Текст книги "Черкасов"

Автор книги: Юрий Герасимов

Соавторы: Жанна Скверчинская
сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)

От Петра начиналась новая линия в творчестве Черкасова – воплощение великих государственных деятелей России. Если социальный пафос профессора Полежаева выигрышно совмещался с его характерным бытовым обличьем, то положительный государственно-политический герой требовал иного стиля игры, обобщенного реализма, монументальности. И в постановке «Петр I» Черкасов уже ощущает необходимость ради правды образа играть и человека, и миф о нем. И Сушкевичу в постановке нужны были эпические аккорды. До «Александра Невского», съемки которого начались летом 1938 года, Черкасов уже вышел к той идейно-творческой задаче, решать которую ему предстояло в содружестве с режиссером С. Эйзенштейном. Осенью, после съемок, актер прямо говорил, что те приемы и навыки, которыми он овладел во время трудной работы над ролью Петра, оказались необходимыми для создания образа Александра Невского.

Между спектаклем и кинофильмом о Петре I возникла сложная взаимосвязь. Причиной переработки пьесы и появления ее третьей редакции послужила именно работа А.Н. Толстого совместно с режиссером В. Петровым над киносценарием. В свою очередь, при съемках второй серии фильма был учтен опыт театральной постановки, ее достоинства и недочеты.

Выход на экраны обеих серий фильма «Петр I» расценивался как большое событие не только культурной, но и общественной жизни страны.

Авторы фильма четко представляли место своего произведения в современном процессе подъема общественного самосознания. «Задача подлинно художественного воплощения исторической темы, – писал режиссер Петров в статье „Идеи и образы „Петра I“, – глубоко и неразрывно связана с пониманием тенденций исторического развития“.

Круг проблем, очерченный фильмом, был необычайно широк: государственная необходимость («государственный интерес», «государственное добро») и гуманизм, методы управления страной и воспитание чувства национальной гордости, крестьянский вопрос и иностранная политика России, создание всесословной регулярной армии, укрепление рубежей родины и выход России к морю, появление государственного деятеля нового типа, вопросы нравственности.

«В числе многих важных задач, – писал Петров, – перед нами возникла волнующая проблема: воплотить в образах исторических картин черты национального характера».

Как и в спектакле пушкинского театра, основную драматическую коллизию фильма составляли отношения Петра I и его сына – царевича Алексея. По мысли автора, конфликт Петра и Алексея должен был предстать перед зрителем как столкновение двух «политических программ», как борьба, определившая содержание Петровской эпохи.

Один из героев – Петр – олицетворял собой новую, приобщающуюся к европейскому просвещению и выходящую на арену мировой истории активную Россию, другой – Алексей – старую феодальную Русь.

С первых же кадров авторы фильма показывают напряженные отношения отца и сына.

…В новгородском монастыре, в темной келье, в окружении монахов, странников, юродивых сидит царевич Алексей. Звучат слова зловещей «апокалиптической» молитвы, предрекающей всяческие беды. На лице Алексея мрачное удовлетворение. Стремительно входит Петр. С ним Меншиков. Русские войска только что претерпели «конфузию» под Нарвой, но царь не падает духом. Он полон мыслей о предстоящих делах, вдохновенно-энергичен. При его появлении монахи и убогие испуганно покидают келью. На лице Петра появляется легкая тень.

– Опять с юродами сидел? – не столько спрашивает сына, сколько утверждает царь. Сразу же появляются в его голосе нотки горечи, усталости, разочарования.

– О здравии твоем молились, батюшка… – быстро и, видимо, привычно лжет Алексей.

Движения царевича замедленны, весь он как черная тень за спиной отца.

Петра беспокоит оборона Новгорода, он приказывает Алексею выгнать на строительство укреплений всех жителей города, в том числе и монахов.

– Это превыше сил человеческих, – возражает Алексей.

Царь говорит о необходимости снять церковные колокола, перелить их в пушки. Как будто судорога проходит по телу Алексея.

– Русь колоколами славна, – упрямо говорит он.

Меншиков, молчаливый свидетель разговора, насмешливо смотрит на царевича.

Сразу же после ухода сына Петр принимается за ужин.

– Все постное – огурцы да капуста, – произносит он с гримасой неудовольствия и одновременно, как будто слегка извиняясь перед Меншиковым, произносит так, что зритель ни секунды не сомневается, что эти слова относятся не только к еде, но и к Алексею.

