Текст книги "Предисловие (де Вега, Шекспир, Мольер, Гольдони, Шеридан, Гете, Шиллер)"

Автор книги: Юлий Кагарлицкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Кагарлицкий Ю
Предисловие (де Вега, Шекспир, Мольер, Гольдони, Шеридан, Гете, Шиллер)

Ю.И.Кагарлицкий

Предисловие

Библиотека мировой литературы для детей (том 33):

Вега Карпью Л.Ф. де, Шекспир У., Мольер, Гольдони К., Шеридан Р.Б.,

Гете И.В., Шиллер Ф., пьесы. – М.: Дет. лит., 1984. – 670 с, 9 л. ил.

Пер. с испан., англ., франц., итал. и нем.;

Предисл. Ю.Кагарлицкого; Рис. А.Уральской.

Семь пьес, представленных в этом томе, написаны в три разные эпохи (Возрождение, Классицизм и Просвещение) и в пяти разных странах. Что их объединяет? В нескольких словах – западноевропейская культурная традиция. Она прокладывала себе путь непросто и в каждом случае очень своеобразно, но была непрерывна, и в ней – если говорить о тех произведениях, которые вошли в сокровищницу литературы и театра, – находила выражение духовная жизнь народа. В них запечатлялись вкусы и взгляды не только самих драматургов, но и людей, для которых они работали. Постараемся же через эти пьесы пробиться к этим людям и ко времени, их породившему.

Пьесы пишут для того, чтобы их ставить на сцене. Поэтому чтобы оценить пьесу и увидеть ее глазами современников, надо вспомнить, в какого рода театре она ставилась.

В средневековом городе центром общественной жизни была церковь. Здесь и проросли первые побеги будущего – вскоре так высоко взметнувшего свои ветви – дерева театра. Началось все с театрализации отдельных элементов церковной службы, потом схожие сцены разыгрывались на паперти, а затем окрепший театр вышел за церковную ограду, переместился на городскую площадь, ушел из-под исключительной власти духовенства. Теперь в нем заправляли главы ремесленных цехов и гильдий. В XV и первой половине XVI веков процветает мистерия. Это представление на сюжеты из священного писания ставилось городом раз в несколько лет и имело размеры поистине грандиозные. В тексте мистерии было от 35 000 до 600 000 стихов, разбитых на рифмованные восьмисложные куплеты. Представление длилось от пяти до сорока дней. В нем участвовали сотни любителей-энтузиастов. Других актеров мистерия не знала это ведь было самодеятельное искусство.

Это вообще не был театр в нашем понимании слова. Здесь не было ни профессиональной труппы, ни театрального здания. На время представления строился огромный помост, на котором и разыгрывались сцены этого грандиозного спектакля. Так было в Европе. В Англии мистерию ставили по-своему. Каждая сцена разыгрывалась на крыше огромного фургона "педжента", и они поочередно въезжали на площадь. Актеры сидели в фургоне и выходили на крышу-помост по мере надобности. Иногда они спускались на землю и играли прямо среди зрителей.

Театральные здания и профессиональные труппы возникают лишь на исходе средних веков, в тот период, который историки называют поздним средневековьем, а историки культуры – эпохой Возрождения. И что любопытно театры предшествовали появлению профессиональных актеров.

Театральное здание впервые появилось на родине Возрождения – в Италии. Еще в 1528 году в Ферраре был построен театр с большой архитектурно оформленной сценой и зрительным залом в виде амфитеатра. За ним последовали другие, поражавшие своей роскошью. В них играли участники кружков, в которых обсуждались проблемы новооткрытой античной культуры (их называли гуманистами). И уже потом, в середине XVI века, возникли профессиональные труппы. Но что им было играть? Италия не создала тогда жизнеспособной драматургии. Пьес – в подражание античным образцам – написано было немало, однако настоящего интереса у публики они не вызвали. И появившиеся вскоре профессиональные актеры не прельстились этой драматургией. Но ведь другой и не было! Однако актеры нашли выход. Следуя сценарию, они сами в ходе представления стали сочинять текст. И не без успеха. Этот театр (его называли "комедия дель арте") пользовался огромной любовью в Италии и скоро завоевал признание во всей Европе. Его гастроли привлекали толпы зрителей, он повлиял на искусство многих стран.

