Текст книги "История подлинного джаза"

Автор книги: Юго Панасье

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 10 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

Глава V
Луи Армстронг

История Луи Армстронга – это история джаза. – Решающий выстрел. – Поездки по Миссисипи. – Телеграмма от Кинга Оливера. – Сенсация в Чикаго. – «Король джаза» и «Императрица блюза». – Hot Five. – «Все сделал Луи и сделал первым». – Эрл Хайнс и Затти Синглтон. – Кумир Гарлема. – Триумф в Европе. – Голливуд

История Луи Армстронга – это в какой-то мере история джаза. Так что стоит посвятить целую главу этому величайшему музыканту, влияние которого было в джазе преобладающим.

Детство Луи Армстронга [род. 4 июля 1900 г. в Нью-Орлеане, ум. 6 июля 1971 г. в Нью-Йорке], прошло в одном из самых густонаселенных кварталов города и ничем не отличалось от детства других негритянских ребятишек: он рос без присмотра, ходил в школу, в церковь, много времени проводил на улице, играл с соседскими мальчишками. Коренастый, веселый, очень наблюдательный, наделенный живым умом и большим здравым смыслом, Литтл Луи[14]14
  Маленький Луи. – Примеч. перев.


[Закрыть] выделялся среди сверстников огромной восприимчивостью к музыке и необычайной остротой слуха. «Уже в пятилетнем возрасте, – рассказывает он в своей книге „Мой Нью-Орлеан“, – находясь в церкви или бегая за шествиями, я напрягал слух, стараясь различить инструменты, узнать произведение, уловить манеру исполнения». Здесь, в Нью-Орлеане, где даже воздух был насыщен музыкой, Луи Армстронг провел все детство и юность; понятно, почему 30 лет спустя он мог сказать: «В каждом моем звуке – Нью-Орлеан».

Маленький Луи слонялся возле оркестров, игравших у дансингов для привлечения клиентуры, шагал с похоронными процессиями. Он организовал со сверстниками вокальный квартет. Ребята, распевая, разгуливали по улицам, прохожие подзывали их и просили что-нибудь спеть. Кончив песенку, мальчишки пускали шапку по кругу и к вечеру делили заработок.

Однажды Луи арестовали за шалость: решив принять участие в шумной суете, царившей на улицах Нью-Орлеана в рождественские ночи, он вздумал стрелять в воздух из старого «стянутого» у матери револьвера. Полицейский отправил озорника на полтора года в исправительный дом Уэйфс-Хоум. Там Луи Армстронг и начал учиться играть на трубе, потому что в Уэйфс-Хоуме, как и в других американских школах, был ученический оркестр. Луи играл сначала на тамбурине, потом на ударных и саксофоне и, наконец, на корнете, а через несколько месяцев уже был назначен руководителем оркестра.

Выйдя из Уэйфс-Хоума, Луи Армстронг, как и другие любители музыки того времени, днем работал (продавал газеты, разносил молоко, был старьевщиком, угольщиком, шофером), после трудового дня до рассвета играл в кабачке, а утром, немного отдохнув, снова шел на работу.

На исключительную одаренность Армстронга вскоре обратили внимание городские музыканты, знаменитости стали приглашать его в свои оркестры. При выборе этих предложений Луи советовался с великим Джо Оливером, который взял юношу под свое покровительство и даже рекомендовал его владельцам кабачков. Перед отъездом в 1917 году в Чикаго Джо Оливер потребовал взять на свое место Луи Армстронга в лучший оркестр того времени – к тромбонисту Киду Ори.

Луи Армстронг рано женился. Вскоре в семье начались размолвки, и Луи, в надежде, что короткая разлука успокоит раздражительную Дейзи, принял предложение Фейта Мейрабла играть в оркестре на прогулочном пароходе. Кроме Армстронга (корнет), в оркестр входили Джон Сент-Сир (банджо и гитара), Попс Фостер (контрабас) и Бейби Доддс (ударные). Так как эти музыканты пользовались партитурами, Армстронг усовершенствовался здесь в сольфеджио и научился свободно читать с листа. Луи провел у Мейрабла несколько сезонов. Но мир так и не приходил к семейному очагу, где по-прежнему летала посуда, а порой и кирпичи. Супруги, наконец, решили расстаться совсем.