Действительно, рядом со своим крепким, пышущим здоровьем и энергией отцом Алексей выглядит особенно хилым, слабым, вялым и жалким – «постным». Такое физическое противопоставление героев несет в себе двойной смысл. С одной стороны, оно намекает на неизбежность обусловленного самой природой конфликта, вскрывает, если так можно выразиться, его «биологическую» подоплеку. «В здоровом теле – здоровый дух», и соответственно – наоборот. С другой стороны, физическая немощь Алексея служила одним из средств подчеркивания и разоблачения отрицательных его свойств.

Создавая образ Петра, авторы фильма не могли пройти мимо глубочайших мыслей Пушкина о великом преобразователе России и его эпохе. В «Истории Петра» Пушкин так определял существо противоречий в деятельности царя: «Достойна удивления разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть плоды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые нередко жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом. Первые были для вечности, или по крайней мере для будущего, – вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика».

В интерпретации А. Толстого, В. Петрова и Н. Симонова Петр I в самой высшей степени обладал и государственной мудростью, и прозорливостью, и доброжелательностью. «Что я дурно делал, что людей мучал, ну, виноват, прости, – говорит Петр сыну. – Широко было задумано, жалеть было некогда». Но образ, созданный Симоновым, был настолько по-человечески обаятелен, что идеализация и апология его казались совершенно естественными, не ощущались как следование заданной идее.

О причинах ужасной трагедии, постигшей Алексея, Пушкин говорит: «Царевич был обожаем народом, который видел в нем будущего восстановителя старины. Оппозиция вся… была на его стороне. Духовенство, гонимое протестантом царем, обращало также на него все свои надежды. Петр видел в сыне препятствие настоящее и будущего разрушителя его созидания».

Авторы фильма, выстраивая линию поступков Алексея, внешне как будто бы придерживаются пушкинской характеристики, но только при этом чуть-чуть смещают некоторые акценты. Да, говорят они, царевич обожаем народом – но каким?.. И вот сползается к ногам Алексея толпа юродивых, убогих, странников, нищих, монахов, всякого рода калик перехожих. Кричат ему: «Царевич, хоть ты-то нас пожалей! Царевич – наша надежа!» Зритель, так сказать, воочию убеждался: Алексей – центр притяжения всего темного, невежественного, хилого, самой жизнью обреченного на вымирание и исчезновение, а все лучшее, что есть в русской нации, все самое здоровое, крепкое, энергичное и жизнестойкое объединяется вокруг царя. Такой трактовке явно не хватало пушкинской диалектики.

Пушкин не раз замечает, что Петр «уважал ум» своего сына. Эта сторона отношений Петра и Алексея в фильме отсутствует. Даже более того, когда в разговоре с отцом Алексей в ответ на упреки оправдывался тем, что он, мол, «головой немощен», разумеется, сам про себя так не думая, все предыдущие действия царевича в фильме должны были привести зрителя к мысли о том, что уж на сей раз, против обыкновения, в словах Алексея содержится большая доля истины.

Симоновский Петр был бесконечно терпелив с сыном, как бывают терпеливы родители с неудачными от рождения детьми. Пушкин говорит о «несчастном царевиче», человеке, достойном жалости, – авторы фильма, делая Алексея жалким, в жалости ему отказывали. Все художественные средства были пущены в ход, чтобы «разоблачить» царевича, сделать его отвратительным.

У черкасовского Алексея было узкое и мятое лицо, чем-то неуловимо напоминающее отцовское, но без его одухотворенности и привлекательности. Исподлобья смотрели прищуренные глаза, только иногда широко открываясь от переполняющей Алексея бессильной злобы и ненависти. Вытянутый череп прикрывали жидкие прямые волосы. Лицо изувера, фанатика, кликуши. Голос царевича был то ханжески благостен, то визглив и истеричен.

Отрицательное отношение к своему герою Черкасов выражал и через точно найденную пластическую форму: движения его были вялы и расслабленны, в присутствии Петра он не просто входил или выходил в двери, а словно просачивался, проползал в них. Алексей часто пятился задом, а в сцене с Ефросиньей даже вставал на четвереньки. Все эти позы были жалки и унизительны.