И все же магистральный путь развития театра был проложен не в Италии, а в Испании и в Англии. Здесь возник театр, не менее насыщенный действием, но имевший еще и прочную литературную основу. Этот театр, усвоивший сразу уроки и античной культуры и народных представлений средневековья, имел поистине общенациональный характер. Помещения, в которых он обосновался, словно бы вобрали в себя воспоминание о площадном зрелище.

Начало положила Испания. В этой стране профессиональные актерские труппы появились уже в 30-е годы XVI века. Они облюбовали для своих выступлений так называемые коррали – внутренние дворы гостиниц, или просто городские дворы. Из окон и с галерей, выходивших во двор, и смотрели представление. Скоро актеры догадались покупать эти коррали и специально их для себя приспосабливать. В комнатах пробивали лишние окна, перед сценой ставилось несколько рядов скамеек – остальная публика смотрела спектакль стоя. С жильцов актеры-домовладельцы взымали дополнительную плату за возможность, открыв окно, превратить свою комнату в театральную ложу. А потом, следуя этому образцу, стали строить здания, изначально предназначенные для театра. Их еще долго называли корралями. И по праву – в этих театрах крыша была только над сценой, и в дождь зрители прятались под карнизами. Иногда над зрительным залом вешали брезентовый тент, прежде всего для защиты от горячего южного солнца – ведь представление шло в дневное время.

Сцену образовывал помост, в глубине которого висел рисованный задник. Декорации были бедные, и все сразу представали глазам публики. Какая декорация обыгрывалась, в таком, значит, месте действие и происходило. Неким намеком на сценическую технику были люки. И еще был второй уровень сцены балкон, который, по желанию, можно было считать башней, горой или просто окном...

Еще больше следов площадного зрелища сохранил английский театр. Здесь тоже за образец был принят гостиничный двор с внутренними галереями, тоже не было крыши, кроме как над сценой (да и то лишь над задней ее частью), но зрители располагались иначе. Основную часть сцены составлял огромный просцениум, вдававшийся в зрительный зал, но не примыкавший к его стенам, и зрители стояли не только перед сценой, но и по ее краям. Возможно, в некоторых театрах они еще сидели на галерее, проходившей над сценой. Актеры шекспировского театра играли совсем как до этого исполнители мистерий, в окружении публики.

К сожалению, нам далеко не все известно о театральном здании времен Шекспира. До поры до времени о внутреннем его устройстве вообще мало что знали – эти вместилища "греховных зрелищ" были сожжены пуританами во время буржуазной революции XVII века, а до этого никто из англичан не позаботился зарисовать театр изнутри. Сохранилось лишь несколько гравюр с изображением части сцены. Но в 1888 году в Голландии была найдена копия рисунка, сделанного около 1596 года голландским путешественником Иоганном де Виттом. Она и позволила наконец-то увидеть весь зрительный зал театра "Лебедь". Театр этот был построен еще до "Глобуса", где работал Шекспир. Всего же в Лондоне за тридцать лет, начиная с 1576 года, когда плотник Бербедж соорудил свой театр, который так просто и назывался – "Театр", было построено около двадцати театральных зданий. Естественно, между ними были различия – и немалые, – но принцип планировки оставался единым. Во всяком случае, в "публичных" театрах. Были и другие – придворные и "частные", или "закрытые", театры. В них имелась крыша, искусственное освещение и некое подобие теперешней сцены-коробки, но все пьесы, оставшиеся в истории сцены, были впервые сыграны именно в "публичных" театрах. Их посещали и аристократы, сидевшие порой прямо на сцене, и состоятельные горожане, дважды уплатившие "театральные деньги": у входа и еще раз – за право занять место на галерее. Но основную часть зрителей составлял простой люд, толпившийся в стоячем партере и обступавший сцену. На протяжении десятилетий театр привлекал их больше других развлечений.

