Текст книги "Путь актёра к творческому перевоплощению"

Автор книги: Юрий Стромов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 7 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Эти же рассуждения относятся и к тому случаю, когда актер-исполнитель, его жизненная сверхзадача в структуре сценического образа занимает доминирующее место.

Такая постановка вопроса дает возможность широко варьировать строение сценического образа, применяя его к требованиям современности.

В каком же направлении в ближайшем будущем будет развиваться структура сценического образа? Ответить на такой вопрос с исчерпывающей точностью, вероятно, никто не сможет. Но во многом подводят к его решению работы Г. А. Товстоногова. Он пишет: «Между актером и образом остается некий зазор, который помогает тончайшим образом (а в искусстве мы имеем дело всегда с тончайшим, с оттенком, – и в нем именно фокус), не нарушая внутренней логики образа, не разрушая органику, подчеркнуть мысль, оттенить отношение.Да, не надо пугаться, – отношение актера к образу» ^1.

Используется только театру присущая связь: актер – зритель– актер. Принцип такого построения сценического образа, найденный еще Е. Б. Вахтанговым для «Принцессы Турандот», переосмыслен для театрального драматического искусства сегодня. Значит, новое надо искать не в разрушении сценического образа, не в пренебрежении к перевоплощению, а в самой структуре сценического образа. Новое – в способе актерского существования в сценическом образе, о чем говорит Г. А. Товстоногов.

И так, цель актера – создание сценического образа. Чтобы прийти к ней, актер должен преодолеть своеобразный барьер – миг перевоплощения. Только после этого можно заключить, что он достиг своей цели – создал новый живой человеческий характер.

Мы можем и должны изучать способы, ведущие актера к моменту перевоплощения. Наша задача—подготовить, обеспечить его приход. Поэтому все внимание актера, все его помыслы должны быть обращены на изучение путей, ведущих к перевоплощению. По существу, вся система Станиславского направлена на решение этой задачи.

^1. Товстоногов Г. Круг мыслей. Л., 1972, с. 122.

Стр. 18

ПУТИ К ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЮ.

ХАРАКТЕР И ХАРАКТЕРНОСТЬ.

ВИДЕНИЕ. ЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ

Актер получил роль. С одной стороны, перед ним образ, созданный драматургом, с данным ему характером; с другой – он сам, актер, создатель роли, со своим собственным внутренним миром. В результате на сцене должен появиться диалектический сплав первого и второго. Каков же путь создания этого сплава?

Актер, разбирая логику действия роли и стараясь сделать её своей, погружает себя в сценические обстоятельства пьесы, устанавливает отношение к месту действия и к своим партнерам, находит необходимую характерность и начинает действовать согласно указаниям автора от своего собственного имени. При этом он переводит себя, свою жизненную позицию, свое понимание окружающей действительности, логику своего поведения на линию логики поведения замышляемого персонажа.

В процессе"творчества актер выращивает в самом себе требуемые качества души будущего образа. Он «высвечивает» одни стороны своего характера и «затемняет» другие. В итоге он становится другим, оставаясь при этом самим собой.

Сопоставляя логику поведения себя и «его» – своего будущего образа, актер стремится найти точки их соприкосновения. Ведь актер-человек испытывал в той или иной степени – в жизни или в воображении – все оттенки человеческих чувств. Если он даже не испытал, предположим, чувства радости от победы на каких-либо спортивных соревнованиях, то он, несомненно, испытал сходное чувство радостного удовлетворения, например, от того, что прошел сложный конкурс и поступил в театральное училище. Воссоздав в своей памяти радость поступления, он должен как бы положить ее на место радости от успеха в соревновании.

Если все же для актера какое-то качество не является доминирующей чертой характера, а образ обладает именно этим качеством, то актер, опираясь на свою фантазию, выращивая в себе эту черту, может восполнить недостающее качество характера.