Артист, вспоминая о работе над образом Алексея, говорит о том, как он «обнажал подлинную сущность изменника-царевича, до последнего дыхания враждебного идее русской государственности», и делает при этом одно очень характерное замечание: «Надо было, чтобы зритель поверил в неисправимость сына и тем самым оправдал суровый приговор отца».

Но, как это иногда бывает в искусстве (и, разумеется, с талантливыми художниками), созданный Черкасовым образ оказался гораздо шире и интереснее предлагавшейся умозрительной конструкции. Характер Алексея и его поступки, приобретя множество живых черт, потеряли ту однозначность, которая первоначально виделась и авторам сценария, и режиссеру, и самому актеру.

Черкасовский Алексей предстает перед зрителем человеком противоречивым и сложным. В нем сочетаются трусость и душевная твердость, униженность, гордость и высокомерие. Царевич то упрямо молчал, то захлебывался словами. Он лгал, притворялся, изворачивался, юлил и вдруг говорил правду заведомо в ущерб себе. Он был низок и мелок, но временами вызывал удивление своим благородством и чистотой.

Никогда прежде Черкасов так тщательно не готовился к роли. Он изучил исторические и литературные источники и знал о своем герое буквально все – от рождения до смерти. И это дало блестящие результаты. В каждом эпизоде, где участвовал Черкасов, возникал глубинный подтекст, появлялся простор для зрительской интуиции и размышлений.

Одна из лучших сцен фильма – ассамблея в доме Меишикова. Здесь смешались лица, языки, обычаи, старое и новое. Разгоряченные, подвыпившие гости ведут деловые разговоры, торгуются, играют в шашки. Жены голландских шкиперов вяжут носки, русские боярышни старательно и неумело приседают в европейском танце. Все странно, суматошно, неуютно, бесшабашно.

В этом эпизоде авторами сценария и режиссером драматургический материал для роли Алексея был отпущен более чем скромно. Тем поразительнее талант и мастерство актера, сумевшего лаконичными средствами создать образ, на редкость емкий и запоминающийся. В сцене ассамблеи Алексей возникает на экране всего четыре раза, притом на считанные секунды, и за все это время произносит всего лишь одно слово. Но об этом вспоминаешь и удивляешься гораздо позже, настолько уверенно актер ставит Алексея в один ряд с главными действующими лицами эпизода.

…Душно становится в зале меншиковского дворца. Петр ударом долота высаживает оконную раму. Врывается свежий ветер. Криво улыбаясь, шутит иностранный посол: «Его величество открыл окно в Европу». После секундной паузы (как отнестись к шутке?) Петр хохочет, смеются гости. На лице Алексея – злая усмешка, саркастически кривятся губы.

Петр танцует с Екатериной. Замечает недоброе лицо сына, хмурится и кричит с вызовом, с очевидным намеком: «Танцевать всем!» Представить Алексея танцующим невозможно. В течение нескольких секунд Черкасов одной только мимикой передает сложный комплекс чувств, владеющих душой его героя: неприятие всей этой суеты человеком, выросшим в тишине монастыря, ущемление своего царского достоинства, ревность и обида на отца, осуждение его за недостойное царя поведение и за человеческий «грех». Не может все это кончиться добром.

Появляется из спальни Екатерина. Заискивающе смотрит на нее Александр Данилыч. Екатерина наотмашь бьет по лицу своего бывшего возлюбленного, а тот почтительно склоняется перед ней, ловит ее руку, целует. Все понимают: теперь она царица – Екатерина I… Русские и иностранцы, опережая друг друга, бросаются к ней целовать руку. В этой недостойной суете только один человек выделяется своей неподвижностью – Алексей. И вдруг лицо его перекашивается, он кричит исступленно, душераздирающе: «Сука-а-а!» В его крике не просто желание оскорбить Екатерину, в нем – незаживающая обида за брошенную Петром мать, ужас глубоко религиозного человека пред бездной греха. Сейчас Алексей оказался в толпе придворных единственным нравственным человеком. И в этом тоже звучало предвестие его неизбежного трагического конца.

По очевидному авторскому замыслу, жалкой и некрасивой должна была выглядеть любовь «постного» Алексея к «скоромной» Ефросинье (артистка И. Зарубина).

Неприглядная пошлость отношений царевича с Ефросиньей бросалась в глаза в первую очередь, но потом невозможно было не заметить и другое – подкупающую искренность Алексея, его нежность и огромную привязанность к любимой женщине.

