стали одними из самых интересных сцен в спектакле. В поисках верного самочувствия, неподдельной правды сложных человеческих отношений Черкасов мог опереться и на свой личный опыт. Разве, споря с отцом Серафимом о ценностях жизни, о назначении человека, мог он не вспомнить своего деда-священника, не задуматься о трудной судьбе дяди – Ивана Адриановича, жившего лишь религиозными интересами?

Идею бессмертия, которую по воле автора пьесы развивал академик Дронов, трудно назвать откровением. Но Черкасов настолько очеловечивал дидактику своего героя, что она удивительным образом начинала звучать как высокая лирика. Таким был финальный монолог о земном бессмертии. Ироническая улыбка на лице Дронова превращалась в улыбку спокойной уверенности, когда он произносил слова, с которыми уходил из жизни: «Все остается людям. И хорошее, и дурное. И в этом оставшемся – мое бессмертие или забвение».

Черкасов был счастлив, что ему удалось воплотить образ героя-современника. «Каждый раз, когда я выхожу на сцену в гриме Дронова, – писал артист в „Ленинградской правде“ 23 августа 1960 года, – меня охватывает чувство патриотической гордости за наших ученых, за нашу науку».

Спектакль стал украшением афиши театра и был сыгран более двухсот раз. Его горячо принимали зрители Москвы, Рязани, Киева, Череповца, Таллина и многих других городов нашей страны, а также и за ее пределами. Осенью 1960 года в Бухаресте после окончания спектакля «Все остается людям» его участники удостоились редкостных почестей: когда актеры вышли на авансцену, с колосников на них стали сыпаться лепестки роз.

Этот спектакль стал одним из основных в гастрольной программе театра. Черкасову нравилось играть Дронова для металлургов, хлеборобов, шахтеров и студентов, испытывая волнение, почти как на премьере. Поистине общенародная любовь, которая сопровождала Черкасова в поездках, грела его, поддерживала силы. Трогательные встречи и проводы были дороги своей искренностью. Как-то в Вологде, куда ленинградцы приехали в тридцатиградусный декабрьский мороз, из окна вагона артист увидел духовой оркестр на платформе и полюбопытствовал: «Какого-то генерала встречают…» А оказалось – его самого.

В гастрольную труппу артист вносил дух товарищества и демократизма. Когда в Целинограде ему хотели преподнести медаль «За освоение целины», он предупредил: «Я не могу один ее принять». И тогда медалями были награждены все актеры выездной труппы.

Но была в этих поездках и теневая сторона: ради вытягивания финансового плана театра Черкасова отправляли на гастроли слишком часто. «Как футбольный мяч», – иногда ворчал он. На свою болезнь не жаловался, и она как-то не принималась дирекцией театра во внимание. Лишь игравшие с Черкасовым актеры догадывались, чего стоил ему каждый спектакль. Во время кратких перерывов между картинами, когда на сцене гас свет, они слышали его затрудненное свистящее дыхание. Но вот начиналась новая картина, и, мгновенно преображаясь, Черкасов укрощал болезнь – до следующего перерыва.

В 1962 году, когда исполнялось 125 лет со дня гибели А.С. Пушкина, театр, носящий его имя, осуществил постановку «Маленьких трагедий». Эти философские миниатюры манили актеров своей глубиной и «истиной страстей». Великий Щепкин играл Сальери и Барона. Только в юбилейные 1937 и 1949 годы «Маленькие трагедии» прошли на многих десятках русских и национальных сцен. И все же, несмотря на ряд крупных актерских работ, цельных, художественно законченных и убедительно раскрывающих пушкинский замысел, спектаклей по «Маленьким трагедиям» создано не было, и им все еще сопутствовала давняя молва об их несценичности.

Развеять это мнение было лишь попутной задачей Л. Вивьена, задумавшего поставить современный спектакль о человеческих ценностях, о столкновении гуманизма с буржуазной ограниченностью, спектакль, который бы сочетал в себе нравственно-психологический план с историко-философским. Постановка Пушкина, как всегда, оказывалась проверкой зрелости театра и его верности духу современности. Режиссер, однако, не рискнул руководствоваться идеей, ждущей своего воплощения на сцене, – поставить «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» и «Пир во время чумы» как внутренне единый спектакль. Он избрал достаточно традиционную форму спектакля-концерта из трех (без «Пира во время чумы») самостоятельных представлений.

Постановку готовили основательно, внимательно прислушивались к советам пушкинистов.

Зритель, входя в зал, оказывался перед открытой сценой. Над просцениумом художник А. Босулаев повесил три люстры (по числу произведений) с горящими свечами. По бокам портала сверкали белизной и золотом колонны. На белом тюлевом занавесе парила золотая лавровая ветвь.