Несложно ответить и на такой вопрос: как быть в тех случаях, •когда актер не может поставить себя на место действующего лица и относиться к партнерам согласно требованиям автора? Все мы знаем, что в этих случаях нужно с помощью «если бы» Станиславского изменить свое отношение к обстоятельствам и к партнерам. Надо задать себе вопрос: как бы я поступил в таком-то конкретном жизненном случае, если бы, предположим, с детства был избалован родителями, не привык преодолевать трудности? И, согласно уже измененной логике, действовать, руководствуясь авторским замыслом. Этот момент является самым существенным для решения интересующей нас проблемы.

Возникает перемена отношений. Что это такое? Я отношусь к своему партнеру как, скажем, к старому другу. Что это значит, какой процесс во мне при этом происходит? Я вспоминаю реально

Стр. 19

существующего или прежде существовавшего друга и мое отношение к нему. Вспоминаю, что при встрече с ним я, предположим, пожал руку и обнял его. Вспоминаю чувства и мысли, которые возникли у меня в этот момент. Эти чувства, мысли и действия я и отношу к «сценическому» другу. В результате у меня постепенно появляется вера в то, что это не просто мой партнер, а близкий мне человек, друг.

Меняя свое отношение к окружающей обстановке и к своим партнерам, актер начинает и поступать иначе. А так как характер человека выявляется в его поступках, то, изменяя поступки, актер изменяет и свой характер. Создавать роль – это значит прежде всего менять отношения, нужнее для роли. Сценический образ – это моё (актера) видоизмененное отношение к миру.

В реальной жизни, действуя в различных жизненных ситуациях, сталкиваясь с незнакомыми людьми, человек меняется, становится как бы другим. Существует тип людей, которые, преображаясь, подражают какому-то знакомому человеку. К примеру, находясь в какой-либо ответственной ситуации (в незнакомой аудитории, компании, у начальства), эти люди робеют, боятся быть самими собой и начинают бессознательно подражать поведению старшего брата, знакомого, друга – кого-то, кто в жизни более самостоятелен, чем они сами.

Известный психолог Т. Шибутани подметил: «...способность человека эффективно участвовать в согласованных действиях (жить в обществе) зависит от его способности становиться в воображении различными людьми. Интересно, что, когда субъектам, находящимся в гипнотическом трансе, давалось задание стать кем-то другим, они часто принимали роли своих знакомых. Одна женщина, например, играла роль приятельницы, которой она очень

завидовала» ^1.

Многообразие заложено в. самой природе человека. Вот как об этом говорит один из персонажей пьесы Пиранделло: «Каждый из нас напрасно воображает себя „одним", неизменно единым, цельным, – в то время как в нас „сто", „тысяча" и больше видимостей... словом, столько, сколько их в нас заложено. В каждом из нас сидит способность с одним 'быть одним, а с другим – другим!» ²

Т. Шибутани как бы продолжает эту мысль. Он пишет: «Участвуя в коллективных действиях, каждый человек должен приспосабливаться (интуитивно) к требованиям окружающих. Он вынужден подавлять некоторые свои импульсы или направлять их по другим каналам» ³ .

Поведение человека зависит от тех требований, которые нала» гают на него окружающие его люди. Согласно этим требованиям он и действует. Меняется окружение – меняется и поведение человека. При этом одни люди меняются разительно, как бы надевают маску другого человека, другие – «чуть-чуть».

¹ Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969, с. 123.

² Пиранделло Луиджи. Пьесы. М., 1960, с. 370.

⁸ Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969, с. 57.

Стр. 20

Вот это-то свойство изменчивости человека и лежит в основе творческого перевоплощения актера. В жизни оно «неуправляемо»: мы не думаем, какими мы будем в тех или иных обстоятельствах; работая же над ролью, мы сознательно подводим себя к моменту перевоплощения.

Станиславский, используя это свойство человека, толкает актера на путь поисков в самом себе творческих сил, способных создавать разнообразные сценические характеры. Это и есть процесс перевоплощения актера – выращивание и воспитание в самом себе необходимых для создаваемого образа элементов, скрытых в душе творящего. Следовательно, воспитание актера—это воспитание в нем умения тренировать свою способность меняться, оставаясь самим собой. Но это значит, что мы с первых шагов воспитания актера должны искать пути к решению сложной задачи создания образа.

