Текст книги "Наша Любовь"

Автор книги: Юрий Бычков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Жизнерадостное искусство

Александров: «Сразу же по возвращении на Родину меня в августе 1932 года пригласил побывать у него в Горках Алексей Максимович Горький. На даче у Горького был в тот день И.В. Сталин. После расспросов о дорожных впечатлениях (добираясь домой, я проехал Мексику, США, пересек Атлантику, Францию, Германию, Польшу) Сталин, с которым я не виделся с того дня, когда он направил нас с Эйзенштейном в поездку по стране, спросил, не помешала ли его рекомендация нашей творческой работе. Я, нисколько не преувеличивая, признался, что эта поездка сыграла в нашей жизни очень важную роль. Как и многие другие работники искусства, я знал о грандиозных переменах, происходивших в промышленности и сельском хозяйстве страны, понаслышке. Когда через несколько месяцев после поездки по стройкам мне пришлось делать в Берлине, Париже и Лондоне доклады о нашей пятилетке, я реально представлял себе грандиозные масштабы задуманного и первые очевидные свершения.

Всё жаркое лето 1932 года мне пришлось провести в Нью-Йорке. Эйзенштейн и Тиссэ отбыли в СССР, а я остался, чтобы свести баланс наших деловых отношений с «Парамаунтом» и Синклером. Держало меня в Нью-Йорке не столько обилие дел, сколько ожидание тех или иных лиц, уполномоченных решать спорные вопросы. Словом, свободного времени было достаточно, и я из имевшихся в нью-йоркской конторе «Амкино» советских художественных и документальных фильмов стал монтировать публицистическую ленту «Пятилетний план». Без той памятной мне поездки по стройкам первой пятилетки, совершенной накануне заграничной командировки, эту задачу я бы не смог решить. А тут стосковавшееся по Родине сознание живо рисовало мне общую картину всенародной стройки, великого преобразования. Воображению было на что опереться. Использовав до сорока кинолент, я смонтировал фильм-рассказ об энтузиазме советских людей, о первых успехах в индустриализации страны. «Пятилетний план» сыграл определенную роль в распространении среди людей труда и прогрессивной интеллигенции США верного представления о Советской России. Много раз выступал я летом 1932 года с лекциями о СССР, о пятилетием плане и иллюстрировал свой рассказ демонстрацией «цитатного» фильма».

Сталин с интересом, не перебивая, слушал меня.

– Вот вы говорили о большом интересе, с каким слушали в Берлине, Париже и Лондоне ваши доклады о пятилетке. Я думаю, это факт исключительного значения, – сказал он. – Когда мы создавали и утверждали пятилетний план, многие думали, что пятилетка – частное дело Советского Союза, важное, серьёзное дело, но всё-таки частное национальное дело Советского Союза. История показала, что пятилетка является не частным делом Советского Союза, а делом всего международного пролетариата. Успехи пятилетки мобилизуют революционные силы рабочего класса всех стран против капитализма.

«Нам песня строить и жить помогает!..»

Сегодня можно с уверенностью сказать, что пятилетний план будет успешно выполнен. Это не может не радовать нас. У нашего народа, у большевистской партии есть все основания с оптимизмом смотреть в завтрашний день. Искусство, к сожалению, не успевает за темпами хозяйственного строительства. Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться. Больше того, – с нескрываемой иронией продолжал Сталин, – в искусстве не перевелись люди, зажимающие всё смешное. Алексей Максимович, – обратился он к Горькому, – если вы не против весёлого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве.

Вспоминая об этой давней встрече, я понимаю, что вовсе не случайным был тот разговор.

Примерно в то же время в беседе с группой кинематографистов, состоявшейся в Центральном Комитете партии, была высказана мысль о необходимости создания фильма о легендарном народном герое В.И. Чапаеве. Авторы «Чапаева» режиссёры Георгий и Сергей Васильевы, исполнитель заглавной роли Борис Бабочкин создали правдивый, неповторимо своеобразный образ легендарного полководца революции Василия Ивановича Чапаева. Честное слово, нескучный фильм! Фильм оптимистический, жизнерадостный, несмотря на трагический финал».

