Текст книги "Путь актёра к творческому перевоплощению"

Автор книги: Юрий Стромов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 7 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Ю. А. Стромов

ПУТЬ АКТЕРА

К ТВОРЧЕСКОМУ

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЮ

ВТОРОЕ ИЗДАНИЕ

МОСКВА «ПРОСВЕЩЕНИЕ» 1980

ББК 85.4я73 С86

Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культур в качестве учебного пособия для театральных и культурно-просветительных учебных заведений.

Стромов Ю. А.

С86 Путь актера к творческому перевоплощению: Учеб. пособие для театр, и культ.-просвет, учеб, заведений.– 2-е изд.– М.: Просвещение, 1980.– 80 с., ил.

Работа Ю. А. Стромова является пособием по курсу «Сценические упражнения и этюды по наблюдению жизни». Этот курс ведется в Театральном училище им Б. В. Щукина при театре им. Евг. Вахтангова. Основную часть книги составляет описание методики проведения сценических упражнений на основе принципов Щукинского училища. Автор глкже знакомит читателя с проблемой перевоплощения, с тем, как они решалась К. С. Станиславским и ведущими актерами его школы; показывает развитие принципов перевоплощения в истории русского и советского театра.

60502– 636 ББК85.4я73

792

103(03)-80

© Издательство «Просвещение», 1975 г.

© Издательство «Просвещение», 1980 г., 2-е издание.

От автора

Первое издание этой книги вышло в 1975 г. С тех пор студенты Театрального училища им. Б. В. Щукина, о работе с которыми рассказывалось в книге, стали актерами, многие из них – актерами московских театров.

Педагоги Щукинского училища при Театре им. Евг. Вахтангова продолжают работу с новыми поколениями будущих актеров. Время вносит те или иные изменения в содержание и методику их работы, но основные принципы работы остаются неизменными: это принципы системы К– С. Станиславского и одного из талантливейших его учеников Е. Б. Вахтангова. Принципы эти успешно воплощал в жизнь режиссер Театра им. Евг. Вахтангова Б. Е. Захава, чье предисловие к первому изданию книги мы оставляем и в этом издании, как не утратившее своего значения за прошедшие с тех пор годы. Содержание книги также в основном осталось неизменным.

Ю. Стромав

Предисловие

Более чем полувековой коллективный опыт Театра им. Евг. Вахтангова и всегда существовавшей при нем школы (ныне – Театральное училище имени Б. В. Щукина) постепенно сложился гз стройную систему идейно-художественных традиций, творческих взглядов, методических установок и практических навыков, определивших в совокупности то течение в советском театральном искусстве, которое получило название вахтанговского.

Основу этого течения составляют принципы, провозглашенные Е. Б. Вахтанговым после Великого Октября, созвучные Революции. Этими принципами были оплодотворены все пять его знаменитых постановок последних двух лет (1920—1922): «Эрик XIV» Стриндберга, «Чудо святого Антония» Метерлинка (второй вариант), «Свадьба» А. П. Чехова, «Принцесса Турандот» Карло Гоцци и «Гадйбук»,

Самым существенным и плодотворным в вахтанговском течении следует считать то, что на практике доказало свою способность содействовать дальнейшему движению советского театрального искусства по пути социалистического реализма. «Вахтанговское» к настоящему времени приобрело самое широкое признание театральной общественности как в нашей стране, так и во всех странах

Стр.4

.

Оно оказывает влияние также и на творчество некоторых прогрессивных деятелей западного театра. Словом, оно живет теперь не только в лучших работах театра, носящего имя Вахтангова, но проявляется в творчестве многих режиссеров и актеров, а иногда и целых театральных коллективов.

Значительную роль в этом процессе расширяющегося влияния вахтанговской школы на советское театральное искусство играет Театральное училище имени Б. В. Щукина, ежегодно вливающее в многотысячную армию театральных работников новые отряды своих воспитанников. Это влияние сделалось еще более существенным после организации в Щукинском училище заочного отделения по подготовке высококвалифицированных режиссерских кадров для народных театров. Следует заметить, что это влияние встречает иногда со стороны отдельных деятелей театра и некоторых представителей театроведческой науки известное сопротивление. Случается, что в ходе возникающей на этой почве полемики то или иное положение вахтанговской школы получает ложное истолкование: бывает, что Вахтангову или его последователям приписываются взгляды и намерения, на самом деле чуждые им.