Так, размышляя о путях к перевоплощению, мы неизбежно снова приходим к таким понятиям, как «характер» и «характерность». Последнее употребляется сейчас чаще всего со знаком «минус». Это довольно естественно, так как характерность легче имитируется, чем характер, и часто вместо того чтобы раскрывать характер, она только условно обозначает его, превращаясь в штамп. Штампом мы называем поверхностное представление о том или ином явлении жизни, внешний прием, лишенный внутреннего, духовного содержания. По выражению Станиславского, штамп – это «актерский прием, потерявший всякую внутреннюю суть, его породившую» ^1.

Штамп был и остается сегодня главным признаком ремесла. Но со временем штампы меняются. Вчерашние штампы – грубый наигрыш, изображенчество, злоупотребление гримом – сегодня почти совсем исчезли со сцены. Станиславский пишет о штампах: «Так, например, военные „вообще" держатся -прямо, маршируют, вместо того чтобы ходить как все люди, шевелят плечами, чтобы играть эполетами, щелкают ногами, чтобы звенели шпоры, говорят и откашливаются громко, чтобы быть погрубее, и т. д. Крестьяне плюют, сморкаются на землю, ходят неуклюже, говорят коряво и с оканьем, утираются полой тулупа и т. д. Аристократ ходит всегда с цилиндром и в перчатках, носит монокль, говорит картаво и грассируя, любит играть -цепочкой от часов и ленточкой монокля и проч. и проч.» ^2.

Это все штампы прошлого, тех лет, когда играл на сцене сам Станиславский. Теперь военные «ходят как все люди», не шевелят плечами, чтобы играть эполетами,– их просто нет. Крестьяне стали очень похожи на городских людей, они не плюют на землю. Но штампы остаются. Как часто по сцене ходят похожие, как близнецы, старые колхозники типа деда Щукаря, пожилые начальники – обаятельные, неторопливо поглаживающие усы, покашливающие и журящие легкомысленных подчиненных...

¹ Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953 с 424

² Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3. М., 1955, с. 221

Стр.21

Характерность в этих случаях подменяется раскрытие сути происходящего. И часто внешние трюки, краски, приспособления уводят в сторону от главного.

В борьбе со штампом многие стали отрицать характерность. Прекрасным ответом сторонникам такой позиции являются слова А. Д. Попова: «Отход Станиславского от практической работы в театре и его увлечение педагогическими основами системы, работа в школе с молодежью заставили его сосредоточиться на первоначальных педагогических предпосылках к творческому процессу. Педагогические цели заставляли его с сугубой осторожностью ставить перед молодыми исполнителями задачу перевоплощения в образ, дабы они – эти исполнители – не грешили „изображенчеством", внешней передачей характерности. Но не надо забывать, что сам Станиславский, как актер, через всю свою творческую биографию пронес идею перевоплощения в образ. Он утверждал эту идею целой системой созданных им великолепных сценических характеров...» '.

Итак, характерность требует реабилитации. Но попробуем прежде всего достаточно точно определить, что такое «характер» и что такое «характерность».

Характер – совокупность наиболее устойчивых отличительных черт личности, проявляющихся в поступках человека, в его отношении к себе, к другим людям, к труду. Характер – внутренняя сущность человека, индивидуальный склад его мыслей и чувств. В понятие «характер» входит и темперамент человека.

Характер выражается в характерности. Характерность есть способ выявления характера, его внешняя форма.

В теоретическом рассуждении мы часто для большей наглядности отделяем характер от характерности. Но это разделение, конечно же, условно – тут налицо пример диалектического единства.

Характер и характерность взаимно влияют друг на друга, т. е. влияние это двустороннее. Но как при разговоре о форме и содержании мы признаем примат содержания, так и здесь мы признаем первенство за характером. И все же существует и обратное влияние. Вот почему сейчас, когда мы говорим о необходимости самого пристального внимания к проблеме сценического образа, мы не можем отмахнуться от серьезного анализа того, что может дать нам характерность на пути к перевоплощению.

