Текст книги "Предисловие (де Вега, Шекспир, Мольер, Гольдони, Шеридан, Гете, Шиллер)"

Автор книги: Юлий Кагарлицкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 3 страниц)

Один из сценариев Гольдони – "Слуга двух господ" сыграл особую роль в его судьбе. Он предназначался для Сакки. Тот сумел так обогатить своей игрой роль Труффальдино, что Гольдони ощутил потребность, использовав находки великого артиста, написать полноценную пьесу. Она была закончена в 1749 году.

Очевидно, это событие утвердило Гольдони в мысли, что ему в самом деле удастся провести давно задуманную театральную реформу. Первые шаги в этом направлении он делал и раньше. Но с 1750 года, став постоянным драматургом труппы известного антрепренера Медебака, он принципиально отказывается от сценариев и создает только настоящие пьесы. По контракту он должен был писать их восемь в год. Но в этот сезон дела Медебака пошли плохо, и Гольдони, чтобы выручить театр, написал шестнадцать пьес! Всего же он создал 267 драматических произведений!

Занятия комедией масок не прошли бесследно для Гольдони. Он научился крепко строить сюжет, его герои оказались в родстве с ее героями. И все же это была уже новая комедия. Ее персонажи походили отныне на людей, которых можно встретить в кофейной, купеческом доме, на улице. Она приобрела современный взгляд жизнь, сделалась средством пропаганды просветительных идей.

Это особенно заметно в лучшей комедии Гольдони – "Трактирщица" (или, как ее иногда называют, "Хозяйка гостиницы"), написанной в 1753 году.

В этой комедии много социальной сатиры (чего стоят хотя бы разорившийся аристократ, маркиз Форлипополи, который, за неимением чего-либо лучшего, предлагает всем свое покровительство, или его антипод – буржуа Альбафьорита, купивший себе графский титул и уверенный, что может купить вообще все на свете!). Но "Трактирщица" – не просто сатира. В ней предпринято глубокое – и потому помогающее живости и блеску пьесы – исследование современных характеров и житейских ситуаций. Исследование социально конкретное и психологически достоверное.

Мирандолина – любимая героиня Гольдони. Но любовь его трезва. Он все про нее знает – и хорошее, и плохое. Она целиком принадлежит своей среде, и все же – до чего яркая у нее индивидуальность! Она небезгрешна, зато до чего артистична и выразительна! Как она ловко возбуждает надежду и ревность! Как хитро всеми вертит! При этом известно, что она "пишет и подсчитывает лучше, чем любой приказчик в лавке". Право же, чем не социологический этюд о буржуазке, не утратившей свои народные корни! Ибо Мирандолина во всем послушна матери-природе – да та и вправе требовать от нее послушания, ведь в ее лице она создала такой замечательный образец женщины! Мирандолина так внедрена в жизнь, что это заставляет забыть о ее расчетливости. И об этом забывают все подряд: другие герои пьесы (вспомним, что кавалер влюбляется в нее за прямодушие как раз тогда, когда она с ним хитрит), актрисы, исполняющие эту роль, зрители, всегда готовые восхищаться этой женщиной. Что ж, в этом есть своя логика. Расчетливость Мирандолины – лишь одна из сторон ее здравомыслия, а последнее – показатель здоровой натуры. Недаром она выходит замуж не за маркиза, графа или кавалера, а за человека из своей среды – слугу Фабрицио!

"Трактирщица" разнесла славу Гольдони по всему миру. Другие его пьесы тоже стали известны в Европе. С большим уважением относился к Гольдони Вольтер – патриарх Просвещения. Нечего и говорить об авторитете, которым он пользовался на родине. Но именно здесь его ждало горькое разочарование.

25 января 1761 года на сцене театра Сан-Самуэле была показана сказка Карло Гоцци "Любовь к трем апельсинам", где, в частности, высмеивался Гольдони. Ее приняли восторженно. Гольдони увидел в этом измену венецианской публики – ведь Гоцци попытался восстановить, правда заметно ее видоизменив, комедию масок, с которой, как думалось Гольдони, давно покончено. После новых успехов Гоцци Гольдони принял приглашение парижского театра Итальянской комедии и уехал во Францию. Перед отъездом он поставил еще одну пьесу – "Последний день карнавала". На спектакле была "вся Венеция". "Возвращайтесь к нам!" – кричали зрители. Гольдони со слезами на глазах обещал вернуться. Но он вряд ли и сам верил в свои слова...