И.В. Сталин и А.М. Горький на даче в Горках. Разговор о кинокомедии

Воистину оптимистическая трагедия, в которой нашлось место меткому слову, юмору простецкому. Как не стыдно нынешним демократам хаять социальный заказ? Этот заказ, естественно, особенный у каждой эпохи. Мог прийти заказ от Сталина, а мог прямо от народа, как в наши дни «Ворошиловский стрелок».

Могучий реализм фильма «Чапаев» стремительно поднял творческий потенциал советского кино. Режиссёры стали равняться по «Чапаеву». Говоря о том, какие фильмы необходимы нашему зрителю, руководители партии на этих встречах подчеркивали, что зрителя убедят такие приёмы, образы и характеры, которые близки духу, морали, психологии простого человека. И это так, тут не поспоришь. А лгать нехорошо! Факты, как известно, вещь упрямая. Они – главный аргумент в борьбе с фальсификаторами всех мастей. Когда за рубежом стал демонстрироваться александровский фильм «Весёлые ребята», остроумные, но не очень-то дружелюбно относившиеся к СССР кинокритики французских буржуазных газет, воздав хвалу первой советской музыкальной комедии, ядовито иронизировали: «Непонятно, как Александров снял «Весёлых ребят»? Вероятно, это было ночью, когда всё начальство спало. Под покровом темноты он пробрался на студию и до рассвета сделал фильм».

Настала пора рассказать, «как Александров снял "Весёлых ребят"»...

Человек становится кинорежиссёром не тогда, когда он ставит свою первую картину... нет – это уже результат многолетней подготовки сознания и психики.

Работа над картиной – это сбор своеобразного урожая созревших мыслей и чувств. Зерна этого урожая были посеяны размышлениями, переживаниями, наблюдениями, знанием всего того, что должно быть отображено в произведении.

Для того чтобы созрел один колос пшеницы, под землей вырастает огромнейшая масса корней. Они разветвляются вширь и вглубь, чтобы всосать различные соки земли, необходимые для созревания колоса. Для того чтобы созрела творческая мысль, также необходимы корни знаний, проникающие в глубину человеческой культуры, истории, широко разветвленные в области познания человеческого характера, его чаяний, интересов и надежд.

Чем глубже знания, чем шире круг наблюдений, чем больше опыт жизни, тем ярче расцветает творческая мысль, тем обильнее творческий урожай...

Александров вспоминал: «С юношеских лет я мечтал о кинокомедии. Дружба с Чарли Чаплиным и знакомство с музыкальными ревю, заполнившими экраны и подмостки Европы и Америки, дополнили, если можно так выразиться, моё комедийное образование. Кое-какой опыт я накопил ещё до заграничной поездки.

На комическое я не раз наталкивался во время работы над «Октябрём». С удовольствием я вспоминал не вошедшие в фильм кадры – «Личные коровы императрицы Александры Фёдоровны», «Сократа» в солдатской папахе, женский батальон в биллиардной Зимнего.

В те годы меня очень интересовали повадки животных. Я мог часами пропадать в зоопарках. Моя память непроизвольно фиксировала всевозможные случаи проявления отношений между человеком и животным.

Григорий Александров и Чарли Чаплин поют «Песню о Родине»

Хорошо помню поездку на кабанью охоту в Иране во время съёмок «Старого и нового». Мы прибыли снимать массовую тракторную пахоту в Муганские степи. Это вблизи государственной границы с Ираном. Губернатор иранской провинции через наших пограничников пригласил советских кинематографистов в гости, и мы пешком отправились в Персию.