Причина здесь не столько в недобросовестности критиков, сколько в отсутствии у них необходимой осведомленности, а главное, в недостаточной пока еще научной разработке некоторых положений вахтанговской школы.

Поэтому нельзя не признать весьма отрадным тот факт, что на кафедрах актерского мастерства и режиссуры Театрального училища имени Щукина выросла за последнее время довольно многочисленная группа молодых педагогов и аспирантов, положительно проявляющих себя не только в практической работе по воспитанию будущих актеров и режиссеров, но также и в научно-исследовательской деятельности по изучению полувекового опыта вахтанговской школы и научному обоснованию ее принципов. Они привлекают для этого важнейшие достижения современной науки о человеке (физиологии, психологии),

Стр.5

Таким образом, мы имеем возможность говорить о появлении в области театрального искусства педагогов нового типа. Соединяя практику с теорией, они поднимают педагогику, а вместе с ней и самое искусство на более высокий уровень.

Правда, и в прошедшие времена самые крупные деятели театра – такие, как Михаил Щепкин, Коклен Старший, Томазо Сальвини, Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов, Федор Шаляпин, Алексей Попов, Жан' Вилар, Алексей Дикий и, конечно же, Константин Сергеевич Станиславский, которого следует считать родоначальником подлинной науки об искусстве актера, – так или иначе, в той или иной степени пытались обобщить свой творческий опыт, понять законы своего искусства и теоретически их обосновать. Но эти выдающиеся деятели «тонули» в огромной массе актеров, режиссеров и педагогов, которым любая теория в области искусства казалась досадной помехой для свободного проявления таланта и творческой интуиции. Да и сейчас еще существуют такие актеры и даже педагоги, которые сознательно изгоняют из своей практики рациональное начало, незаконно противопоставляя друг другу чувство и мысль в том ложном предположении, что будто бы только первое призвано продуктивно участвовать в художественном творчестве.

Однако, повторяю, в последнее время положение стало заметно изменяться в сторону признания большинством театральных педагогов, особенно младшего и среднего поколения, огромного значения научно-теоретической работы, осуществляемой непосредственно практиками сцены. Настоящая книга – живое тому свидетельство.

В книге рассматривается одна из самых насущных проблем театрального искусства – проблема творческого перевоплощения в образ.

Автор этой книги– в прошлом воспитанник Театрального училища имени Щукина,

Стр.6

а ныне—его преподаватель и одновременно артист московского театра имени Пушкина. В 1972 году он успешно защитил кандидатскую диссертацию на тему «Творческие принципы Театрального училища им. Б. В. Щукина в работе над образом».

Ю. А. Стромов опирается на творческие установки вахтанговской школы, на многолетний практический опыт Щукинского училища, а также на личный свой опыт как актера и педагога. Анализируя путь, ведущий к творческому перевоплощению актера в образ, Ю. А. Стромов ориентируется на формулу, выражающую диалектику этого процесса и родившуюся в недрах вахтанговской школы: стать другим, оставаясь самим собой.

Автор показывает закономерность использования двух путей, ведущих к образу: «от себя к образу» и «от образа к себе», другими словами – «от внутреннего к внешнему» и «от внешнего к внутреннему». Оба пути охарактеризованы им с большой полнотой и ясностью. Третий путь, состоящий в одновременном использовании двух первых, когда «туннель» между актером и образом как бы роется с двух сторон, автор защищает как самый продуктивный и делает это с большой убедительностью.

Существенным достоинством книги является подробное описание методики, призванной практически познакомить учащихся с закономерностями процесса творческого перевоплощения актера в образ и воспитать в них необходимые для этого качества и способности. Разделы «Наблюдения», «Профессиональные навыки людей» и «Этюды к образу» с особенной тщательностью разработаны в Щукинском училище, что во многом определяет общепризнанные успехи этой школы в деле воспитания полноценных мастеров актерского искусства. Ознакомление с этой методикой педагогов других учебных заведений, режиссеров народных театров и руководителей коллективов театральной самодеятельности нам кажется весьма желательным и полезным.