И правда, английский театр той поры представлял возможности для увлекательного зрелища. Он был чудом техники. Сцена имела четыре люка по углам и один посредине. Они предназначались главным образом для неожиданного появления призраков, причем центральный был так велик, что из него могло подняться сразу восемь призраков. Подъемные механизмы были скрипучие, и когда их приводили в действие, начинала играть музыка или грохотать гром, чтобы их заглушить. То и другое помогало заодно создать необходимое настроение. В крыше сцены тоже были механические приспособления, предназначенные к тому, чтобы спускать "с небес" нужные предметы и персонажей. Та часть галереи, что проходила над сценой, составляла (когда ее не отдавали зрителям) второй ее уровень, а над ней еще возвышалась башенка с одним или двумя окошками.

Этот театр располагал самым разнообразным реквизитом и декорациями, костюмы актеров отличались богатством и роскошью. И все же людям XVIII и XIX веков, привыкшим к так называемой "иллюзионной" сцене (то есть сцене, претендующей на то, что она подробно изображает место действия), такой театр показался бы убогим и недостоверным. Реквизит отнюдь не предназначался к тому, чтобы создать на сцене законченную картину. Он служил лишь намеком на место действия. Трон, одиноко стоящий на сцене, должен был дать представление о дворце, кусок дерна – о луге, дерево – о лесе (впрочем, за деревья иногда принимались и столбы, поддерживающие крышу), а четыре актера в блестящих доспехах с успехом изображали две сражающиеся армии. Зато стоило убрать со сцены дерево и принести кусок дерна, и зритель уже из леса попадал на луг. Перемены места действия, столь частые у Шекспира, давались тогдашним постановщикам без какого-либо труда. Как, впрочем, и сегодняшним современный театр во многом вернулся к постановочным принципам шекспировских времен. Послешекспировская "иллюзионная" сцена долго пыталась подчинить себе этого автора. Он был для нее труден уже потому, что требовал немыслимого числа перемен. Его сокращали, переделывали, но кончилось тем, что он сам подчинил себе театр далеко отстоящей от него эпохи. Выяснилось, что Возрождение создало не только драматургию, пережившую свое время, но и театральные формы, столь же для театра плодотворные. Эта эпоха глубоко проникла в самую природу этого вида искусства, и мы до сих пор продолжаем открывать для себя правду, ей уже известную.

Но чем объяснить, что из всех стран Европы именно Англия и Испания создали высокий театр?

Историческими судьбами этих стран.

Испания пришла в эпоху Возрождения наиболее сложным путем. В 701 году в Испанию вторглись мавры и арабы. К 714 году они овладели уже почти всей страной. Арабские эмиры проявили удивительную по тем временам веротерпимость, заботились о развитии торговли, ремесел, культуры. Столица арабско-мавританской Испании Кордова превратилась в один из самых богатых и красивых городов мира. Очевидно, в Кордове и появился первый в Европе университет. Через арабские переводы, переведенные в свою очередь на латынь – международный язык образованных людей того времени, – Европа познакомилась с трудами Аристотеля, Эвклида, Птоломея, Гиппократа и других древнегреческих философов и ученых. В Испании, на пересечении европейских и восточных (куда более значительных) культурных влияний, создалась утонченная культура, усвоенная коренным населением. Но золотой век мавританской Испании не мог длиться вечно. Прежняя веротерпимость сошла на нет, и религиозные различия особенно подчеркивали противоречия между власть имущими (мусульманами) и остальным населением. Все чаще вспыхивают восстания, заканчивающиеся массовым уходом населения на север и северо-восток, где в X веке сложилось несколько независимых государств, понемногу отвоевывавших у арабов ранее захваченные земли и продвигавших на юг свои границы.