Известность Луи Армстронга в родном городе непрерывно растет. Друзья и коллеги называют его Dipper, Dippermouth, Satchelmouth, которое превратилось в Сэчмо (Satchmo),[15]15
  Dipper – ковш, черпак; Dippermouth – ковшеобразный рот; Satchelmouth – рот наподобие сумки. – Примеч. перев.


[Закрыть] – эти прозвища имеют в виду форму и силу его губ. К концу 1921 года Армстронг играет в нескольких известных оркестрах, в частности в оркестре трубача Папы Селестена Tuxedo Brass Band. Кроме того, выступает в популярном кабачке Тома Андерсона. Теперь Луи зарабатывает только музыкой.

В июле 1922 года он получает от Кинга Оливера, в оркестре которого появилось место трубача, телеграмму с просьбой немедленно приехать в Чикаго. Два года Луи Армстронг был вторым трубачом. Кинг Оливер играл почти все соло трубы (точнее, корнета – труба стала употребляться вместо корнета несколько позже), но иногда давал возможность импровизировать соло и своему ученику. Уже тогда, в 22 года, Луи играл очень хорошо, и музыканты предсказывали, что слава ученика затмит славу учителя. Так и произошло.

В 1924 году Армстронга пригласил известнейший руководитель нью-йоркского негритянского оркестра Флетчер Хендерсон. Приезд Армстронга произвел в Гарлеме, негритянском квартале Нью-Йорка, настоящую сенсацию. Такого трубача здесь еще не слышали. Знаменитый трубач Гарлема Рекс Стюарт прекрасно описал впечатление, произведенное молодым Луи: «Луи Армстронг был героем дня. Я, как и остальные, был от него без ума. Старался ходить, как он, говорить, как он, есть, как он. Даже купил такие же грубые полицейские сапоги. Часами простаивал я у его дверей, чтобы увидеть, как он проходит. В конце концов мне удалось пожать ему руку и поговорить с ним!» (из интервью, опубликованного в американском журнале «Метроном» в ноябре 1945 г.).

Оркестр Хендерсона состоял из замечательных музыкантов,[16]16
  См. главу «Гарлем».


[Закрыть] однако не всегда исполнял подлинный джаз, записывая в угоду вкусам белой публики в основном «коммерческие» пластинки. Слушая их сегодня, поражаешься контрасту между заурядной музыкой оркестра и насыщенными свингом и изобретательностью пассажами трубы Армстронга. За время пребывания у Хендерсона (октябрь 1924 – ноябрь 1925 г.) Луи Армстронг записывается со студийными оркестрами, в частности с Clarence Williams Blue Five. Одна из этих записей, «Everybody loves my baby», благодаря финальному корусу Луи имела такой успех, что негры мгновенно расхватали все пластинки. Весь Гарлем знал этот корус наизусть.

Армстронга часто приглашали аккомпанировать певцам блюзов. В Нью-Йорке он записал незабываемую серию интерпретаций с «Императрицей блюза» Бесси Смит: «St Louis blues» (лучшая из записанных версий этого знаменитого блюза Хенди), «Cold in hand blues», «Reckless blues», «Sobbin' hearted blues», «You've been a good old wagon», «Careless love» и другие. В этих пьесах Армстронг не просто аккомпаниатор. Его вдохновенная импровизация breaks[17]17
  «Брейк» – сольная импровизация, исполняемая в паузах между фразами основной мелодии.


[Закрыть] длится почти столько же, сколько пение несравненной Бесси Смит, и неизвестно, что более грандиозно, что больше хватает за душу. Луи Армстронг сделал прекрасные записи и с двумя другими выдающимися певицами блюзов – с Ma Рейни и Кларой Смит.