В целом книга Ю. А. Стромова является существенным вкладом в ту часть театроведческой литературы, которая непосредственно отвечает потребностям сегодняшнего дня и способна активно содействовать дальнейшему развитию театрального искусства.

Б. Е. Захава,

народный артист СССР,

доктор искусствоведения,

профессор.

Глава первая

ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ И ЕЕ РЕШЕНИЕ

В ПРАКТИКЕ

СЕГОДНЯШНЕГО

ТЕАТРА

Театральному училищу имени Б. В. Щукина при Государственном театре им. Евг. Вахтангова свыше шестидесяти лет. За годы своего существования училище воспитало несколько поколений мастеров советского театра и кино. Они работают не только в стенах театра Вахтангова, который целиком состоит из выпускников училища, но и во многих других театрах нашей страны. Как и всякое творческое учебное заведение, училище Щукина имеет свое оригинальное художественное лицо. В основе его индивидуальности вахтанговские принципы театрального искусства.

Вахтангов – один из самых выдающихся учеников Станиславского, активный продолжатель его дела. Вахтангов стремился найти наиболее яркую и современную форму выражения великой правды, которую с такой силой утверждали Станиславский и его предшественники в театральном искусстве.

Одним из лучших учеников Вахтангова был Б. В. Щукин. Он глубже, чем кто-либо, реализовал вахтанговские принципы в своем творчестве. Так, провозглашенный Вахтанговым принцип народности искусства стал законом творчества Щукина. Со смертью П. В. Щукина «щукинское» в искусстве не умерло. Оно нашло свое продолжение в театральном училище, носящем его имя.

Данная работа не ставит перед собой цели раскрыть своеобразие творческого метода Щукинского училища в полном объеме. Мы коснемся лишь одного, но чрезвычайно существенного раздела, носящего название «Сценические упражнения и этюды по наблюдению жизни» (1-й семестр второго года обучения). Именно с этого этапа мы наиболее близко начинаем подходить к проблеме создания сценического образа.

Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера и этот образ.

Пути к созданию образа непросты, разгаданы не до конца, и споры о них продолжаются поныне. Более того, в настоящее время

Стр10

эта проблема приобретает все большую остроту, так как современный театр все активнее ощущает необходимость борьбы с безобразностью. С безобразностью, которая в одинаковой степени порождена и стремлением к унылому правдоподобию, донятому как типажное сходство, и подменой системы образов «игранием образочков». Где же лежит путь к искусству, сильному своей образностью, путь к сценическому образу? Вопрос этот осложняется тем, что понятие «сценический образ»—понятие динамичное, диалектическое, не застывшее раз и навсегда.

Вероятно, каждому историческому периоду в жизни театра свойственна своя дефиниция сценического образа. Меняется время – меняется и понимание структуры образа. Явление это прогрессивное, ибо происходит непрерывное углубление понятия «образ». Было время, когда слово и голосовое его выражение являлось основой образа. Относительно тембра голоса существовали .актерские стереотипы. К примеру, низким голосом актер подчеркивал мужественность образа, его уверенность в себе, важность и величавость. После Щепкина внимание актера сосредоточилось на внутренней сущности образа. Но и в этот период были увлечения то эмоциональной, чувственной стороной образа, то – и это было уже в недалеком прошлом – делался акцент на внешне характерной стороне.

Теперь сущность образа отличается большей насыщенностью мыслью, почти полным отсутствием внешней характерности, предельным приближением образа к актеру-исполнителю, глубоким проникновением личности в сценический образ. Духовное богатство «я» актера приобрело решающее значение. Но, вероятно, именно эти модификации в определении образа выдвинули ряд новых проблем в поисках путей к перевоплощению, выявив новые опасности и новые ошибки, наносящие нашему театральному искусству вред ничуть не меньший, чем ошибки прошлого.

Одной из наиболее существенных для сегодняшнего театра проблем является проблема создания яркого сценического образа при новых акцентах: при требовании необычайной достоверности, при сдержанности в использовании внешних изобразительных средств, при увеличившемся внимании к внутренней жизни героя.