Спектакль в целом был отмечен большой культурой и получил признание зрителей. Хотя части «триптиха» оказались неравноценны. Основное внимание театральной прессы и общественности было отдано «Моцарту и Сальери» благодаря выдающейся игре Н. Симонова (Сальери).

Черкасову была поручена роль барона Филиппа в «Скупом рыцаре». Словно оправдываясь в том, что после светлого Дронова опять взялся за отрицательную роль, он записывал: «…работая над созданием характеров отрицательных, я стремился в полную меру своих возможностей отрицать те явления, которые их породили, отрицать зло, которое несут мои герои, утверждая тем самым прогрессивные гуманистические идеи нашего времени, нашего народа».

Роль Барона чрезвычайно трудна. Она статична, и ее большую часть занимает огромный монолог. Хотя за нее брались такие гениальные актеры, как К. Станиславский и В. Давыдов, «Скупой рыцарь» не имел образцовых сценических воплощений. Только А. Остужеву (Малый театр, 1937) удалось увлечь зрителей темпераментной игрой, контрастным сильным характером рыцаря и скряги.

В черкасовском Бароне не было и тени демонического величия, романтического ореола. Актер с первых же слов показывал ложность представлений героя о себе и о мире. Барон говорил: «Как молодой повеса ждет свиданья с какой-нибудь развратницей лукавой…», а зритель видел тощего, в затрапезной одежде старика, на неуверенных, слабых ногах спускающегося по лестнице в темный подвал. Скрипели и скрежетали засовы и замки, и в заветное хранилище вступал не властный хозяин несметных сокровищ, а влезал их раб с выражением какого-то трусливого вожделения на неприятном лице, хранящем следы низких страстей и преступлений.

Черкасов расчленил монолог на «эпизоды», которые произносил в разном ритме и с тончайше разработанными интонациями: то словно задыхаясь от нетерпения увидеть «блещущие груды» и торопясь, то оживленно, раскрывая сундуки и зажигая свечи, то задумчиво, то с болью и тревогой, то вдруг под сводами подземелья гремел резкий, властный голос прежнего Барона, гордого и сильного. Актер удачно преодолел трудности сценического исполнения пушкинского стиха, обычно плохо совместимого на сцене как с декламацией, так и с психологической нюансировкой.

Черкасов тонко показывал, что душевные движения Барона не соответствуют действительности. Мнимы его власть и свобода («Мне все послушно, я же – ничему»), неосуществима его власть («отсюда править миром я могу»). Обижать вдов и нанимать убийц еще он может, реализовать же богатства и изменить свою жизнь ему не дано: он давно уже переродился и пожизненно прикован к своим сундукам золотой цепью. Ни в чем не противореча тексту, Черкасов доводил откровенные самоизлияния Барона до глубокого цинизма. Без всякого страха вспоминал: старик про «слезы, кровь и пот, пролитые за все, что здесь хранится», не осуждал, а скорее одобрял «плута» Тибо, подозреваемого им в разбое.

Создав дополнительное внутреннее движение образа, способствующее его самораскрытию, Черкасов стал более свободен в своем сценическом существовании от скудного внешнего действия. Ведь все, что совершает Барон в подвале, предусмотрено всего четырьмя ремарками: «Хочет отпереть сундук», «Отпирает сундук», «Всыпает деньги», «Зажигает свечи и отпирает сундуки один за другим».

Черкасову была близка установка Вивьена на поиски емкого, сжатого сценического стиля. Актер закончил монологическую сцену выразительной статикой: опершись на меч, Барон застывал недвижным стражем своих бесполезных несметных богатств, полный решимости вечно и любой ценой защищать их.

После утомительной сцены у Черкасова была только одна минута, чтобы переодеться к следующему выходу. В разговоре с Герцогом и в ссоре с сыном Альбером барон Филипп обнаруживал новые свойства своей сложной извращенной натуры. Черкасов уверенно заканчивал лепку характера, существом которого делал мерзостную страсть к золоту и низкую ненависть-ревность к сыну-наследнику. В этой сцене актер в большей мере показал в скряге рыцаря. Обвиненный Алъбером во лжи, он швырял ему перчатку, а затем с силой и неожиданной грацией бросался на него со шпагой. (Тут нельзя умолчать о примечательной требовательности Черкасова к себе: для сцены, длящейся несколько секунд, больной шестидесятилетний актер долго занимался фехтованием.) Трагическую тему Барона актер усиливал тем, что обнаруживал в нем страдающего человека. Еще в подвале этот, казалось бы, закоренелый, черствый циник с тоской говорил о том, что его мучает «когтистый зверь, скребущий сердце, совесть. Незваный гость, докучный собеседник…». Старый барон, как трактовал его Черкасов, и умер от человеческого потрясения перед лицом зла, которое сам же и вообразил в сыне.