Вместо охоты произошёл конфуз с охотниками. Проводники вывели нашу компанию на кабанью тропу, тропа шла к реке. На прибрежном песке были тысячи кабаньих следов. Но вместо того чтобы занять удобные позиции и ждать, когда на рассвете вепри двинутся на водопой, компания взялась жарить шашлыки, бражничать. Вскоре сон сморил «охотников». Когда проснулись, то обнаружили, что кабаны съели всю приготовленную к завтраку провизию и ушли восвояси.

Кадр из фильма «Весёлые ребята»

Помню ещё, что губернатор за шашлыком рассказывал о том, как в Персии дрессируют воробьёв. Хлебные крошки, пропитанные опиумом, на доске выдвигаются через форточку на улицу. После двух-трёх кормёжек воробьи, ставшие наркоманами, сами лезут через форточку в дом. За крошку, пропитанную наркотиком, они готовы проделать любой трюк. Дрессированные воробьи выступают на восточных базарах, удивляя публику тем, что залезают в карманы, шляпу, рукава дрессировщика.

В Йеллоустонском национальном парке в США мы заночевали, забыв закрыть машину. Утром обнаружили на сиденьях компанию сладко спящих медвежат.

Любовь Петровна дрессирует своего любимца

Всё это я вспоминаю потому, что, ещё будучи за границей, знал: независимо от того, о чём будет мой первый самостоятельный фильм, в нём будут мои друзья-животные.

Другим обязательным и наиважнейшим компонентом моей комедии, решил я, будет весёлая жизнерадостная музыка. Поэтому, вернувшись в СССР, я приглядывался и прислушивался. По замыслу, который постепенно выкристаллизовывался во мне, будущий фильм – это музыкальная комедия, обращённая к молодежи, к молодому советскому обществу.

Осенью 1932 года состоялось совещание, на котором были сценаристы и режиссёры кино. Нам было сказано, что кинозрители в своих письмах требуют звуковых кинокомедий, которых на наших экранах почти нет. Говорилось и о том, что звуковые фильмы комедийного жанра должны вытеснить старые развлекательные комедии, прийти на смену оставленным нам в наследство царским строем бессодержательным фарсам. Музыка и песни этих новых советских картин должны заменить «жестокие романсы» и бульварно-блатные песни, ещё бытующие в нашем обществе. Почему-то мастера кино «считают жанры «малых форм» недостойными своего внимания, и этот участок советского кинофронта остаётся открытым». Это был новый социальный заказ.

«Друзья-животные» в фильме «Весёлые ребята»

За работу над звуковой кинокомедией взялись многие кинорежиссёры и сценаристы: И. Пырьев, В. Пудовкин, А. Довженко, Г. Козинцев, Л. Трауберг, М. Ромм и другие.

Сергей Михайлович Эйзенштейн придумал сценарий, который он назвал «М. М. М.», что означало Максим Максимович Максимов, которого должен был играть Максим Штраух.

Максим Штраух

Герой М.М. Максимов попадал в древнюю Русь, а русские бояре оказывались в современной Москве, как в теперешнем фильме «Иван Васильевич меняет профессию».

Это, по мнению Эйзенштейна, давало множество комедийных ситуаций. Мне эта затея не нравилась. Мы долго спорили, и я решил создать звуковую музыкальную комедию самостоятельно.

Не могу передать, как обрадовало меня партийное поручение мастерам кино – создать жанр советской кинокомедии.

Появление кинокомедии к тому времени стало назревшей и насущной необходимостью».

Комедия – что значит она?

Николай Васильевич Гоголь считал, что «смех – великое дело: он не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный, – как связанный заяц...». «Смех – одно из самых сильных орудий против всего, что отжило...» – утверждал А.И. Герцен.

Смех может быть и злым, выжигающим сатирическим огнем всё то, что мешает человеку и человечеству быть счастливым. Но всё-таки главным, пронизывающим всю комедию, должен быть юмор.

Слово «юмор» происходит от латинского humor – влага. В противовес сухости. Мягкость в противовес жесткости. Юмор – сок жизни. Юмор похож на масло, которое нужно для смазки машин. И действительно, никакая машина не поедет без смазки.