Во Франции он мало писал для театра, зарабатывая уроками итальянского языка принцессам, что обеспечило ему королевскую пенсию. Во время революции он ее потерял, но потом она была ему возвращена. Впрочем, узнать об этом Гольдони не успел – он умер днем раньше.

И тем не менее отъезд Гольдони во Францию был по-своему символичен. Ведь именно в эту страну переместилась в эти годы Комедия. Теперь ее представлял Бомарше (1732 – 1799). Комедии этого драматурга не вошли в этот том, и все-таки о них следует сказать несколько слов – ведь они сыграли огромную роль, не только в истории театра, но и в истории своей страны. На сцене театра последующих веков Бомарше остался в качестве автора двух комедий – "Севильского цирюльника" и "Женитьбы Фигаро". В них Бомарше – не только автор, но и прототип главного героя – человека жизнеспособного, ловкого, рвущегося к успеху, но при этом убежденно борющегося за свою честь и не боящегося говорить правду в лицо вышестоящим. Эта правда была правдой не одного Бомарше, а всего третьего сословия, год от года все решительнее заявлявшего о своем несогласии с существующим положением вещей. Не Бомарше первый ее сказал, но в театре он сказал ее убедительнее других, ибо под его пером правда жизни стала правдой искусства – ко всем проникающего, всех заражающего. Как писал в конце прошлого века русский исследователь И.Иванов: "Бомарше сделал своего рода экстракт из всего, что писалось и говорилось в течение второй половины XVIII века, схватил сущность современных толков, предложил публике ее же собственное достояние, но в такой гениальной формулировке, что другим писателям оставалось изумляться его ловкости и смелости". К тому же в лице Фигаро впервые "собраны мотивы протеста, раньше одушевлявшие людей различных классов низшего сословия – слуг, крестьян, буржуа". Фигаро оказался олицетворением общенародной оппозиции старому режиму – той самой оппозиции, которая привела к революции. Недаром Бомарше, при всей его феноменальной способности добиваться своего, стоило такого труда поставить эти две пьесы. "Севильский цирюльник" увидел свет рампы только в 1775 году, "Женитьба Фигаро" – в 1784 году – всего за пять лет до революции! И недаром два человека так ненавидели эту пьесу – Людовик XVI, живший в страхе перед революцией, и Наполеон Бонапарт, построивший свою империю на развалинах революционных порядков. Людовик, когда ему прочитали пьесу, пришел в ужас. "Это отвратительно, этого никогда не будут играть, заявил он. – Нужно разрушить Бастилию, иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеется над всем, что должно почитаться священным в государстве". Наполеон, много лет спустя после того как пьеса была сыграна, а Бастилия разрушена, не мог понять слабость Людовика, вынужденного в конце концов снять свой запрет. Во времена Империи, заявлял он, подобного писателя просто посадили бы в тюрьму. Ведь "Женитьба Фигаро", по его словам, была "революцией уже в действии".

"Женитьба Фигаро" была самым высоким, достигшим абсолютной зрелости воплощением комедии нравов. Комедия заговорила теперь не только о делах семейных, пусть даже и рассмотренных с общественной точки зрения, но и о делах государственных, о положении целых сословий. Изображать жизнь простых людей она училась у мещанской драмы, но и сама многому – прежде всего открытой социальности и духу протеста – научила новую драматургию, выходившую за рамки комедии.