По возвращении в Чикаго Армстронг играет в «Дримленде» в Саус Сайде с оркестром бывшей пианистки Кинга Оливера Лил Хардин, которая стала теперь миссис Армстронг. Самым значительным событием конца 1925 года была запись его первых пластинок под собственным именем – прежде Армстронг записывался или в составе какого-нибудь оркестра, или как аккомпаниатор певцам. «Gut bucket blues», «My heart» и «Yes I'm in the barrel», записанные 12 ноября 1925 года, – первые три пьесы из многолетней серии «Louis Armstrong Hot Five». Для этих записей Армстронг пригласил трех крупнейших музыкантов Нью-Орлеана: Кида Ори (тромбон), Джонни Доддса (кларнет) и Джона Сент-Сира (банджо); пианисткой была его жена Лил. Именно этому студийному оркестру мы обязаны самой прекрасной серией интерпретаций нью-орлеанского стиля. Пластинки «Heebies Jeebies», «Cornet Shop Suey», «Muskrat Ramble», «Struttin' with some Barbecue», «Savoy blues», а также «Wild Man blues», «Gully low blues», «Potatoe Head blues», записанные в 1927 году студийным оркестром Louis Armstrong Hot Seven,[18]18
  В состав Hot Seven вошли еще два музыканта – Питер Биггс (туба) и ударник Бейби Доддс, а тромбониста Кида Ори заменил Джон Томас.


[Закрыть] сделали Армстронга известным во всех концах США и оказали решающее влияние на развитие джаза. Многие джазовые музыканты учили их наизусть.

В 1926–1927 годах Армстронг пользовался огромным успехом в «Сансет кафе» и в «Савой Болрум» (Саус Сайд, Чикаго), где играл с оркестром Кэррола Дикерсона, который вскоре стал оркестром Армстронга. Толпы музыкантов, танцоров и любителей джаза переполняли зал, чтобы услышать, как Луи Армстронг с наслаждением играет по 5, 10, даже 20 корусов подряд, импровизируя прекраснейшие фразы и исполняя их с необычайным свингом. Одни кричали от восторга, другие молчали, онемев от нахлынувших чувств, третьи плакали. Рассказывают, что самые впечатлительные в течение нескольких дней не могли есть.

После закрытия «Сансет кафе» неутомимый Луи Армстронг нередко приглашал кого-нибудь из музыкантов составить с ним «джэм-сэшн» в самом «Сансет кафе» или в другом кабачке Саус Сайда, открытом до полудня. Он играл часами, оставшиеся с ним два-три трубача сдавались, понимая, что соперничать с маэстро бесполезно.

Ни у кого не было такой объемности в крайнем верхнем, среднем и низком регистрах, такого мощного звука, как у Луи Армстронга. «Это не у тебя труба, – имел обыкновение говорить Кинг Оливер, – а ты у трубы». Действительно, мастерство трубачей доармстронговского поколения (и его поколения) со временем угасало, лишь Армстронг остался полным властелином своего инструмента. В связи с этим отметим, что Армстронг всегда поддерживал безупречную физическую форму, что было особенно важно при его образе жизни (утомительные турне, выступления в прокуренных кабачках). Он регулярно массировал губы со специальной мазью, для сохранения их гибкости и упругости не расставался со своим мундштуком и следил за состоянием легких и мускулатуры.

Луи Армстронг не только виртуоз. Он прежде всего творец, причем самый плодовитый в истории джаза. Луи создает мелодию и, развивая ее, строит свои соло с такой безупречной логикой, что складывается впечатление, будто это не импровизация, а глубоко продуманная, заранее сочиненная музыка. Его воображение неиссякаемо. По достоинству оценить все созданное Армстронгом может лишь тот, кто досконально знает его старые записи. Далеко не всякому известно, что большинство ставших привычными для любителей джаза фраз заимствовано у Луи. Музыкальный язык Армстронга так широко вошел в обиход джаза, что многие музыканты теперь пользуются им, порой даже не подозревая о первоисточнике. Ударник Джин Крупа с полным основанием сказал: «Каков бы ни был стиль джазового музыканта, он не сыграет и 32 тактов, не отдав музыкальной дани Луи Армстронгу. Все сделал Луи и сделал первым». («Тайм», 21 февраля 1949 г.).