В XIII веке начался самый решительный этап реконкисты – "отвоевания". Она облегчалась тем, что уже с начала XI века арабский халифат распался на большое число враждовавших между собой феодальных княжеств. Реконкиста завершилась взятием Гренады в 1492 году, в тот же год, когда была открыта Америка. Еще до этого, в 1479 году, был заключен брак между Фернандо, королем Арагонским, и Исавелой, королевой Кастильской. Испания стала единым государством и вскоре превратилась в одну из сильнейших европейских держав.

Реконкиста (если считать от первых попыток вернуть захваченные территории) продолжалась более семисот лет. В ходе ее сложился особый тип общественных отношений. Крестьянские отряды образовывали на отвоеванных землях общины, имевшие широкие возможности самоуправления. Вдобавок каждый крестьянин имел право менять сеньора "хоть семь раз на дню", как говорилось в одной старинной хронике.

В годы реконкисты в Испании выработался национальный характер. Испанскому крестьянству было чуждо холопство. Это были люди гордые, независимые, знавшие себе цену.

С окончанием реконкисты сеньоры вознамерились закабалить крестьян. Но усиление феодалов казалось опасным королевской власти. Короли не раз становились на сторону крестьян, и те видели в них защитников своих прав, хотя "народолюбие" испанских королей объяснилось просто игрой политических интересов. Правда, когда феодалы были побеждены, королевская власть сохранила городские, а отчасти и крестьянские "вольности" и не попыталась унифицировать политическую жизнь в стране, но все равно Испания оказалась самой деспотической монархией Европы. По словам К.Маркса, "абсолютная монархия в Испании... вообще должна быть отнесена к азиатским формам правления"*.

______________

* К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. 10, с. 432 – 433.

Главным своим делом испанские короли считали иноземные завоевания и грабеж покоренных земель, прежде всего Америки. Оттуда хлынул поток золота, сделавший испанских монархов самыми богатыми в Европе. Но стране это пошло только во вред. Испания могла теперь все купить, и отечественная промышленность, а потом и сельское хозяйство год от года хирели. Внутренне разобщенная страна с нищавшим населением сохранялась как единое целое, и в ней поддерживалась стабильность за счет безжалостного террора, главным орудием которого была инквизиция.

Испанский театр оказался в этих условиях отдушиной для духовной жизни страны. Его по-прежнему питал дух реконкисты и поддерживали сохранившиеся "вольности", он был глубоко укоренен в древней культурной традиции Кордовского халифата и впитывал соки эпохи Возрождения. Испания захватила к этому времени большие владения в Италии, и влияние этой родины Возрождения ощущалось все сильней. Конечно, испанские драматурги, выражая народный дух, разделяли во многом и народные традиции, и предрассудки. Они почитали королевскую власть и были верными сынами католической церкви – ведь именно под знаменем католицизма Испания была отвоевана у мусульман. И все же театр нес светскую культуру, отличную от церковной, был выражением народного начала. Он был самостоятельной силой, и на него правители посматривали косо. А в пору усиления реакции и вообще постарались пресечь его деятельность. В 1598 году Филипп II запретил театральные представления. Правда, через четыре месяца он умер, и вскоре запрещение было снято. Но прежнего размаха театр уже не достиг.