Поиски органики, поиски точных внутренних мотивировок поступков требуют использования методики, апеллирующей к актеру, рассчитывающей на самое активное включение актерского «я» в репетиционный процесс. Актеру следует иметь в виду закон, установленный советским психологом С. Л. Рубинштейном и утверждающий, что при любых психических явлениях личность

Стр. 11

выступает как воедино связанная совокупность внутренних условий, через которые преломляются все внешние воздействия.

Большое распространение получают этюды самого разнообразного характера, позволяющие активизировать личное отношение актера к происходящему.

Наиболее популярен в современной актерской практике ход к образу «от себя». Сторонники другого пути – «от образа» – обвиняют своих противников в снижении требований к актерской технике, однообразии, отсутствии яркости и т. д.

Нам кажется, что часто представители крайних точек зрения совершают одну и ту же ошибку. Они останавливаются в первой точке своего пути: в одном случае это актерское «я», во втором случае —«образ», который в этой ситуации может быть изображен только внешне. Но опасности второго варианта сегодня менее страшны, так как они легче обнаруживаются. Кино и телевидение сделали неприемлемым грубый наигрыш, потребовали от актера большей тонкости исполнительского мастерства. А вот первый случай несколько сложнее. Сторонники пути «от себя» ссылаются на К. С. Станиславского, который говорил: «„Я", именно ,,я'' и прежде всего „я" должен, благодаря „если бы", погрузиться в обстоятельства пьесы». Большинство актеров это и делают. А о том, что Станиславский считал это первым, но далеко не окончательным этапом в работе над ролью, забывают. Между тем поминание роли под себя, под свою актерскую индивидуальность не может не беспокоить. И не случайно это волнует многих мастеров советского театра, принадлежащих к разным поколениям, к разным направлениям в театре. «Если актер остановился на „я" в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идет, подгоняя все под свое „я", – это беда театра» ¹, – пишет Г. А. Товстоногов,

Р. Н. Симонов считал, что важна не только правдивость актера на сцене, – вопросы создания образа, характера приобретают необычайную остроту, как и способность актера к перевоплощению ².

Весь свой темперамент отдавал борьбе с безобразностью Алексей Дмитриевич Попов, считая, что «главное, о чем сейчас необходимо серьезно задуматься, – это о пренебрежении к эмоциональной и образной стороне сценического искусства, которое лришло за последние годы на сцену... Если только попытаться сейчас определить слабое звено в нашей актерской и режиссерской практике, то я бы определил его как безобразье» ³.

Об этом же говорил « П. Марков: «Принцип „идти от себя" зачастую понимается чрезвычайно примитивно, и некоторые актеры, добиваясь естественности и правдивости на сцене, остаются только самими собой в предлагаемых обстоятельствах, а не ставят

¹ Товстоногов Г. А. О профессии режиссера, изд. 2. М., 1967, с. 245.

² См.: Симонов Р. Н. О театрах «переживания» и «представления». «Театр», 1956, № 8, с. 57—61.

⁸ «Проблема образа в сценическом творчестве». Материалы занятий творческой лаборатории нар. артиста СССР А. Д. Попова, вып. I. М., 1959, с. 45.

Стр. 12

перед собой задачи стать другим человеком, перевоплотиться в того, кого играют»'.

Это же беспокоит и известного актера театра и кино Сергея Юрского, который написал очень интересную статью «Зритель – друг и оппонент». Статья заставляет о многом подумать, со многими ее положениями с радостью соглашаешься. Так, Юрский пишет: «Но несмотря на то что многим кажется, будто сейчас я не ощущаю никакого расстояния между тем, что я в жизни, и моими героями, это расстояние всегда есть».

И далее: «Нет, чисто театральный момент внутреннего перевоплощениямне дорог, и я от него не намерен отрекаться, пусть хоть в тысячу труб провозглашается, что „интеллектуальный" актер во имя своего интеллекта не должен прибегать к перевоплощению».

«Прежде всего, если я играю роль „от себя", – продолжает С. Юрский,– мне тотчас же вспоминается, что я – юрист с высшим образованием и напрасно не работаю по своей специальности. В самом деле, зачем в таком случае я выходил на сцену? Неужели ради еще одной встречи зрителей с актером Юрским? Полная .нелепость!..» ² .