Творческий характер присущ и ярко индивидуальной манере Армстронга-исполнителя. Простейшая фраза звучит у него блестяще. Благодаря мощной атаке, глиссандо, изумительному проникновенному вибрато, Армстронг несколькими звуками говорит больше, чем иные целым корусом. Его труба способна выразить все, способна петь, как человеческий голос. В таком высоком регистре и с такой беглостью могли играть и другие, но так слиться с инструментом не сумел никто.

Луи Армстронг – и самый выдающийся джазовый певец. Его глуховатый, чуть хриплый, но красивый, типично негритянский голос имеет небольшой диапазон и нуждается в микрофоне. Пению Луи свойственна та же выразительная сила и грандиозная интонация, то драматическая, то ликующая, что и его игре. Здесь он тоже импровизирует, любит жонглировать словами и слогами, удлиняет одни слоги, чтобы подчеркнуть другие, иногда вставляет собственные словечки. Армстронг оказал решающее влияние почти на всех джазовых певцов и певиц, причем некоторые даже пытались подражать тембру его голоса и необыкновенному вибрато.

Луи Армстронг в совершенстве владеет искусством преображать самую банальную и, казалось бы, наименее подходящую для джаза тему. Нужно слышать, как он свингует «La vie en rose», чтобы почувствовать, с какой легкостью он превратил эту заурядную популярную песенку в настоящий джаз. Малосведущие любители джаза, упрекающие сегодня Армстронга и других выдающихся джазменов в том, что они включают в репертуар подобные пьесы, неправы. Эти любители не понимают, что в основу подавляющего большинства прежних исполнявшихся Армстронгом пьес с английским названием («Big Butter and Egg Man», «Body and Soul», «Confessin'», например) тоже легли модные песенки своего времени, не содержавшие ничего джазового.

В 1928 году Луи Армстронг записал сенсационную серию пластинок с новым составом Hot Five: Фред Робинсон (тромбон), Джимми Стронг (кларнет и альт-саксофон), Эрл Хайнс (фортепиано), Менси Кара (банджо) и Затти Синглтон (ударные); в последних записях к оркестру присоединился альт-саксофонист и аранжировщик Дон Редмен. В эту серию входит ряд лучших записей Луи Армстронга: «West End blues» (его часто называют лучшим из записанных блюзов), «Basin Street blues», «St James Infirmary», «No one else but you» и драматичный блюз «Tight like this», в котором Армстронг импровизирует три коруса подряд, – это одно из самых поразительных его соло, оно начинается в низком регистре и заканчивается в верхнем повторением короткой душераздирающей фразы невероятной силы.

Исключительному успеху этих записей способствовали Эрл Хайнс и Затти Синглтон. Пианист Эрл Хайнс (род. 28 декабря 1905 г. в окрестностях Питсбурга, шт. Пенсильвания) принадлежит к величайшим джазовым музыкантам и имеет много последователей. Хайнс приехал в Чикаго в 1922 году. Здесь он услышал Луи Армстронга и пришел от него в восторг. Правой рукой Хайнс играл фразы, аналогичные фразам Армстронга, и таким образом применил стиль великого трубача к фортепиано. Хайнс настолько глубоко усвоил манеру своего кумира, что стал мыслить на его музыкальном языке. Отсюда это впечатление органичной слитности игры обоих музыкантов в записях Hot Five: Луи и Эрл превосходно понимают и чувствуют друг друга в коллективной импровизации, предугадывая логику ее развития. Помимо записей с Hot Five, интересна запись дуэта трубы и фортепиано «Weather Bird» (1928), дающая наилучшее представление об идеальном взаимопонимании этих двух гигантов джаза.

Разумеется, было бы ошибочным считать Эрла Хайнса подражателем. Используя специфически фортепианные средства выразительности, Эрл Хайнс создал новый фортепианный стиль: полнейшая независимость рук позволяла ему изобретать смелые, сложные ритмические комбинации, в которых рождался интенсивный свинг. Находясь под влиянием Армстронга, Хайнс, однако, постоянно совершенствовал свой, весьма самобытный, стиль.