В этих условиях и была написана (между 1609 и 1613 годами – точная хронология пьес Лопе де Вега неизвестна) драма "Фуэнте Овехуна" – "Овечий источник", посвященная реальному историческому событию – крестьянскому восстанию 1476 года. В России эта пьеса дважды воплощалась на сцене. В 1876 году – в год организации народнической "Земли и воли" молодая Мария Ермолова блестяще сыграла Лауренсью в спектакле Малого театра. В 1919 году "Фуэнте Овехуну" поставил в революционном Киеве Коте Марджанишвили, именем которого назван сейчас один из двух ведущих тбилисских театров. В 1933 году, в период наступления реакции, когда фашисты уже захватили власть в Германии и очень усилились в Испании, замечательный поэт, драматург и театральный деятель Гарсиа Лорка, погибший в 1936 году от рук фашистов, поставил "Фуэнте Овехуну" в Валенсии. Еще до этого он два года со своим студенческим театром "Балаганчик" возил ее по всей стране.

Автор этой пьесы Лопе де Вега (1562 – 1635) – гордость испанского театра. Его называли "чудом природы". Потомок астурийских крестьян и сын ремесленника, не сумевший из-за смерти отца закончить университет, он был выслан из столицы за свои эпиграммы, поселился в Валенсии и стал там во главе группы молодых драматургов. С этого времени и до своей смерти он написал 2200 пьес (из них дошло до наших дней около пятисот). "Он покорил и подчинил своей власти всех комедиантов и наполнил мир своими комедиями, удачными, хорошо задуманными и составляющими в общей сложности более десяти тысяч листов... те же, кто пытался соперничать с ним и разделить его славу а таких было много, – все вместе не написали и половины того, что написал он один", – сказал о нем Сервантес. Эти слова были произнесены в 1615 году. А ведь Лопе предстояло трудиться еще двадцать лет! Лучшие из его пьес остались непревзойденными в истории испанского театра.

И самая лучшая из двух с лишним тысяч пьес Лопе де Вега – это, бесспорно, "Фуэнте Овехуна".

В известном смысле к "Фуэнте Овехуне" применим термин, часто употреблявшийся по отношению к испанской драматургии этого периода, – "драма чести". Как писал один из крупнейших русских испанистов Д.К.Петров, в "...испанской культуре XVI – XVII вв. мы видим попытку обосновать всю нашу жизнь принципом чести. Попытка, конечно, не удалась, потому что среди людей гораздо больше антигероев, нежели истинных рыцарей и друзей правды, но ей потомство обязано великим памятником литературы, который и называется испанской драмой. Это отлично понимал и Лопе де Вега, когда "случаи чести" (Casos de honra) признал одним из самых подходящих сюжетов для драм... Вот эта-то борьба принципа чести с низкими силами жизни и представляется, обыкновенно, в испанских драмах, она-то и придает им своеобразную окраску".

Но "драмы чести" Лопе де Вега – особого рода. Именно крестьянина признает он в первую очередь носителем чести. Энгельс, говоря в своей неоконченной работе "О разложении феодализма и возникновении национальных государств" об отношениях в среде феодалов позднего средневековья, характеризует их как непрерывную цепь "измен, предательских убийств, отравлений, коварных интриг и всяческих низостей, какие только можно вообразить, всего того, что скрывалось за поэтическим именем рыцарства, но не мешало ему постоянно твердить о чести и верности"*.

______________

* К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. 21, с. 411.

Вот эту-то честь на словах Лопе де Вега обычно и противопоставляет истинному понятию чести, живущему в душе испанского крестьянина. Народ, прошедший через многовековое испытание реконкисты, не позволяет больше собой помыкать.

В "Фуэнте Овехуне" Лопе де Вега изображает крестьянское восстание и убийство феодального властителя. "Фуэнте Овехуна" по праву считается первой революционной пьесой, появившейся в европейском репертуаре.

Конечно, эта революционность имеет свои пределы. Восставшие крестьяне отнюдь не отстаивают принципы полного народовластия. Замок своего феодала они штурмуют с криками: "Да здравствует король!" И все же в этой пьесе показано народное возмущение не только тем, что феодал злоупотребил своими правами. Сами эти права ставятся под сомнение. Командор де Гусман не злоупотребляет своими правами, а просто пользуется ими до конца. Он феодал как таковой, с ненасытной жаждой власти, презрением к народу, культом грубой силы. В его характере соединяются наглость и способность к изощренному политиканству. И в короле крестьяне ищут защиты не просто против командора де Гусмана, а против феодального угнетения, которое он собой олицетворяет. Ведь король в средневековом сознании – символ нации.