Царевич уезжает за границу вместе с Ефросиньей. В роскошном итальянском палаццо эта пара настолько неуместна, что вызывает не только смех, но и жалость, невольное сочувствие. Поскольку в это время намерения Алексея не раскрываются в конкретных действиях («Царевич скрывается в Неаполе у римского кесаря, замыслы – неизвестны», – сообщает Петру дипломат П. Толстой) и, по сути, остаются для зрителя весьма туманными, мотив предательства Алексея неизбежно отступает на второй план. А на первый выдвигаются два несчастных, запутавшихся человека, беззащитных перед могущественными силами, оторванных от родины и страдающих без нее. Неподдельная тоска звучит в простых, «глупых», но по-своему поэтичных словах Ефросиньи о том, как хорошо сейчас «дома», о цветущих яблонях, о девках на качелях, о русской бане. Слова эти находили отклик в душе Алексея, было видно, что и сам он истосковался на чужбине. Поэтому так быстро и соглашался он на уговоры Ефросиньи вернуться на родину, несмотря на тяжелые предчувствия.

…К русской пограничной заставе подъезжает карета. На плече у Алексея дремлет Ефросинья. Алексей жадно смотрит вокруг. Удивительный сейчас у него взгляд! Радостный, ищущий, растерянный, робкий, надеющийся. Переполняемый чувствами, обращается он к солдату, проверяющему бумаги: «Послушай, солдат…» Но молчит хмурый страж, и Алексей осекается…

В России царевич вновь оказывается в среде реакционного боярства. Врагам Петра нужен не столько сам Алексей, сколько его имя и царский сан. Человек слабый, безвольный, он не может стать организатором, душой заговора. Он становится его знаменем. После мучительных колебаний, под нажимом бояр и духовенства царевич подписывает «универсал» – призыв к свержению Петра. Но роковой шаг удивительно меняет Алексея. В нем появляется твердость. (Как признавал сам Черкасов, он во второй серии фильма обогатил характер Алексея, наделив его некоторыми волевыми чертами Петра.) Но и после этого царевич Алексей следовал своему долгу (так, как он его осознавал) мучительно, надрывно, безрадостно, вопреки не только не понятой им исторической действительности, но и вопреки обыкновенной житейской расчетливости.

Заговор разоблачен. В пыточной камере Алексей стоял перед отцом в одной рубахе, свесив голову и прижимая руки к груди, измученный и как будто бы сломленный, покорившийся.

– Кому сенаторам писал? Назови имена! – приказывает Петр.

Но Алексей молчит.

Приводят, приволакивают Ефросинью, запуганную, потерявшую голову от страха, думающую только о собственном спасении. Грудь Алексея бурно вздымалась, он смотрел на женщину с надеждой, любовью и угрозой…

– Назовешь? – грозно спрашивал Петр.

Алексей долго молчал, но в его молчании не было колебания. После паузы он с нескрываемой ненавистью кричал в лицо царю:

– Нет! Ничего не скажу!..

Надолго оставались в памяти последние минуты несчастного царевича: движимый отчаянной вспышкой сыновнего чувства, он бросался к вошедшему в камеру отцу, прижимался к нему и тихо, жалобно скулил в предсмертной тоске. Потом затихал. Петр отходил от него и произносил одно только слово:

– Кончайте…

Так завершился жизненный путь Алексея – человека, желавшего покоя и тишины в век бурный и стремительный. Но в такие времена пассивность неизбежно оборачивается преступлением.

Основные конфликты Петровской эпохи решались в фильме упрощенно, верно служа единственной цели – апологии личности и деятельности Петра. И только отношения царя с Алексеем поднимались до высот истинного трагизма.

В этом была великая актерская заслуга Черкасова. В его исполнении история поражения царевича Алексея не умещалась в кинематографический реестр блистательных викторий Петра I. В победе отца над сыном был ощутимый привкус пирровой победы.

Артист создавал образ удивительной достоверности, раскрывал неоднозначную, противоречивую сущность трагической судьбы Алексея. В его игре сливались воедино выразительная пластика, что уже до какой-то степени было привычным для зрителей, и тончайший психологизм, явившийся для многих открытием.

И все же зрители и критика конца тридцатых годов воспринимали черкасовского героя односторонне – предатель, отщепенец, агент иностранных держав – персонаж сугубо отрицательный, без каких-либо смягчающих обстоятельств. Высоко оценивая работу актера, Вс. Иванов писал в «Правде»: «Какую нужно иметь проникновенность и политический разум, чтобы понять и осудить это притворство, эту мрачную, гнилую и одуряющую болезнь прошлого!»