Затти Синглтон (род. под Нью-Орлеаном 14 мая 1898 г.) – один из самых выдающихся ударников, вышедших из этого города. Игра Затти, с ее типично нью-орлеанской ритмической пульсацией, тоже идеально согласовывалась с манерой Армстронга. Партия ударника в пьесах «No one else but you», «Tight like this», «Basin Street blues» исполняется с таким чувством и свингом, равных которым не существует. Здесь очень четко слышно, как нога Затти, действуя педалью большого барабана, отмечает четыре доли такта. В его игре нет ничего механичного, кажется, будто это бьется сердце. Человеку, не знакомому с джазом, трудно поверить, что по тому, как ударник отмечает на большом барабане четырехдольный метр, можно судить о классе исполнителя. Однако в данном случае это так. Мастерство владения Затти педалью, звучность, которую он извлекает из своего барабана, доставляют истинное наслаждение знатоку.

В начале 1929 года Луи Армстронг покинул Чикаго со своим оркестром и вторично приехал в Нью-Йорк, где на сей раз пользовался еще большим успехом. Армстронг играл в оркестре, который принимал участие в ревю «Hot Chocolates». На каждом представлении Луи ненадолго становился «звездой» – выходил на сцену, чтобы спеть и сыграть «Ain't misbehavin'», самую популярную вещь ревю. В первый вечер все музыканты оркестровой ямы дружно поднялись после его соло на трубе и в порыве восторга присоединились к публике, приветствуя Луи Армстронга громкими криками.

Гарлем боготворил Армстронга еще больше, чем четыре года назад. В своей книге «Жажда жить» Мезз Меззров рассказывает о том, как почитатели подражали всему, что делал Армстронг: «Луи всегда держал в руке платок, потому что на сцене и на улице сильно потел. Это породило настоящую моду – в знак симпатии к нему все юнцы ходили с платком в руке. Луи имел обыкновение с добродушной непринужденностью складывать руки на животе. Вскоре молодежь тоже стала скрещивать руки на животе, нога чуть впереди, белый платок между пальцами. Луи всегда был аккуратно одет, и самые неряшливые начали заботиться об одежде…»

В Нью-Йорке Луи Армстронг продолжал делать сенсационные записи: «I can't give you anything but love» (которую музыканты тут же выучили наизусть и корусы из которой часто пробовали воспроизводить), «Mahogany Hall stomp», «Some of these days», «When you're smiling», «Ain't misbehavin'», «Black and Blue». Белая публика начала знакомиться с его пластинками; некоторые из них были выпущены и в европейских странах. Слава Луи Армстронга становилась всемирной.

В 1930 году Армстронг совершил турне. Он доехал до Калифорнии и несколько месяцев играл в одном из клубов Лос-Анджелеса. В оркестре этого клуба ударником был 17-летний, еще неизвестный публике, Лионель Хемптон. На одном из сеансов записи этого ансамбля Хемптон записал свое первое соло на вибрафоне. Лионель наигрывал на инструменте, стоявшем в углу студии, вступление к «Memories of you». Звукооператоры потребовали немедленно прекратить игру, но Армстронг нашел эффект удачным, а юного музыканта – очень талантливым. Будущее подтвердило правоту Армстронга; кстати, в течение всей своей долгой карьеры он неизменно поощрял талантливую молодежь.

В 1930–1931 годах Армстронг продолжает записывать пластинки, которые музыканты по-прежнему расхватывают во всех концах США: «Blue turning grey over you», «My sweet», «St Louis blues», «Dinah», «Confessin'», «I'm a ding dong daddy», «Sweethearts on parade», «Shine» и другие.

Возвратившись в 1931 году в Чикаго, Армстронг организует здесь новый оркестр и сразу же опять отправляется в турне. В 1932 году он впервые посещает Европу, но играет только в Англии. Франция услышала его лишь в 1934 году.