К. С. Станиславский писал: «Оказалось для него самого (Аркадия Николаевича. – Ю. С.)неожиданным, что почему-то одновременно с трюком с губой его тело, ноги, руки, шея, глаза и даже голос сами собой как-то изменили своему обычному состоянию и принимали соответствующую с укороченной губой и длинными зубами физическую характерность... Это делалось интуитивно». А почему? Да потому, что, «углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило внутри, Аркадий Николаевич

¹ См.: «Проблема образа в сценическом творчестве». Материалы занятий лаборатории нар. артиста СССР А. Д.

Попова, вып. I . М., 1959, с. 9.

Стр. 22

заметил, что и в его психологии, помимо воли, произошел заметный сдвиг, в котором ему трудно было сразу разобраться». И дальше: «...внутренняя сторона переродилась от создавшегося внешнего образа, в соответствии с ним» ¹ .

Физиолог П. В. Симонов утверждает, что нервные клетки головного мозга и мышцы тела человека тесно связаны друг с другом. Даже ничтожно мелкие импульсы в коре головного мозга человека откликаются в его мышцах. Но существует и обратная реакция: мышечная деятельность человека влияет на его психику. Этим, видимо, и объясняется влияние внешнего облика, поведения, манер человека на его внутреннее состояние, характерности – на характер.

Опора на характерность необходима всем типам актеров при создании сценического образа. Но наиболее застенчивым актерам, которые думают, что их человеческая индивидуальность несценична, она особенно необходима.

«—Образ, за который скрываешься, можно создать и без грима. Нет, вы покажите мне от собственного имени свои черты, все равно какие, хорошие или дурные, но самые интимные, сокровенные, не скрываясь при этом за чужой образ. Решитесь вы на это? – приставал ко мне Торцов.

– Стыдно, – признался я, подумав.

– А если скроетесь за образ, тогда не будет стыдно?

– Тогда могу, – решил я.

– Вот видите! – обрадовался Торцов. – Здесь происходит то же, что и в настоящем маскараде...

Характерность – та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей» ².

Но нельзя забывать, что характерность сама по себе, не направленная на поиски нужного сценического образа, только вредна. К– С. Станиславский сам предостерегал против такого неверного, поверхностного понимания характерности. Он говорил, что такая характерность не перевоплощает, а лишь выдает вас с головой и предоставляет вам повод к ломанию.

Могут спросить: неужели уж так ничего не изменилось по сравнению с прошлыми годами в актерском перевоплощении? Изменилось. Подход к сценическому образу благодаря принципу перевоплощения в лучших работах современных актеров остался незыблемым, но изменилась «мера» употребления внешней характерности.

Если еще десять – двадцать лет назад, для того чтобы быть ближе к своему видению образа, актер накладывал на лицо «тонну» грима, речевая характерность была резкой, движения актера в образе были нередко ярко отличными от движений самого актера в жизни, то теперь это все стало мягче, скромнее, свелось к

¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3. М., 1955 с 204

² Т а м же, с. 223—224.

Стр. 23

«чуть-чуть». Так, грим почти исчез, остались только наклейки, да и их мало, речевая характерность стала едва уловима. Если раньше актер свое видение роли скорее гиперболизировал, то теперь он пользуется им мягко. Но сущность перевоплощения, повторяем, осталась той же.

Известно, что К. С. Станиславский в свое время предупреждал: «Нехарактерных ролей не существует». Он старался увести актера от своего привычного «я» к образу. Об этом он не только писал, но и в своей практике замечательного характерного актера утверждал это на сцене.

«Есть актеры и особенно актрисы (а теперь – и те и другие наравне.– Ю. С.),которым не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя и полагаются исключительно на обаяние своей человеческой личности. Только на нем они строят свой успех. Без него они бессильны, как Самсон без волос...

Зачем вам перевоплощение, раз от него вы будете хуже, чем вы сами в жизни? Вы больше любите себя в роли, чем роль в себе. Это ошибка... Полюбите р о л ь в себе»'.