Значит, комедия может быть не только смешной, но и весёлой. Смех может быть добродушным, оптимистичным, воодушевляющим, утверждающим хорошее настроение. Недаром народная пословица так выражает отношение к весёлому смеху: «Кто людей веселит, за того весь свет стоит».

Александров: «Перечитав много книг и статей о комедии, я напугался. Смогу ли я справиться с такими большими задачами, которые ставятся перед комедийным искусством?

Когда я пригласил драматурга Николая Эрдмана работать вместе, он заметил:

– Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха.

И действительно, понадобились большое терпение, упорство, труд, труд и ещё раз труд для сочинения смешного. Нам очень хотелось быть талантливыми, и мы сочиняли, спорили, ссорились, работали иногда целыми сутками без перерыва.

История создания моего первого комедийного фильма – это история преодоления множества непредвиденных препятствий, борьбы с противниками «легкого» киножанра, нескончаемых дискуссионных битв вокруг сценария, отнявших у нас, может быть, больше времени, чем съёмка картины.

Над чем смеяться? Во имя чего смеяться? Осмеянию в «Весёлых ребятах» подвергались нэповские остатки. Вы помните, конечно, в фильме сталкиваются Анюта – «дитя природы» и Лена – «дитя торгсина». В их противостоянии заключался конфликт. «Весёлые ребята» – это дерзкая попытка применения всех средств жанра кинокомедии, в то время забытого у нас почти полностью. Это была и разведка боем, и программа-максимум одновременно. Для показа советской действительности использовались все «запрещённые приёмы». Сюжет был приблизителен и нехитр, его задачей было связать воедино пронизанные музыкой и смехом эпизоды, аттракционы.

Чего только не было в этом фильме: откровенная гиперболизация, гротеск, буффонада, лирика, столкновение смешного с трагическим (вспомните репетицию джаза под видом похоронной процессии). Явственно звучали в нём и тема социальной сатиры, и тема любви, и, наконец, очень близкая мне мысль о том, что советская власть открыла все пути в искусство талантам из народа.

Кинокомедию в одиночку не сделаешь. В выборе музыки сомнений не было: конечно, Дунаевский. Его музыка – это то, без чего не будет джаз-комедии. Николай Эрдман посоветовал привлечь к сценарной работе Владимира Масса. Втроем стали писать сценарий.

Образцов советской музыкальной кинокомедии не было. Это одновременно раскрепощало фантазию и таило в себе неведомые опасности. Сценарий в значительной степени делался в расчёте на главного исполнителя в спектакле ленинградского мюзик-холла «Музыкальный магазин» Леонида Утёсова и его джаз. Разумеется, хорошо бы, если бы роль юного влюбленного пастуха играл кто-нибудь помоложе. Но мне по душе была музыкальность Леонида Осиповича, нравилась его команда, где все джазисты были не только музыкантами, но и хорошими комедийными артистами. Молодого актёра на роль пастуха можно было бы найти, но другого такого джаза не было.

Гриша уговаривает Любу прочитать сценарий «Весёлых ребят»

Вместе с Исааком Осиповичем Дунаевским мы делали режиссёрскую разработку сценария. Он сразу же активно включился в работу. Долго раздумывали, какой должна быть музыка в неведомом миру жанре советской музыкальной комедии, как она должна участвовать в фильме. Сошлись на том, что музыка в «Весёлых ребятах» будет не иллюстративным элементом действия, не «сопровождением» картины, не вставными номерами, а полноправным участником действия.

«Лишь тот фильм можно назвать подлинно музыкальным, где наравне с драматургией сюжета существует и музыкальная драматургия», – утверждал композитор. Дунаевский добивался полного проникновения музыки в действие, возвращаясь не один раз к одному и тому же эпизоду.