Такое отношение было закономерным в напряженной и суровой внутриполитической обстановке тех лет. Фильм, рассказывая о событиях далекого прошлого, во многом был обращен в настоящее. Царевич Алексей с его двойственностью, ущербностью, смятенностью и слабостью подлежал безоговорочному осуждению. Время четко расставляло свои акценты.

Почти трехлетняя работа над образом Алексея стала для Черкасова великолепной актерской школой. Режиссер Петров, по методам своей работы близкий режиссерским традициям Московского Художественного театра, помог Черкасову отточить технику игры на крупных планах, учил в предельно лаконичных фразах и действиях передавать сложные чувства и мысли. Но в создании образа царевича артист впервые так мощно проявил то, чему никто не мог его научить, – могучую, истинно художническую интуицию. Сейчас, когда видишь Н. Симонова в роли Петра, восхищаешься игрой замечательного артиста, но трудно избавиться от ощущения, что все-таки это игра «на заданную тему». Его создание накрепко привязано к своему времени, его герой живет точно «по А. Толстому». Образ, созданный Черкасовым, вбирает в себя мысли и настроения своего времени, пропускает их сквозь себя. Его герой живет в границах сценария, но по законам Истории.

Сам Черкасов всегда считал роль царевича Алексея «переломной на пути к драме». К многочисленным черкасовским амплуа прибавлялось еще одно, самое главное – рождался великий трагический актер.

«Вставайте, люди русские!..»

Киноэкран рассказывал о событиях далекого прошлого.

…1242 год.

Плачут женщины на Соборной площади Пскова.

Перед железной шеренгой немецких псов-рыцарей стоят на коленях связанные и окровавленные псковские воеводы. Высокомерно и жестоко смотрит на них магистр Тевтонского ордена фон Балк.

Пламя костров лижет белые стены собора. Обманом сдал город врагу псковский посадник Твердило.

– Псковичи! – взывает к народу предатель. – Великий магистр ордена тевтонских рыцарей, назначенный святейшим папою римским править Русской землею, в последний раз вас спрашивает: согласны вы покориться Риму?

Молчит площадь.

Коротко взмахивает железной перчаткой магистр:

– Сжечь! Стереть с лица земли!

Из рук обезумевших от ужаса женщин вырывают кнехты детей, бросают в огонь. Страшной безликой стеной давят рыцари безоружную толпу. В дыму и пламени кричат люди, хрипят в предсмертных муках раненые…

«Читая летописи XIII века вперемежку с газетами сегодняшнего дня, – писал в декабре 1939 года постановщик „Александра Невского“ С. Эйзенштейн, – теряешь ощущение разницы времени, ибо тот кровавый ужас, который в XIII веке сеяли рыцарские ордена завоевателей, почти не отличается от того, что делается сейчас в Европе…»

Кровью была залита республиканская Испания, в куски растерзана Чехословакия, последовательно уничтожались ее язык и культура. Неотвратимо приближалась очередь Польши и Франции. Каждый день приносил сообщения о новых, все более страшных зверствах фашизма. Унижались и втаптывались в грязь честь и достоинство не только отдельных людей, но целых государств и наций. Черная тень нависла над миром. Советский Союз вел решительную борьбу за свободу, справедливость и национальную независимость. И поэтому, когда несся с экрана наполненный силой и болью голос: «Встань, народ русский! Встань, ударь!» – призыв этот проходил через сердца не только живых и умирающих жителей поверженного древнего Пскова, но и через сердца тех, кто сидел в зале. Чувства русских людей, испытавших в XIII веке ужасы вражеского нашествия, и чувства советского человека, являющегося свидетелем кровавых событий в Европе, были едины:

 
Вставайте, люди русские,
На славный бой, на смертный бой!
Вставайте, люди вольные,
За нашу землю честную!
 

Проблемы, волновавшие поистине весь мир, занимают важное место в советском киноискусстве тридцатых годов. Совсем не случайно в это время появляется целый ряд фильмов, на исторических примерах ставящих и решающих вопросы отпора агрессору, единства народа перед лицом смертельной опасности и, главное, его готовности к борьбе за свою независимость. Такие картины, как «Петр I», «Богдан Хмельницкий», «Минин и Пожарский», воскрешая героические страницы прошлого, играли значительную роль в деле воспитания и укрепления национального самосознания народа, его патриотизма. Закономерно, что за два года до Великой Отечественной войны Эйзенштейн создает фильм «Александр Невский», посвященный борьбе русского народа с немецкими псами-рыцарями в XIII веке.