Страной, где "серьезный жанр", как его называли в XVIII веке, а потом и трагедия сделали наибольшие успехи, была Германия. Этот сложный конгломерат королевств, княжеств и вольных городов (Германия до 1870 года не была единым государством) долгое время был культурной провинцией, питавшейся – особенно в области театра – плодами чужого искусства. Театр Просвещения появляется в Германии лишь в середине 50-х годов XVIII века – на сорок – пятьдесят лет позже, чем в Англии и Франции, но зато, восприняв опыт предшественников, дает замечательные плоды. Основоположником Просвещения в Германии был великий теоретик изобразительного искусства и драматургии, сам создавший замечательные пьесы в нескольких жанрах – Готгольд Эфраим Лессинг (1729 1781). Следом за ним мог уже прийти Гете.

К Иоганну Вольфгангу Гете (1749 – 1832) может в известной мере быть приложено определение, созданное в эпоху Возрождения, – "универсальный гений". Ученый, сделавший важное открытие в области анатомии, автор трактатов "Опыт о метаморфозе растений" и "Учение о цвете" (за последнее Гете был избран почетным членом Петербургской Академии наук), теоретик и знаток искусства, романист, великий поэт и замечательный драматург, он словно бы воплощал в себе всю культуру Германии.

В 1811 – 1832 годах Гете написал автобиографическую книгу "Поэзия и правда". Людей, которые стали бы искать в ней калейдоскоп событий, книга эта должна была разочаровать. Гете очень спокойно шел по жизни, вглядываясь в нее. У него были моменты тяжелого кризиса, но это всякий раз был кризис духовный, связанный с проблемами, которые вставали перед ним как личностью, и художником, постигающим мир. Он никогда не знал борьбы за существование. Родился он в богатой бюргерской семье, получил превосходное образование и занял прочное положение при дворе герцога Саксен-Веймарского. Это тоже далось как-то само собой – тут сказались литературный успех (в 1774 году вышли "Страдания юного Вертера", сделавшие двадцатичетырехлетнего Гете классиком) и огромное личное обаяние молодого писателя. И все же Гете не был отрешен от реальных конфликтов жизни. Напротив, он рисовал их во всей их масштабности. Именно это помогло ему создать "Фауста" – крупнейшую драматическую поэму во всей мировой литературе. Это же поставило его в ряд известнейших немецких драматургов.

Пьеса "Эгмонт" (1775 – 1787) – из лучших театральных созданий Гете.

Она очень значительна и по своей теме, и по социально-философской мысли, в нее вложенной.

В "Поэзии и правде" Гете рассказывает, как, еще студентом, он пришел к мысли, что во Франции дело идет к революции. Отсюда и его интерес к революционным событиям прошлого, заставивший в "Эгмонте" обратиться ко временам Нидерландской революции, освободившей северные провинции Нидерландов от испанского владычества. Этот интерес, как вскоре выяснилось, был совершенно оправданным. Через два года после того, как был закончен "Эгмонт", началась Великая французская революция.

В "Эгмонте" Гете пытается понять общие законы истории, особенно ярко проявляющиеся в период революционного действия, а через них и некоторые общие законы жизни.

В западноевропейской литературной традиции издавна, еще со времен эпической "Песни о Роланде", одной из основных тем является спор идеалиста и практика – Роланда и Оливье, Дон Кихота и Санчо Пансы, Альцеста и Филинта ("Мизантроп" Мольера).

Этот спор возобновляется в "Эгмонте", а выигрыш или проигрыш в нем человеческие жизни. От того, явятся или нет граф Эгмонт и принц Оранский к герцогу Альбе, оккупировавшему Нидерланды, зависит весь ход событий. Начнется война или удастся действовать мирными методами? Эгмонт за то, чтобы подчиниться приказу. Оранский – против. И ближайшее будущее подтверждает он был совершенно прав. Война в любом случае вспыхнула бы, но явись Оранский к Альбе вместе с Эгмонтом, его бы тоже казнили, Нидерланды остались бы без руководства, революция потерпела бы поражение. Идеалист Эгмонт прекрасен только как добились бы идеалисты своих целей, если б рядом с ними не было бы практиков?!

Однако Гете предлагает взглянуть на дело и с иной точки зрения. Оранский ради своих целей готов жертвовать тысячами людей, Эгмонту же ценна каждая человеческая жизнь. И худо было бы миру, если б в нем, кроме практиков оранских, не было бы идеалистов эгмонтов! Как легко было бы практику забыть, ради чего прилагает он свои способности, и обратить методы в цели! А самая великая цель состоит, по Гете, в утверждении человечности, воплощением которой является Эгмонт.