Дунаевский, Утёсов и Шостакович вовсе не случайно вместе. Самый молодой из них – Дмитрий Шостакович написал музыку к фильму «Встречный». Он наставник тех, кто приступает к работе над «Весёлыми ребятами»

Вот только один из примеров его требовательности к своей работе: «...Сделал, кажется, песню Анюты вполне понятной для репетиционных работ, – писал Исаак Осипович мне. – Но я забыл с Вами переговорить насчет песни Анюты в первом её варианте (на вечеринке). У меня впечатление, что этот вариант страдает длиннотами – слишком много повторений. Этот вопрос надо немедленно подвергнуть серьёзному обсуждению...»

Работая над музыкальной картиной, мы старались сплавить воедино её изобразительную и звуковые части. Порой мы скрупулезно подсчитывали количество шагов, «отпускаемых» артисту в той или иной мизансцене. Прежде чем начать снимать, мы вдвоём до последнего звука осмыслили всю фонограмму фильма. Разумеется, этот метод требовал очень кропотливой работы композитора и режиссёра. Сам Исаак Осипович писал впоследствии об уникальности, сложности этого труда: «Я думаю, что эпизод «музыкальной драки» из «Весёлых ребят» по технической трудности не имеет себе равных во всей моей музыкальной деятельности...»

Творческий дуэт – Василий Иванович Лебедев-Кумач, Исаак Осипович Дунаевский

В том, что эта сцена у нас вообще получилась, да ещё учитывая несовершенство кинематографической техники, прежде всего огромная заслуга Дунаевского.

Сначала вместе с Исааком Осиповичем мы долго изучали возможности различных музыкальных инструментов, которые звучат в картине, потом был написан музыкальный план. Только после этого появилась партитура, а по партитуре была сделана точная раскадровка, и уже потом по записанной заранее музыке велась съёмка. Принцип – монтаж аттракционов!

Работа Дунаевского не прекращалась и во время съёмок. Он сам руководил исполнением своей музыки, искал лучшие варианты, изменял характер звучания отдельных частей, проводил репетиции, словом делал всё, чтобы довести музыку до совершенства.

«Любовь нечаянно нагрянет, когда ее совсем не ждешь...»

Требовательный к себе и к другим, Дунаевский очень строго подходил к своим песням. Он хотел, чтобы стихи не были простым «фаршем», а несли действительные чувства и мысли людей, сливаясь в то же время с мелодической, музыкальной стороной.

Дунаевский сочинил великолепную, бодрую, жизнерадостную мелодию заглавной в картине песни-марша, а стихи у нашего сценариста поэта Владимира Масса не клеились. Получалось что-то безнадежно печальное.

Любовь, любовь – золотая зарница.

В тебе и счастье, и боль, и беда.

И не уйти от тебя, не укрыться,

Не убежать, не зарыться никуда.

Я решил не зарываться от любви и кинул клич через «Комсомольскую правду»: «Ждем текста песни – мелодия есть!» Ноты «Марша весёлых ребят» «Комсомольская правда» опубликовала. Через некоторое время стали потоком поступать стихи. Но подходящих всё не было.

Мы не отчаивались, и наше терпение было вознаграждено.

Обращение газеты как руководство к действию принял поэт Василий Иванович Лебедев-Кумач. Он нашёл меня на Потылихе и вручил листок со стихами. Я быстро пробежал глазами по строчкам и счастливо улыбнулся. Это было то, о чем мы мечтали и грезили с тех пор, как Дунаевский проиграл мне заглавную мелодию фильма. Это был «Марш весёлых ребят», каким его знают и помнят миллионы кинозрителей.

Легко на сердце от песни весёлой,

Она скучать не даёт никогда,

И любят песню деревни и сёла,

И любят песню большие города.

Нам песня строить и жить помогает,

Она, как друг, и зовёт и ведёт,

И тот, кто с песней по жизни шагает,

Тот никогда и нигде не пропадёт!

Лебедев-Кумач активно включился в работу над фильмом. Вскоре сценарий украсился лирической песней Анюты.