5 апреля 1242 года русские войска под предводительством Александра Невского нанесли сокрушительный удар тевтонским и ливонским рыцарям. Это спасло Русь от порабощения немецкими феодалами, от нового ига, которое было бы для русского народа пострашнее ига татарского, потому что, как справедливо отмечал Эйзенштейн, «совершенно подобно фашистам сегодняшнего дня, немцы, не в пример татарам, которых интересовала только дань, дотла уничтожали черты национальной самобытности, национальной самостоятельности и национального характера, отличавших покоренные ими народы».

Что же сохранило время от великой битвы, разыгравшейся семьсот лет назад на льду Чудского озера? Несколько кольчуг, обломки мечей да носатые сапоги, найденные на дне озера, у Вороньего камня, там, где, по преданию, происходило Ледовое побоище. Сохранились кое-какие сведения об этом событии в немецкой летописи. Были скупые записи в летописи новгородской. Монахи-летописцы расценивали победу Александра Невского над считавшимися долгое время непобедимыми тевтонскими рыцарями как чудо, случившееся по воле господней:

«Бе бо тогда день суботныи, и восходящу солнцу; и наеха полк Немцы и Чюдь, и прошибошася свиньею сквозе полк Александра Невского, и бысть тут сеча велика Немцам и Чюди, треск от копейного ломления и звук от мечнаго сечения. Яко и морю померзшу двигнутися и не бе видети льду; покрыло бо бе все кровию. Се же слышах от самовидца, и рече ми, яко видех полк божий на воздусе пришедший на помощь Александрови. И победи я (их) помощию божией…»

Вполне реальная картина кровавой сечи и рядом эпизод почти фантастический. Разумеется, ни о каких космических пришельцах, явившихся на помощь Александру, думать не приходится, несмотря на все утверждения «самовидца». И все-таки, возможно, и произошло во время сражения нечто необычайное и стремительное до такой степени, что обыкновенный ратник или тем более монах, не посвященный в стратегические тонкости, вполне мог, руководствуясь представлениями своей эпохи, принять за некий воздушный десант, посланный самим господом богом.

Сценарий фильма «Русь» был опубликован в журнале и вызвал самый широкий общественный интерес. В обсуждении его приняли участие видные историки. Отмечая художественные достоинства сценария, ученые в то же время сделали ряд ценных замечаний. Сценарий был переработан, сменилось и его название.

Сценаристы С. Эйзенштейн и П. Павленко детально воссоздают картину Ледового побоища. Страшный удар треугольного «рыла» немецкой «свиньи» принимает на себя умышленно ослабленный центр русского войска. Дав время рассыпаться железному строю немецких рыцарей и дождавшись, когда они увязнут среди воинов русского головного полка, Александр Невский охватывает противника с флангов, введя в действие полки «правой и левой руки». Но и этого еще мало. В тыл врага ударяет скрытый до времени «засадный полк»:

«Тут в гущу боя врывается Микула.

– А ну, вдарим, мужики, вдарим и мы по немцу!

Могучий хохот встает над озером.

В заячьих шапках, с топорами, с дрекольем ринулись с тылу на рыцарей. В рыцарском арьергарде не успевают завернуть коней, как мужики уже рядом. Прыгают на убранные плащами крупы, сшибают с седел рыцарей, добивают упавших…»

Вот так в соответствии с исторической правдой решает Эйзенштейн вопрос о «полке божием, пришедшем на воздусе».

Такого разгрома, как на льду Чудского озера, тевтонские рыцари еще не знали. Александр Невский блестяще решил стратегическую задачу охвата противника со всех сторон («котла»!), и, как сообщает летописец, «начата слышати имя Александрове по всем странам, и до моря Хупожского[1]1
  Каспийского.


[Закрыть], и до гор Аравитских, и об ону страну моря Варяжского, и до самого Рима…».

Великий князь Александр Ярославич, по прозванию Невский, был причислен церковью к лику святых. Летопись называет его угодником, «иже много трудися за Новъгородъ и за Плесковъ (Псков) и за всю землю Русскую животъ свои отдая».