К сожалению, многие режиссеры довольствуются типажным принципом создания спектакля или фильма. Ищется типажно подходящий актер (лучше с обычными данными, чтобы не выделялся, был «как в жизни»), и ему предлагается – совершать те или иные поступки. Кто из современных кинорежиссеров будет снимать в роли старика молодого человека? Дело здесь не в сложности изображения физической старости, а в сложности создания образа. Зачем это делать? Это «хлопотно». Можно просто взять доподлинного старика и снять его.

Несомненен урон, наносимый театру теми, кто сводит сложный процесс создания художественного образа к типажному сходству, к ученическому правдоподобию.

Но время выдвигает и еще одну проблему – проблему соотношения личности актера и автора. На первый взгляд это может показаться парадоксальным. Казалось бы, дело обстоит очень просто: чем крупнее масштаб личности актера, тем лучше, так как масштаб личности художника определяет масштаб его творчества. Справедливо пишет режиссер А. А. Гончаров: «Слияние актера с героем, глубочайшее проникновение личности в сценический персонаж я бы назвал эффектом присутствия человека-артиста в художественном произведении... Духовное богатство собственного „я" актера – вот что приобретает все большее значение» ³.

Но театр – искусство коллективное. И драматургия занимает в этом искусстве определяющее место. К сожалению, мы все чаща

¹ См. в кн.: Толчанов И. Мои роли. Предисловие П. Маркова. М.,1961, с. 4.

² Юрский С. Зритель – друг и оппонент. – «Литературная газета», 5 апреля 1969 г. (Курсив наш. — Ю. С.)

³ Гончаров А. С художника спросится. – «Литературная газета», 24 ноября 1971 г.

Стр.13

сталкиваемся с забвением этого положения, наблюдая спектакли, которые являются лишь поводом для тех или иных деклараций режиссера или актера.

С одной стороны, нас не может устраивать актер, лишенный глубоких мыслей, не задумывающийся над действительностью; с другой стороны, мы не хотим терять многообразия авторских мыслей и чувств, подчиняя их одной, пусть страстной, идее. Увлечение актера собой, своими личными мыслями, своей индивидуальностью в отрыве от замысла автора приводит – и особенно это чувствуется в последнее время – к обеднению театра, к неверному крену в сценическом образе.

О взаимоотношениях актера и образа метко сказал М. Н. Кедров: «Происходит перевоплощение образа в актера».

Мы говорим сейчас не о собственном прочтении – обязательном условии подлинного творчества. Мы говорим о другом: правомерна ли замена художественного образа присутствием на сцене актера-личности, несущего свои мысли, раскрывающего свою тему, но игнорирующего замысел автора?

Казалось бы, эти вопросы не должны сегодня даже задаваться. Всем ясно, что большое значение в творчестве актера имеет его исходная позиция: «Я стремлюсь создать сценический образ, заданный автором.Это значит, что авторский замысел для меня, актера, является непреложным законом». В каждом произведении есть главное, что заставило писателя создать то или иное произведение. Это его сверхзадача. У актера тоже есть его собственная сверхзадача – те идеалы, за которые он борется. Актер должен, увлекаясь замыслом автора, оплодотворить образ своей темой, он должен своим отношением, своей точкой зрения на жизнь помочь рождению образа.

Но на практике все оказывается гораздо сложнее, чем в теории. Об этом говорит даже деятельность таких педагогов, как К. С. Станиславский. Б. Е. Захава в книге «Современники» приводит адресованное ему письмо В. И. Немировича-Данченко. Нам хочется привести его почти целиком, так как оно очень точно раскрывает суть данного вопроса:

«Ведь в этом же всегда был мой коренной спор с Константином Сергеевичем с первых шагов его системы! Еще недавно при репетициях „Страха" снова вспомнили, как на одном показе Первой студии, тогда еще на Скобелевской площади, я и Константин Сергеевич на час задержали продолжение показа в горячем споре об игре Сухачевой в „Хористке" Чехова.

Студийка Сухачева так искренно и глубоко играла роль жены, так ее становилось жалко, что акценты, поставленные Чеховым, в этом показе были изменены. Согласно мнению Чехова, симпатии читателя должны были быть на стороне хористки, а не жены.

,,Но ведь чувства у нее живые", – настаивал Константин Сергеевич.