Вся я горю, не пойму от чего...

Сердце, ну, как же мне быть?

Ах, почему изо всех одного

Можем мы в жизни любить?

Сердце в груди Бьётся, как птица,

И хочешь знать,

Что ждёт впереди,

И хочется счастья добиться!»

Кого пригласить на роль Анюты? Вопрос стоял ребром. Решение его затягивалось.

Художник Петр Вильямс посоветовал Александрову посмотреть в музыкальном театре В.И. Немировича-Данченко артистку Любовь Орлову. Он пошёл на «Периколу» с Орловой в заглавной роли и не пожалел об этом. Режиссёр увидел и услышал, что Орлова играет как хорошая драматическая актриса и превосходно поёт и танцует. Захотелось обстоятельно поговорить с Орловой, и он предложил ей на следующий вечер составить компанию, пойти в Большой театр на торжества, посвящённые юбилею Леонида Витальевича Собинова.

Во время концерта, в котором участвовали все тогдашние оперные знаменитости, он острил и предавался воспоминаниям.

 

Иронические реплики в адрес гигантов оперной сцены, воспоминания о пролеткультовских аттракционах не вызывали особых симпатий у Любови Орловой, получившей классическое музыкальное воспитание и начинавшей работу в театре под руководством Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Но кинорежиссёр не отступал от своего и во время концерта, и на банкете продолжал азартно рассказывать ей о задуманных озорных сценах будущего фильма «Весёлые ребята». Она с ужасом и нескрываемым сомнением в реальности этих планов слушала. Он говорил и говорил, потому что на его предложение сниматься она не сказала: «Нет». Кончился банкет, они вышли на улицу и до рассвета бродили по Москве. Любовь Петровна рассказывала о себе:

«В жизни актёра первое появление на сцене зачастую обозначает начало творческого пути. В моей жизни оно состоялось очень рано, но не обозначало ровно ничего. О своём первом сценическом выступлении я рассказываю потому, что оно среди воспоминаний детства самое любимое. Оно связано с именем замечательного артиста Федора Ивановича Шаляпина, с которым мне довелось в детские мои годы повстречаться и даже подружиться, хотя я в то время была весьма обыкновенным ребенком, а он – великим и заслуженно прославленным артистом.

В доме Шаляпиных по случаю какого-то праздника ставили детскую оперетту «Грибной переполох», мне выпало играть роль Редьки. Я, разумеется, не помню, как изобразила этот овощ, помню лишь, что Шаляпин поднял меня и расцеловал, впрочем, как и всех маленьких участников спектакля. Он сказал, что из меня выйдет артистка.

Люба с отцом – Петром Фёдоровичем Орловым

Похвала Шаляпина преисполнила меня детским, а отца с матерью родительским тщеславием. Но о возможности актёрской карьеры не подумали ни они, ни тем более я. В семье у нас уже давно было решено, что я стану пианисткой.

Подобно многим, мои родители хотели осуществить мечты, не нашедшие воплощения в их собственной жизни. Так, отец, умевший и любивший петь, мог отдаваться этому занятию только в часы, свободные от службы. Мать, страстная пианистка, также не могла сделать музыку своей профессией. Она играла только в часы отдыха. Поэтому дочь их должна была серьёзно учиться петь и играть. Училась я очень охотно, так как любовь к музыке полностью унаследовала от родителей.

14-летняя ученица консерватории. 1916 г.

Мне было семь лет, когда меня привели на экзамен в музыкальную школу. Я сыграла несколько пьес и сразу была принята.

До 1919 года училась в Московской консерватории по классу рояля... И родители были немало разочарованы, когда выяснилось, что постигнутое мною искусство дало мне не шумный успех, не признание и славу, а всего лишь скромную возможность сопровождать во время сеансов игрой на рояле кинокартины.