Исходя из этой летописной оценки деятельности Александра Невского, и решает Эйзенштейн проблему «святости» своего героя. Он совершенно справедливо считает, что в данном случае дело вовсе не в каноническом смысле формулы, не в том, что на протяжении столетий вкладывали в это понятие церковники. По существу, в условиях XIII века это самая высокая возможная оценка человеческих достоинств, оценка, так сказать, в превосходной степени – выше «удалого», «храброго», «мудрого». В ней заключается проявление всеобщей любви и уважения к народному вождю и государственному деятелю.

Возможно, что летописного материала достаточно для ученого-историка, но что делать здесь режиссеру и актеру, который должен воплотить героя древности во всей его полноте? Каким же все-таки человеком был Александр Невский, как он ходил, разговаривал, смеялся, как выглядел? Летопись утверждает, что был он человеком добрым, бескорыстным – не «златолюбцем», справедливым, приветливым, рассудительным. Что же касается его внешности, то новгородский летописец рисует ее с эпическими преувеличениями, неистово, но, увы, пользуясь литературными штампами своего времени: «нь възраетъ (рост) его паче иныхъ человек, и глас его акы труба в народе, лице его липе же акы Иосифа (разумеется, Прекрасного. – Авт.)».

Приглашение на роль Александра Невского было для Черкасова неожиданным, застало врасплох, как он сам говорит. Имя Сергея Михайловича Эйзенштейна было в его глазах окружено ореолом славы создателя «Броненосца „Потемкин“. Получить приглашение на совместную работу с выдающимся мастером, бесспорно, было очень лестно. Но одно обстоятельство вызывало опасения Черкасова: он считал, что Эйзенштейн подавляет индивидуальность актера, низводит его до положения типажа. По отношению к ранним фильмам Эйзенштейна это было отчасти верно.

Сомнения и колебания Черкасова усилились, когда он ранней весной 1938 года впервые встретился с режиссером и тот рассказал ему о замысле фильма и о главном его герое.

– Образ Александра Невского должен быть светлым, сильным и суровым! – подчеркнул Эйзенштейн. – Невский одержим одной идеей о мощи и независимости родины, он горит этой идеей и потому побеждает.

Черкасову казалось, что создание подобного образа лежит вне его актерских возможностей. Он продолжал себя считать острым характерным актером и опасался, что не сможет сыграть роль мужественного легендарного человека в должном ключе. И ведь может быть, что его актерской манере эпическое начало вообще противопоказано.

– Огонь, сдерживаемый мудростью, синтез, слияние того и другого – это основное в характере Александра. Вот задача для актера! – не раз повторял Эйзенштейн во время беседы с Черкасовым, как бы догадываясь о его внутренних, пока еще не высказанных опасениях.

Черкасов колебался. Эйзенштейн, напротив, был твердо убежден, что именно Черкасов и никто другой должен играть Александра Невского. Ведь с несомненным талантом и профессиональным мастерством Черкасова так чудесно сочетались его физические данные: огромный рост – «паче иных человек», сильный низкий голос – «акы труба в народе» – древний летописец остался бы доволен… Было еще одно, весьма немаловажное обстоятельство, внутренне роднившее актера с его героем и делавшее Черкасова, можно смело сказать, идеальным исполнителем роли Александра Невского, – обаяние самой личности Черкасова, не просто талантливого и чрезвычайно популярного актера, но человека с громадным темпераментом народного трибуна, обладающего широким политическим кругозором и уверенно вступающего на путь общественной и государственной деятельности. За несколько месяцев до встречи с Эйзенштейном заслуженный артист республики Николай Константинович Черкасов был выдвинут кандидатом в депутаты Верховного Совета РСФСР.

Постепенно внимательное чтение литературного сценария, изучение исторических материалов и беседы с Эйзенштейном сделали свое дело – образ Александра Невского все больше и больше привлекал Черкасова, заполнял его воображение, будил творческую фантазию.

В первых числах июня 1938 года съемочная группа «Александра Невского» прибыла в Переславль-Залесский, тихий маленький городок на берегу Плещеева озера. Все здесь дышало историей. Когда-то, после ссоры с новгородцами, в Переславле жил великий князь Александр Ярославич. Сюда являлись выбранные новгородским вечем послы, чтобы снова звать Александра на княжение. Отсюда начинался его путь к великой битве.