Но здесь-то и выявляется политическая трезвость Лопе де Вега. Его короли – Фернандо и Исавела нисколько не напоминают Карла Великого из "Песни о Роланде" или короля Артура из многочисленных легенд кельтского эпоса. Это не эпические фигуры, а реальные политики. Поддержка народа им нужна, чтобы объединить страну под своей державой, но они прекрасно сознают свою принадлежность к тому самому феодальному сословию, против которого они сейчас вынуждены воевать. И вот изображенный драматургом конфликт приходит к естественному в заданных политических условиях концу – бунтовщик Фернан Гомес де Гусман уничтожен руками крестьян, которых подвергают за это жестоким пыткам и прощают лишь благодаря проявленному ими мужеству, а раскаявшегося пособника командора, Родриго Тельеса Хирона, принимают с распростертыми объятиями.

"Фуэнте Овехуна" – замечательная пьеса, и, будем надеяться, она послужит для читателя хорошим введением к другим пьесам Лопе де Вега (среди них много комедий, самая прославленная из которых – "Собака на сене"), а также к пьесам его старших и младших современников – Сервантеса, Тирсо де Молины, Кальдерона. Да, это был поистине золотой век испанской драматургии.

Как ни велики были успехи испанского театра, своих вершин драматургия и театр эпохи Возрождения достигли в Англии.

В XVI веке эта страна далеко продвинулась по пути буржуазного развития. Феодальные бароны истребили друг друга в войне Алой и Белой розы (1455 1485). В конце этой войны возник своеобразный английский вариант абсолютной монархии, при которой сохранились представительные учреждения, но вся власть, отнятая у старых феодалов, сосредоточилась в руках короля. При Генрихе VIII создается англиканская церковь, главой которой становится король. Это был не только разрыв с Римом, но и знак того, что Англия заявила о себе как о мировой державе, открыто противостоявшей Испании, где король был "большим католиком, чем сам папа римский". Под прикрытием религиозной борьбы шла борьба за торговые пути и влияние на мировую политику. Особенно она обострилась при дочери Генриха VIII, королеве Елизавете. Войны было не миновать. К 1588 году Филипп закончил свои приготовления. Было продумано все. Испанское адмиралтейство обладало точнейшими картами британских берегов, были приняты меры, чтобы Англия не могла арендовать суда у других стран. Эскадра, которой предстояло двинуться на Англию, состояла из ста тридцати двух военных кораблей в значительной части самого современного типа и около сорока транспортных судов с продовольствием, военным снаряжением и огромным по тем временам десантом – почти двадцатью тысячами солдат.

29 мая вся эта Армада, названная (как вскоре выяснилось преждевременно) Непобедимой, отплыла из устья реки Тахо, но была рассеяна бурей. За время, пока ее снова собирали и ремонтировали, англичане успели хорошо подготовиться к встрече с неприятелем. На берегу испанцев ждало сорок тысяч солдат. Навстречу Непобедимой Армаде вышли две английские эскадры. Небольшие, но подвижные английские корабли отгоняли испанские галеоны от основных сил, жгли их, брали в плен, врывались в центр Армады и сеяли панику. В Па-де-Кале англичане привели противника в такое смятение, что испанские корабли стали налетать друг на друга и пускать друг друга ко дну. Многие корабли сильным ветром были выброшены на берег. Испанцы решились после этого принять еще только один бой, но и его проиграли, после чего кружным путем направились в свои порты. Из ста семидесяти кораблей домой вернулось лишь пятьдесят три. С морским могуществом Испании было навсегда покончено. "Владычицей морей" стала Британия.