Главную задачу актера Станиславский формулирует следующим образом: «...так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам. Другими словами, все без исключения артисты – творцы образов– должны перевоплощаться и быть характерными».

И еще: «Характерность при перевоплощении – великая вещь». «Ведь если нечго не сделать со своим "телом, голосом, манерой говорить, ходить, действовать, если не найти соответствующую образу характерность, то, пожалуй, не передашь жизни человеческого духа... Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал 'невидимый внутренний, душевный рисунок роли... Но как и где добыть эту внешнюю физическую характерность?.. Чаще всего, особенно у людей талантливых, внешнее воплощение и характерность создаваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души».

«А если не произойдет такой счастливой случайности? Как быть тогда?»– продолжает К. С, Станиславский. И отвечает: «...внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически, от простого внешнего трюка... Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, яз реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая – все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя» ².

^1. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 214, 215.

^2. Т а м ж е, с. 224, 201, 202, 205.

Стр. 24

А что это означает: не теряйте самого себя? Это означает, что на сцене актер должен не изображать чувства, а жить ими. А так как жить можно только своими, а не чужими ощущениями и чувствами, то, значит, без затраты своих человеческих чувств и мыслей невозможно создать реалистический образ.

Но это уже относится и ко второму способу творческого перевоплощения, на котором мы остановимся подробнее, так как долгие годы он считался порочным и всерьез не исследовался.

Чем больше мы думаем о том, что же определяет талант актера, тем все более и более утверждаемся в мысли, что решающее значение имеют фантазия и воображение.

Воображение—способность человека воссоздавать в памяти образы прошлого (пережитого) опыта и сочетать или претворять их в новые образы; «воображать, фантазировать, мечтать означает, прежде всего, смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь»', то есть создавать видения внутреннего зрения.

В каждый момент своего участия в спектакле артист видит или то, что делается на сцене (внешнее зрение), или то, что происходит «внутри него» (внутреннее зрение). Пока длится сценическое творчество актера, непрерывно тянется и кинолента его видений жизни роли.

Если раньше видение, будучи в жизни хорошо известным явлением, все же считалось чисто психическим свойством человека, то теперь, благодаря научно-техническому прогрессу, стало возможным зафиксировать видение на фотобумаге, т. е. воочию увидеть, что же оно собой представляет. П. В. Симонов пишет:

«Современная физиология убеждает, что мысленные образы, как и все остальные проявления высшей нервной деятельности человека, отнюдь не чисто психические явления, лишенные эффективности выражения.

Если предложить человеку мысленно представить какой-либо предмет, то световой луч от зеркальца, укрепленного на глазном яблоке, нарисует на фотобумаге контуры этого предмета...

Иными словами, когда мы зрительно представляем себе объект, аппарат нашего глаза ведет себя так, как вел себя при рассматривании реального объекта» ².

Следовательно, при внутреннем видении актер не изображает, что он видит, скажем, яблоко, а действительно видит его – своим внутренним взором. Отсюда и возникает необычайная важность видений для работы по системе К. С. 'Станиславского.

Внутреннее видение создает внутри нас соответствующее настроение. Оно оказывает воздействие на душу ,и вызывает соответствующие переживания. Такова связь между видением и возникновением чувств у человека.

П. В. Симонов подтверждает и эту мысль, высказывавшуюся К. С. Станиславским, с точки зрения современной физиологии:

^1. С т аниславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 83.

^2. Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М., 1962, с. 85.

Стр. 25

«Для того чтобы он (человек. – Ю. С.)замедлил или ускорил ритм своего сердца, словесные сигналы должны вызвать у него образ той жизненной ситуации, в которой обычно изменяется деятельность сердца» ¹ .

Афизическое самочувствие? Это тоже одна из сторон чувственного представления. Мы говорим в соответствии с заданной ситуацией: «В этой комнате безумно душно и жарко». Чтобы сказать это убедительно и столь же убедительно действовать (открыть окно, дверь, закрыть батарею и т. д.), мы должны благодаря фантазии вспомнить ощущение жары и духоты. А оно явится только после нашего представления картины, связанной с духотой и жарой, «оторую мы когда-то сами пережили. Это будут, скорее всего, отрывочные, неясные и расплывчатые представления, но без них все равно не возникнет нужного физического самочувствия.