„Может быть, – отвечал я, – но это не Чехов, и потому этиее живые чувства здесь убивают все".

Стр. 14

И сколько-сколько раз поднимались такие споры, когда я ставил на вид общее мировоззрение автора,освещение действующего лица и его переживаний идейным фокусом пьесы,наконец, стиль—элемент при постановке такой огромной важности. А уж что актер живет на сцене „двойственной" жизнью, это я столько раз говорил! Или что переживания Мити Карамазова и Леонидова в ролиМити Карамазова никогда, ни на один миг,не могут быть тождественныуже потому, что в переживаниях Леонидова есть радость представления, чувство публики и т. д. и т. д.»'

Как бы продолжая эти мысли В. И. Немировича-Данченко, А. Д. Попов писал, что на подступах к главной цели – перевоплощению актера в образ – стоит задача раскрытия лица автора, без чего невозможно раскрытие характера его персонажей и задач в целом. Если я, актер, раскрываю себяв данном произведении, мне необязателен сценический образ, не обязательно перевоплощение; если я раскрываю идеи и мысли автора,то мне нужно создать другого, чем я сам, человека, и здесь без перевоплощения не обойтись. Перевоплощение в образ предполагает диалектическое слияние замысленного персонажа с психофизическим материалом актера.

Понятие «от автора» Немирович-Данченко толковал очень широко. Он говорил, что все определяется и диктуется не только данным персонажем, произносящим данный текст, а всем творчеством писателя. Исходя из всего творчества писателя должна решаться сверхзадача спектакля.

Михаил Чехов в известном разговоре со Станиславским в Берлине (1928 год) тоже затрагивал этот вопрос. Он считал, что душа актера недостаточно богата и глубока в сравнении с теми образами, которые ему приходится играть, – образами, посылаемыми в мир фантазией художника. Долг актера – стать «инструментом образа для передачи его жизни зрителям, как это видит драматург».

Но для того чтобы создать характер, требуется вложить в него свое понимание автора, свое понимание действительности, изображенной автором, свое отношение к сегодняшней действительности. Следовательно, нужны богатство наблюдений, ассоциаций, эмоций, глубина и тонкость понимания как жизни, так и произведения, отражающего эту жизнь. Нужно умение ощущать масштабы явлений, их закономерность, связи, корни.

Но ведь именно эти свойства определяют глубину и богатство человеческой личности. Так, может быть, неверна существующая тенденция противопоставлять создание сценического образа, верность авторскому замыслу – стремлению актера раскрыть себя? Может быть, значительно плодотворнее поискать пути единого решения этих двух задач, добиваясь неразрывности этих двух процессов, добиваясь воспитания, формирования и раскрытия личности актера на материале, данном нам автором?

Это – одна из существеннейших задач современной методологии сценического искусства, так как только на этом пути возможно

¹ 3ахава Б. Е. Современники. М., 1969, с. 65.

Стр. 15

подлинное обогащение театра. Ведь автор на сцене не существует сам по себе. Он зависит от того, как понял его актер, театр, режиссер.

Отсюда следует, что личность художника определяет ракурс подхода к автору, степень проникновения в его характер, в особенности его мировоззрения, в особенности его стилистики.

Опираясь на автора, актер создает «свой» образ. Все психические проявления актера находятся в тесной связи с характером, созданным драматургом; они взаимообусловлены, проникнуты единым масштабом оценок. Однако только в актерском исполнении возникает зримый, цельный образ. И естественно, что в нем очень многое —от самого актера. Иногда это хорошо, так как серьезные размышления актера о жизни, эмоциональность его отношения к жизни и к пьесе делают образ богаче и тоньше, помогая созданию невидимых связей между залом и сценой. Иногда это плохо, так как актер приносит на сцену свое человеческое равнодушие, узость своего понимания жизни.

Следовательно, на современном этапе развития театра с необычайной остротой встает задача формирования и раскрытия актера, его индивидуальности, и это раскрытие должно произойти в процессе создания сценического образа, находящегося в стройной системе авторского мира, живущего по его законам, в его «стилистике».