Гете знает, что способность народа сопротивляться насилию зависит от того, насколько созрело у него чувство собственного достоинства. И Эгмонт же оказывается для народа примером достоинства, чувства чести, высоких душевных качеств. Если бы не было Эгмонта, не нужен был бы и Оранский. И поэтому заключающий трагедию призыв к борьбе за свободу вложен в уста Эгмонта. Теперь уже он призывает к оружию!

Для Германии это был больной вопрос. Это была самая отсталая, нуждавшаяся в решительных преобразованиях страна Европы, но кому было их совершать, если князья именно благодаря этой отсталости сохраняли свою власть, а народ был приучен к рабской покорности? Поэтому для Германии воспитание свободолюбивой человеческой личности становилось задачей революционной.

Этой задаче и посвятил себя Фридрих Шиллер (1759 – 1805) – крупный ученый – историк и эстетик, великий поэт и драматург.

Жизнь Шиллера сложилась куда труднее, чем жизнь Гете. Он тоже происходил из бюргерской среды (его предки и со стороны отца и со стороны матери были булочники), но его семья не обладала ни достатком, ни личной независимостью. Отец Шиллера – военный фельдшер, потом строевой офицер, потом заведующий лесопитомником, большую часть жизни провел на службе у Карла Евгения, герцога Вюртембергского, одного из тех маленьких тиранов, которыми кишела тогдашняя Германия. Подростком Шиллера, по распоряжению герцога, определили в "военную академию", режим которой трудно даже назвать казарменным – он приближался к тюремному. Редкие свидания с родителями разрешались воспитанникам только в присутствии надзирателя.

Шиллер ненавидел эту "академию", где ему пришлось провести семь лет, и еще пуще – ее основателя. Именно из этого горячего протеста против угнетения родилась его первая драма "Разбойники" (1781), частично написанная еще в стенах "Академии Карла". Закончил он ее в Штутгарте, где служил полковым врачом. Изданная за счет автора, а потом поставленная в соседнем княжестве, она быстро прославила Шиллера по всей Германии. Но из Вюртемберга пришлось бежать. Когда впоследствии Шиллера, уже считавшегося классиком, пригласили в Вюртемберг, он ответил, что приедет только после смерти Карла Евгения "поплясать на могиле старого ирода". И все-таки за Карлом Евгением нельзя не признать своеобразной заслуги – ведь кто как не он воспитал в своих казармах величайшего свободолюбца Германии!

А именно так воспринимали Шиллера люди его и последующих поколений. "Дух времени со всей живостью захватил Фридриха Шиллера, он пытался ему противостоять, он был им побежден, он пошел за ним в бой, он нес его знамя, и знамя это было то самое, под которым с таким воодушевлением сражались и по ту сторону Рейна и за которое мы по-прежнему готовы проливать нашу лучшую кровь, – писал Генрих Гейне. – Шиллер писал во имя великих идей революции, он разрушал бастилии мысли, он участвовал в сооружении храма свободы – того величественного храма, который, как единая братская община, должен охватить все народы". И Великая французская революция оценила Шиллера. Ему было присвоено звание почетного гражданина Французской республики.

Пьеса "Коварство и любовь" (1784) принесла новый успех Шиллеру. Свою пьесу он снабдил подзаголовком "Мещанская трагедия". Действительно, она восходит к этому жанру, созданному в Англии, подхваченному во Франции и Германии (Лессингом). Но "мещанская трагедия" или "мещанская драма" раньше не поднималась до таких трагических высот и до такого проникновения в социальные структуры общества. "Главное достоинство "Коварства и любви" Шиллера состоит в том, что это – первая немецкая политически тенденциозная драма"*, – писал Фридрих Энгельс. Тема "неравного брака" – из самых обычных в просветительской литературе, протестовавшей против сословных разграничений. Но Шиллер показывает изжитость сословного общества не только через примеры откровенного насилия над личностью, но и через людские характеры, какими их создали обстоятельства жизни.