Подчинение непроизвольных реакций желанию человека зависит от непосредственных связей между второй сигнальной системой и вегетативными реакциями организма. Связь эта может осуществляться через возникновение видений.

Но почему на коротком отрезке жизни образа мы необычайно высоко оцениваем роль видений, а когда дело касается создания этого образа, боимся, что видения вместо помощи принесут вред? Ведь, может быть, зрительное представление образа не подменит образ, а даст толчок к его .постижению. Оно толкнет актера на соответствующее действие, которое в свою очередь вызовет переживания. Александр Павлович Ленский говорил, что воображением своим актер создает тот идеал, сходства с которым он будет стремиться достичь при воплощении и в котором нет ничего сходного с самим актером...

Итак, во время изучения роли, выстраивания логики действия у актера возникает зрительно-чувственное представление будущего сценического образа. Значение его в творческом процессе перевоплощения для различных актерских индивидуальностей разное. Одни актеры почти не задумываются над результатом своего творчества, стараясь как можно глубже проникнуть в логику действий персонажа, ставя себя на его место; у других будущий образ, помимо их воли, зримо и ярко возникает перед мысленным взором и становится как бы маяком в их работе. Особенно большое значение видение образа приобретает у тех актеров, которым трудно действовать на сцене по принципу: «я в предлагаемых обстоятельствах».

К. С. Станиславский в своих трудах неоднократно говорил о видении образа. Р. Н. Симонов считал, что момент перевоплощения обязательно включает в себя видение образа: «Чем глубже я вижу и ощущаю своего героя, тем ярче и сильнее я стремлюсь передать свое понимание образа зрителю» ².

¹ . Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М., 1962, с. 56.

2 Симонов Р. Н. О театрах «переживания» и «представления». «Театр», 1956, № 8, с. 61.

Стр. 26

В понятие «видение» входит не только зрительное впечатление. Нет, оно значительно шире. Станиславский включает в это понятие и слуховые, и вкусовые, и обонятельные, и осязательные, и мышечные ощущения, которые дополняют и обогащают образы зрительные.

Возможность предвидеть желанную роль, представить себе результат своей деятельности обостряет и усиливает способность актера отбирать из множества случайных впечатлений именно те, которые необходимы для решения поставленной им задачи. В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский пишет: «Я увидел внешний образ его (Паратова. – Ю. С.), и сразу все стало на свое место. Так я раздразнил дремавшую интуицию и с ее помощью ощупал образ»'.

Ф. И. Шаляпин в книге «Страницы моей жизни» рассказывает:

«Нужно было петь Мефистофеля в „Фаусте". Я сказал Мамонтову, что роль Мефистофеля, как я играл ее до сих пор, не удовлетворяет меня. Я вижу этот образ иначе, в другом костюме и гриме, и я хотел бы отступить от театральной традиции. „Ради бога!—воскликнул Мамонтов. – Что именно хотите вы сделать?" Я объяснил ему. Мы отправились в магазин Аванцо, пересмотрели там все наличные изображения Мефистофеля, и я остановился на гравюре Каульбаха. Заказали костюм. В день спектакля я пришел в театр рано, долго искал подходящий к костюму грим и, наконец, почувствовал, что нашел нечто гармонирующее.

Явившись на сцену, я как бы нашел другого себя, свободного в движениях, чувствующего силу и красоту»2.

Думаю, что без зрительного видения образа Шаляпин здесь обойтись не мог. Образ, не целиком, не детально, а в каком-то его общем представлении, уже стоял перед его мысленным взором до начала новой работы над ним. Почему Шаляпин остановился на изображении Мефистофеля Каульбаха, а не на других? С чем он сравнивал, выбирая именно этот портрет? Конечно, с тем, что было предложено его видением. То же самое было и при выборе костюма и грима.