Л.П. Орлова с мамой

Иллюстрация кинокартин была первой моей работой в кино. Она давала мне материальную возможность учиться драматическому искусству у режиссёра МХАТа Е.С. Телешевой и в балетном техникуме имени А.В. Луначарского. А учиться было необходимо: к этому времени я стала всерьёз мечтать о будущем актрисы, о том, чтобы сочетать на сцене театра искусство актёра с искусством пения.

Этим моим запросам отвечал, как мне казалось, лишь один театр – театр, которым руководил Владимир Иванович Немирович-Данченко, всерьёз пытавшийся разрешить проблему поющего актёра. Понятно, что я всеми силами стремилась попасть в труппу этого театра, и наконец в 1926 году мне это удалось: меня приняли хористкой.

В актрисы меня вывела театральная учительница Клавдия Ивановна Котлубай. Терпеливо и настойчиво она учила меня необходимым для актёра целеустремленности, дисциплине и трудолюбию. Она учила работать не ради лёгкого и быстрого успеха, а ради глубокого раскрытия сценического образа, учила ставить общее – успех всего спектакля – выше тщеславного желания обратить на себя внимание публики.

Жоржетта, Серполетта, Герсилья, Перикола? Кто теперь ответит на этот запрос?

Подготовленная с ней и сыгранная на сцене роль Периколы вывела меня из состава хора и сделала актрисой. И, пожалуй, лишь к этому времени я могу отнести начало своей самостоятельной творческой работы.

В театре имени Немировича-Данченко проработала семь лет. За Периколой последовали: Герсилья в оперетте «Дочь Анго», Жоржетта в «Соломенной шляпке», Серполетта в «Корневильских колоколах». Каждая новая роль, каждый новый спектакль помогали мне формироваться как актрисе, давали необходимый опыт, сообщали то «чувство зрителя», которое необходимо каждому актёру. И всё же я не испытывала полного удовлетворения. Мечтала о роли, для которой могла бы взять материал не в воображении, не из книг, а из окружающей действительности, из самой жизни. Я горела желанием создать образ моей соотечественницы и современницы. В театре не находила такой роли и поэтому однажды – была не была! – решилась сниматься в кино. В киностудии отстояла длинную очередь: был объявлен набор молодых исполнительниц для очередной картины. С трудом скрывая свою робость, очутилась перед режиссёром – человеком со взглядом решительным и всезнающим. Когда он обратил на меня свой испытующий и пронзительный взор, я почувствовала себя как бы сплюснутой между предметными стеклами микроскопа.

– Что это у вас? – строго спросил режиссёр, указывая на мой нос.

Быстро взглянула я в зеркало и увидела маленькую родинку, о которой совершенно забыла, – она никогда не причиняла мне никаких огорчений.

– Ро... родинка, – пролепетала я.

– Не годится! – решительно сказал режиссёр.

– Но ведь... – попыталась я возразить. Однако он перебил меня:

– Знаю, знаю! Вы играете в театре и родинка вам не мешает. Кино – это вам не театр. В кино мешает всё. Это надо понимать!

И эту дивную красоту хватило ума отвергнуть?

Я поняла лишь одно: в кино мне не сниматься, а поэтому надо поскорее убраться из студии и больше никогда здесь не показываться. Дала себе клятву именно так поступить.

Клятву нарушила довольно скоро: два года спустя начала сниматься в картине «Петербургская ночь» режиссёра Г.Л. Рошаля. Я сыграла Грушеньку... Мне легко было её играть и трудно сниматься. Трудно было примениться к особенностям работы в кино. Трудно сохранять совершенную свободу и непосредственность жеста, движения всего поведения, не забывая в то же время о фокусе киноаппарата, об освещении, границах кадра. Создать в себе это чувство за время работы над первой ролью мне не удалось. Но я дала себе слово, что преодолею сложности актёрской работы в кино и овладею ими...»