______________

* К.Маркс и Ф.Энгельс. Об искусстве, т. I, M., "Искусство", 1976, с. 5.

Луиза Мюллер живет в конкретной обстановке мещанского дома. Она принадлежит не только к "человечеству в целом", о котором так любили говорить просветители, но и к своей семье – достаточно, в общем-то, примитивной. Музыкант Мюллер – ее отец – своеобразный "носитель общечеловеческой добродетели", но он воплощает ее в меру своей мещанской ограниченности. И Луиза – это тонкое и одухотворенное существо – в чем-то дочь своего отца. Духовный бунт соседствует в ней с политической покорностью. И это не может не привести к трагическому концу.

В "Коварстве и любви" словно бы заключены две пьесы. Действие одной из них развертывается вокруг истории поддельного письма. Эта пьеса очень "хорошо сделана", она обладает четкой и увлекательной интригой, но подобные произведения писали и драматурги куда меньшего масштаба, чем Шиллер. Тем более, что она оставляет открытым вопрос – а почему Фердинанд так легко поверил наветам на любимую девушку, с которой ощущает глубокое духовное родство? Не бросает ли это тень и на него самого?

Вот тут-то и вступает в свои права глубокий социальный анализ характеров, делающий "Коварство и любовь" словно бы уже другой пьесой. Недоразумение с письмом приводит к трагической развязке потому, что оно соотносится с характерами героев и условиями жизни, столь многое в этих характерах определяющими.

Фердинанду тем легче поверить интриге, сплетенной вокруг Луизы, что она отказывается бежать с ним. Ибо тогда, по ее словам, "будет поколеблен предустановленный порядок вещей". Может ли это послужить для него аргументом? Для него, человека, привыкшего, как и весь его класс, подчинять себе обстоятельства, ломать чужое сопротивление. Он и сейчас таков, в своем бунте против своего класса. Ему ли понять Луизу с ее мещанским представлением о мере социально дозволенного?

Фердинанд исполнен юношеского оптимизма и просветительской веры в благость человеческой природы. Но он при этом еще умен и наблюдателен, и мир, который он видит, отнюдь не служит подтверждением его философского оптимизма. Только один человек на свете отвечает этой потребности его ума и души – Луиза. В ней одной сосредоточился для него весь мир. Когда она невольно заставляет его поверить в то, что он обманут ею, это для него равносильно тому, что мир его обманул. И ему – натуре действенной – надо отомстить этому миру, покарать зло в лице Луизы.

Трагическое в "Коварстве и любви" – производное от социального. Поэтому так убедительна эта пьеса. Ею Шиллер словно бы подвел итог одной из главных линий развития драматургии XVIII века и открыл дорогу новой драме. Сам он в известном смысле тоже принадлежит к ней – ведь театр XX века, найдя к Шиллеру во многом новый подход, продолжает числить его среди своих авторов...

Шиллеру было не просто добиться житейского благополучия. Из Мангейма, где были поставлены его ранние пьесы, ему пришлось уехать – местные власти не хотели терпеть у себя такого политически радикального автора. В Лейпциге, куда он перебрался, ему – прославленному драматургу и поэту – пришлось терпеть лишения.

Не без труда ему удалось получить в 1788 году место профессора истории в Иене, а на следующий год он переехал в Веймар. Эти шесть лет, проведенные рядом с Гете, были самыми благополучными и счастливыми в жизни великого писателя. Но годы его были уже сочтены. В 1805 году он умер в возрасте всего сорока шести лет. Сейчас люди, приезжающие в этот город, видят памятник. Гете и Шиллер стоят рядом перед зданием театра, в котором работали...

...Прочтите эту книгу и, закрывая ее, подумайте о том, как непохожи были судьбы людей, проложивших главные пути европейского театра, в каких условиях они работали, какие разные пьесы они создали. Но одно было у них общее – огромное внимание к человеку, огромная самоотдача в творчестве, огромная заинтересованность в судьбах своей страны и мира. Великое искусство без этого не создается.

Ю.Кагарлицкий