Для того чтобы сделать хотя бы некоторые шаги в этом направлении, нужно выяснить, во-первых, что такое «перевоплощение», так как множество споров вокруг этого понятия вызваны разным пониманием его; во-вторых, что может способствовать перевоплощению, но не всегда используется в сегодняшней практике.

Переходя к вопросу, что такое перевоплощение, необходимо оговорить, что личность советского актера определяется его высокими идейными устремлениями, гуманистической направленностью его творчества, желанием своим искусствам служить великим идеалам. Марксистско-ленинская эстетика всегда имела в виду именно такое понимание личности художника.

ЧТО ТАКОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

В основе требований русской реалистической школы, созданной Щепкиным и Гоголем, лучшими актерами Малого театра, гением Станиславского и его учеников, лежит прежде всего чувство правды. Актер русской школы не может «изображать» – он должен житьв образе, затрачивая при этом на каждом спектакле и

Стр.16

на каждой репетиции свои чувства, свои физические и духовные силы. Но эта же школа требует от актера точного понимания, что такое перевоплощение в образ на основе переживания.

Многие сегодняшние разногласия—свидетельство непонимания (вернее, понимания каждым по-своему) термина «перевоплощение». Как только ни расшифровывается этот термин! И как «способность актера», и как «творческая основа», и как «отличительная особенность». Говорят, что перевоплощение – это «принцип», что это – «мера». Говорят, что может быть «полное» и «неполное», «истинное» и «неистинное» перевоплощение. Подразумевают под перевоплощением степень насыщения сценического образа внешней характерностью. Утверждают, что перевоплощение – это способ существования, мышления в сценическом образе и т. д. и т. п.

А вот интересное толкование слова «воплощаться» из словаря Даля (слова «перевоплощаться» у него нет): «принимать на себя плоть». Иными словами – меняться, оставаясь самим собой.

Перевоплощение – это, на мой взгляд, момент диалектического скачка, когда актер-творец становится актером-образом. Накапливая необходимые для образа качества, актер вдруг, в какой-то необъяснимый момент, делается другим. Он по-другому думает, действует, живет. Вот этот Рубикон, этот момент и можно назвать «перевоплощением». А дальше живет на сцене сценический образ– явление тоже очень сложноеи диалектичное.

К перевоплощению актер идет сознательно, но приходит оно подсознательно. Я бы сравнил перевоплощение, вернее момент его прихода, с вдохновением. Человек властен подготовить приход вдохновения, вызвать же его непосредственно он не в силах.

Не может быть полного или неполного перевоплощения: или оно есть, или его нет. А говоря о полном или неполном перевоплощении, подразумевают, очевидно, степень насыщения образа характерностью. Перевоплощение может быть и без видимого внешнего изменения актера. Поэтому говорить о «видоизменении» перевоплощения нельзя. Видоизменяется сценический образ. А это разные вещи. Способ 'существования в сценическом образе – это не перевоплощение, а реальная структура сценического образа.

Теперь о сценическом образе.

Сценический образ – это венец актерского труда, его цель. Понятие сценического образа диалектически связано с понятием перевоплощения. Не может быть перевоплощения «в чистом виде», без сценического образа, поскольку образ не возникнет без перевоплощения. Возможно, я приведу не совсем научное сопоставление, но мне сценический образ представляется таким же началом начал, как атом в материи или клетка в живом организме.

Структура сценического образа может быть разной. Она зависит от многих причин, и прежде всего от автора пьесы, от чувства современности у актера, режиссера, от зрителя, от жанра.

Сценический образ – это новый живой характер, который рождается в результате сложного соединения, переплетения качеств

Стр.17

персонажа, его характерности и личности актера-творца, его жизненной сверхзадачи, в результате слияния сверхзадачи автора со сверхзадачей режиссера – и все это в восприятии зрителя, в его оценке спектакля.

Все эти компоненты находятся во внутреннем движении. Может быть так, что внимание исполнителя обращено на внутренний характер образа, а его внешнее выявление почти ничем не отличается от характерности самого актера-творца, и все же мы вправе говорить, что сценический образ создан. А если, по заключению актера и режиссера, для сценического образа требуется яркая внешняя характерность, иная, нежели характерность самого актера, то это тоже может привести к созданию сценического образа. Конечно, если в обоих случаях будет соблюдена формула: стать другим, оставаясь самим собой.