Любовь Орлова в роли Грушеньки в фильме «Петербургская ночь»

Александров: «Актриса стремится овладеть секретами киноработы! Это как раз то, что нужно. Я предложил ей сыграть домработницу Анюту в фильме «Весёлые ребята». Она спросила:

– Я чувствую, мы часто будем спорить. Это не помешает работе?

Я и сам понимал – будем спорить, но что мне оставалось делать! И произнес расхожую мудрость:

– В спорах рождается истина.

Мы азартно спорили первые несколько дней нашей многолетней совместной творческой жизни. Спорили до тех пор, пока как следует не поняли друг друга. А поняв, прожили душа в душу более сорока лет.

Следите за мимикой!

Любовь Петровна вскоре стала моей женой. Её требовательное отношение к искусству было для меня путеводной звездой. Ещё до того как любой мой литературный или режиссёрский сценарий становился предметом обсуждения на художественных советах разных ступеней и рангов, он получал пристрастную, требовательную оценку Орловой, которая никогда ни в чём не прощала мне измены вкусу, профессиональному мастерству. Она во всех моих начинаниях была не только сурово-беспощадным критиком, но и другом-вдохновителем и неоценимым помощником. Достаточно ей было попробовать на слух кусочек сценария, который в состоянии блаженного благополучия пребывал до этого на моём рабочем столе, и всё несовершенство не до конца выписанного литературного материала открывалось мне воочию. Я снова усаживался за работу. Но такой «домашний» контроль, когда работа над сценарием наконец приходила к концу, давал мне твердую уверенность в своей правоте при прохождении комических и сатирических замыслов через худсоветы, в которых все отлично знают: что смешно, а что не смешно, что можно, что нельзя, где всех учат и поучают, где загублено на корню множество весёлых и смешных фильмов.

Орлова: «Нам хорошо вместе!»

Меня же не удавалось заучить, потому что, доверяя вкусу Орловой, я ни в коем случае не шёл на губительные для кинокомедии компромиссы. Любовь Петровна необыкновенно тонко чувствовала малейшую фальшь. Секрет этого объяснялся её тесной и постоянной связью с массовой аудиторией. Я любил сопровождать её в поездках по стране. Её слушатели, они же кинозрители, открывали ей свои души. Эта живая трепетная связь – главный источник вдохновения, главный критерий истины.

Как её встречали всюду, где бы она ни появлялась! Как родную, как желанную, как дочь и сестру. Народный характер её героинь, её простота, её человеческое обаяние, ее громадная артистическая культура давно и прочно в глазах множества людей создали вполне реальный идеал советской киноактрисы. В этом нет преувеличения. Я это видел, чувствовал. Как режиссёр, работая с идеальной актрисой Орловой, с необыкновенно высоким человеком.

Высока она была самоотверженным служением искусству.

«Хотите, могу предложить сценарий из этих трёх штабелей»

Высока – так редко встречающейся в артистической среде железной дисциплиной. Быть не в форме для Орловой – самое страшное. Физическому совершенствованию, музыкальным занятиям, голосовым упражнениям она отдавала всё свободное от театра и съёмок в кино время.

Высока она была строгой добротой к людям. Пустым словам неисполнимых обещаний она всегда предпочитала правду, объективность, стремление сделать всё, что в её силах.

Высока она настоящей женской красотой, которую умела с достоинством нести по жизни. Она была прекрасным верным другом...

Да, это было более сорока лет назад».

Я держу в руках написанную рукой Орловой тогда, в 1934 году, заметку для газеты о том, как далась ей роль Анюты:

«Роль домработницы Анюты, чрезвычайно эффектная внешне, напоминает мне сказочную Золушку, незаметную, презираемую, замухрышку в начале фильма и неожиданно расцветающую, вырастающую в его конце.

Работая над ролью, я старалась создать образ простой, обыкновенной советской девушки и играть так, чтобы зритель увидел в Анюте живого, понятного всем человека, а не напыщенную куклу, каких мы часто видим на экране. Оказалось, что искренность и простота игры на экране различны с театральной игрой.