Победу над Испанией английский народ воспринял как торжество своей правды и духа. Наконец-то отпала опасность католической реакции! Наконец-то восторжествовали "английские вольности"! Ведь в Англии королева, когда ей приходилось уступать народным представителям, благодарила их за то, что они не дали ей совершить промах. Эта страна взяла верх над знаменитым по всему миру оплотом деспотизма. Радостное настроение, охватившее страну, поддерживалось успехами ремесел и торговли. Это был период высочайшего национального подъема. И театр оказался духовным его выражением. Тогдашних драматургов принято именовать елизаветинцами. Но они пришли тридцать лет спустя после воцарения Елизаветы. Действительная дата их рождения – 1588 год, – год гибели Непобедимой Армады.

"Старой веселой Англией" называют это время. Англия издавна славилась многочисленностью и весельем своих праздников. Как и по всей Европе, в Англии пышно отмечали церковные праздники, но были здесь и свои торжества день стрижки овец, праздник жатвы, даже день приготовления на зиму солений и многие другие. Один их перечень может заполнить целую страницу. Кроме того, каждая деревня имела день своего святого, когда все ее жители уходили веселиться до утра в окрестные луга и леса. Да и общеевропейские праздники отмечались в Англии с особой удалью. Так на троицын день местные весельчаки, именуемые "лордами беспорядка", или "приходскими буянами", увитые лентами и шарфами, с колокольчиками на башмаках, скакали по деревне в огромных масках на деревянных лошадках и драконах, насвистывая, распевая песни и пританцовывая, да так всей гурьбой и вваливались в церковь к великой радости прихожан, которые влезали на скамейки, чтобы лучше их разглядеть. И все это – несмотря на великие тяготы, которые пришлось перенести английскому народу. Как силен был его дух!

Теперь люди потянулись к другому виду игры – той, что воплощал в себе театр. Он тоже прошел свой путь развития. Место мистерий заняли моралите представления, утерявшие бытовую конкретность и сочность мистерий, но зато более цельные. В стране со столь развитой игровой культурой, как Англия, они скоро приобрели почти такую же продолжительность, что и мистерии.

Английский гуманизм, возникший на гребне великого национального подъема и торжества "британских вольностей", преобразовал народную традицию, но не заставил от нее отказаться. В период формирования английской драматургии XVI века она, по выражению известного советского лексикографа и историка театра В.К.Мюллера, напоминала кухню ведьмы – "котел, в котором кипит и бурлит масса разнородных ингредиентов: и старое моралите, кое-где даже средневековая мистерия, и народный фарс, и подражающая Сенеке трагедия ужасов и крови, и переделанная из Плавта или Теренция комедия, и переводная с итальянского пастораль, и уложенная в драматическую форму хроника родного прошлого, и полубытовая-полуромантическая комедия с сюжетом, заимствованным из итальянской новеллы, проскальзывает кое-где, сначала робко, потом все смелее и чаще сложная испанская интрига. Эта смесь медленно отстаивается и постепенно принимает более или менее однородный и определенный вид".

Вот тогда-то и появляется Шекспир.

Он пришел в 1585 году в Лондон из захолустного Стратфорда, где родился 23 апреля 1564 года в семье перчаточника и купца Джона Шекспира, поступил актером в одну из столичных трупп, а в 1590 году уже поставил свою первую пьесу. Вскоре он стал пайщиком театра. Дела его шли хорошо. Он купил себе дворянство, несколько земельных участков, один из двух больших каменных домов в Стратфорде. Уйдя из театра, он умер в родном городе пятидесяти четырех лет от роду (по тем временам – возраст немалый), окруженный уважением и почетом.