Надо заметить, что видение будущего образа не бывает статичным, оно всегда существует в движении, в действии. Нам представляется, например, как наш будущий персонаж смеется, мы видим его манеру смотреть, говорить, спорить и т. д., и все это – в движении, в каком-то куске жизни.

Конечно же, первое видение роли ни в какой мере нельзя считать окончательным. Это только первый штрих. Предстоит большая работа. Поэтому не надо бояться, что первоначальное видение будет носить иногда характер умозрительный и находиться в плоскости привычных, а иногда и просто избитых представлений. Возникновение даже такого видения полезно. Оно даст возможность актеру от чего-то отказаться, что-то менять. Важно, что толчок воображению дан.

¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 123.

² Шаляпин Ф. И. Сборник, в 2-х т., т. 1. М., 1957, с. 143—144.

Стр. 27

Представляя себе действия будущего героя, актер-творец не •может при этом оставить спокойными свои собственные чувства: они начинают ответно вибрировать. Возникает процесс сопереживания.

Вот пример непосредственного жизненного сопереживания. Т. М. Шухмина-Щукина вспоминает рассказ Б. В. Щукина: «На улице произошел несчастный случай с человеком. Обычно мы смотрим на это с любопытством. Но артист должен интересоваться не только тем, какое выражение лица у пострадавшего, – он должен стараться пережитьболь и отчаяние вместе с тем человеком, причем в той же степени, в какой переживает ее сам пострадавший, надо искренне сострадать (сопереживать) ему»'.

Аналогичный процесс происходит с актером, когда он думает о своей роли.

Возникновение чувств под влиянием видения проследил еще М. В. Ломоносов. Он говорил, что больше всего служат движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые «очень в чувства ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются».

Итак, зрительное представление, связанное со всеми органами чувств человека, – это не холодная фотография, возникающая перед нашим внутренним взором, а яркая, действенная картина, воспламеняющая наши чувства.

Набирая материал для своего будущего образа, актер черпает его из реальной и воображаемой жизни, из наблюдений над самим собой и над другими, из книг, картин и т. д. Происходит тот же процесс, что и при поисках внешней характерности. Свой образ-эскиз актер погружает в предлагаемые сценические обстоятельства и начинает действовать, исходя из логики действия персонажа. Делается это как во время ре/петиций самой пьесы, так и методом этюдов, где Персонаж (точнее, эскиз его), оказывается в обстоятельствах, не 'Предусмотренных автором. И, наконец, образ укрепляется и углубляется во время внерепетиционной работы – в сознании актера, когда он как бы задает вопросы себе-образу и в своей фантазии отвечает возникающими действиями персонажа. При этом в репетициях и этюдных пробах важно не копировать виденное в фантазии, а попробовать выполнить в действии задуманный эпизод «через себя». Нельзя слепо следовать виденному в воображении поведению персонажа, надо действовать свободно, согласно тому, что как бы само собой получается на репетициях.

Так, углубляя, непрерывно обогащая образ, актер ведет его к намеченной цели, к совершенствованию и детальной отделке. К. С. Станиславский подтверждает возможность такого способа подхода к перевоплощению, называя его «особым видом процесса переживания». Константин Сергеевич пишет: «Одни актеры, как известно, создают себе в воображении предлагаемые.обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни.

¹ См.: Щукин Б. В. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1965, с. 61.

Стр. 28

Но есть и другие творческие типы актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, этот образ, который они изображают в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют [его]... Если копирование внешнего, вне себя созданного образа является простой имитацией, передразниванием, представлением, то общая, взаимно и тесно связанная жизнь актера с образом представляет собой особый вид процесса переживания, свойственный некоторым творческим артистическим индивидуальностям»1.

Ближе многих к пониманию «особого процесса переживания» были такие замечательные актеры, как Н. П. Хмелев и Б. В. Щукин.

Хмелев, как известно, был одним из блистательных и любимейших учеников Станиславского. М. О. Кнебель пишет о нем: «Величайшим качеством актерской природы Хмелева было воображение... Ему необходимо было увидеть человека, которого он будет играть. И это „увидеть" было процессом сложным и многосторонним»2.