Шекспир писал в среднем по две пьесы в год. Но признание среди столь ценивших звания и деньги земляков, да и сами эти деньги, принесла ему отнюдь не деятельность драматурга. Он был совладельцем театра "Глобус", занимался, по-видимому, какими-то коммерческими операциями, извлекал доходы из земли. Иначе он был бы обречен на весьма скудное существование. Ведь он был драматургом – представителем самой неуважаемой литературной профессии! Когда младший современник Шекспира, Бен Джонсон, напечатал собрание своих сочинений, над ним смеялись. Основатель (точнее, восстановитель) библиотеки Оксфордского университета сэр Томас Бодлей, приступая к ее формированию, заявил, что такой мусор, как пьесы, в нее доступа не найдут. Да и сами театры не были заинтересованы в публикации пьес – их ведь могли использовать конкуренты. Пьесы обычно оставались в рукописях, которые были подвержены всем превратностям судьбы. Так в 1821 году сгорел дотла театр "Фортуна", а с ним вместе – и все хранившиеся в нем пьесы. Позднее, в середине XVIII века, по-своему прославилась кухарка известного собирателя рукописей Уорбертона. Она пришла к выводу, что печи и камины всего удобнее растапливать бумагой, в результате чего от примерно пятидесяти пьес, хранившихся у ее хозяина, остались только названия.

Драматургов знали мало, жили они на гроши. Шекспир получал больше других – к концу своей деятельности до двадцати фунтов за пьесу. К тому же он никак не был лицом безвестным, напротив. Уже многие его современники понимали, кто творит с ними рядом. "Душа века! Предмет восторгов, источник наслаждения, чудо нашей сцены!" – писал о нем Бен Джонсон. Он называл Шекспира гордостью Англии и предрекал ему всемирную славу. И все же Бербеджа, исполнявшего главные роли в пьесах Шекспира, знали куда лучше, чем их автора. Да и сам он не заботился об издании своих пьес. Они печатались, лишь когда окончательно исчезали из репертуара, да и то не все. Полное собрание его сочинений появилось лишь семь лет спустя после его смерти, в 1623 году, благодаря усилиям его товарищей по сцене – Джона Хеминга и Генри Кондела. Без них мы многого бы лишились.

Словом, тогдашняя пьеса – это больше, чем когда-либо, материал для сцены. Но именно условия сцены способствовали высоким литературным достоинствам драматургии.

Трагедии и комедии Шекспира полны действия. Они в этом смысле необыкновенно театральны. Но в них не только показывают происходящее – в них еще о многом рассказывают. Ведь как тогда говорилось, шекспировская сцена неиллюзионна, декорация на ней – лишь намек, и герой, попав в лес, должен был своим рассказом вызвать его в воображении зрителей. Пьеса игралась в дневное время, и когда по ходу действия наступала ночь, об этом тоже просто сообщалось. Легко понять, какой силой должно было обладать слово, способное, как по волшебству, создавать зримый мир! Мы сейчас знаем, что читать Шекспира не менее интересно, чем смотреть. Гете даже уверял, что читать его – еще увлекательней. Шекспир – сразу и театр и высокая литература. Он великий поэт, работавший преимущественно в области театра (ему принадлежат также великолепные сонеты и поэма "Венера и Адонис"). В Англии Шекспира иногда называют просто Бард, и это слово, пришедшее из раннего средневековья, не прилагается ни к кому больше из писателей Нового времени. Шекспир был одним из столпов, на которых строится здание английского языка и литературы. Белый стих, которым написаны его трагедии, зародился в античности. Но именно Шекспир придал этому стиху ту свободу, афористичность и непосредственность, которые сделали его безупречным выразителем человеческих дум и страстей. Англия узнала Шекспира через театр, но в другие страны он проник сперва просто как писатель, работавший в драматической форме, и это ничуть не уменьшило его славу. С момента появления переводов его пьес он оказал огромное влияние на европейскую литературу. А потом он воцарился на всей европейской сцене. В репертуаре русского, немецкого, а отчасти и других театров Шекспир не числится под рубрикой "иностранная классика". Он освоен так полно, что стал частью чужих национальных культур.