В США Армстронг выступал преимущественно перед цветными слушателями, белая публика знала его в основном по пластинкам. Он не подозревал, какой славой он пользовался в Европе благодаря этим пластинкам, и был очень удивлен оказанным ему триумфальным приемом. Когда в 1935 году Луи вернулся в США, белая американская публика тоже стала стремиться увидеть и услышать эту необыкновенную личность, пусть негра, но все-таки американца, сумевшего привлечь в Европе бесчисленные толпы. Окруженный ореолом европейской славы, Луи Армстронг начал интересовать своих соотечественников.

Теперь его приглашают сниматься крупные кинематографические фирмы Голливуда. Разумеется, негр Армстронг получает лишь второстепенные роли, но и этого достаточно, чтобы проявилось его блестящее актерское дарование: он настолько «реален», у него такое тонкое чувство сцены, такая мимика, что даже крохотную роль он исполняет с потрясающей правдивостью.

Глава VI
Гарлем

Down town и up town. – «В парикмахерской не танцевать». – Квартплата – музыкой. – «Лев». – Джеймс П. Джонсон. – Ночь у Фэтса Уоллера. – «Савойя». – Флетчер Хендерсон и его музыканты. – Бесси Смит. – Этель Уотерс

На севере острова Манхэттен, в самом центре Нью-Йорка, расположен квартал, который получил известность благодаря джазу, – это Гарлем. Негры постепенно образовали здесь сообщество со своим характерным образом жизни, привычками, музыкой, развлечениями. Гарлем представляет собой обособленный городок. Когда едешь в метро из down town'a, города белых, в up town – Гарлем, с изумлением отмечаешь разительный контраст. В городе белых народ торопится, у всех озабоченный, сосредоточенный вид. В Гарлеме не спешат, люди разговаривают на порогах домов; много детей – они снуют, смеются, бегают, толкаются; одним словом, толпа многолюдна и оживленна. Одни проповедуют среди улицы, увещевая прохожих подумать о спасении души, другие, расположившись верхом на ящике с инвентарем, чистят обувь, энергично и четко действуя щетками. Жизнь в Гарлеме не прекращается ни днем, ни ночью: в любое время можно заключить торговую сделку или постричься, в «Аполлоне», крупнейшем кинотеатре Гарлема, несколько раз в неделю даются midnight shows.[19]19
  Сеансы, начинающиеся в полночь.


[Закрыть] В Гарлеме известно все, новости распространяются с молниеносной быстротой. Все друг друга знают; самые большие знаменитости джаза становятся тут похожими на прочих смертных. Иногда встречаются неожиданные объявления вроде «В парикмахерской просим не танцевать».

С самого начала в Гарлеме открылись крошечные кабачки, где пианисты исполняли в основном регтайм. Но чаще регтаймы играли на так называемых «квартплатных вечеринках» (house rent parties). Это танцевальные вечеринки, организованные для оплаты жилья, – хозяева звали платежеспособных гостей и из собранных средств оплачивали пианиста и квартиру. У пианистов таких вечеринок большой популярностью пользовалась манера «piano-stride». «Страйд» означает «большой шаг». Это слово дает образное представление об игре левой руки пианиста, которая, беря аккорд (на слабой доле) в более высоком регистре, чем бас (на сильной доле), делает «шаги» по клавиатуре; при быстрых темпах глаз с трудом поспевает за этими «шагами». Правая рука излагает тему или импровизирует узоры вариаций.

Вилли Смит «Лев» и Джеймс П. Джонсон – два первоклассных пианиста манеры «страйд». Вилли Смит (род. 24 ноября 1893 г. в Гошене, шт. Нью-Йорк) является одной из колоритнейших фигур джаза. Когда в 1917 году США вступили в войну с Германией, Вилли Смит пошел в армию и вскоре оказался во Франции. Сержант Смит служил в артиллерии; если у него появлялось немного свободного времени, он заходил в поисках фортепиано в опустевшие дома и играл. Он сражался, как лев, отсюда, возможно, и его прозвище. Впрочем, некоторые музыканты утверждают, что прозвище «Лев» он получил за восклицания, напоминающие отрывистое рыканье льва, которые он издает, напевая во время игры. Другие говорят, что «Лев» – это сокращение от «Иудейского льва», потому что одно время Вилли Смит подумывал стать раввином. Однажды я спросил Вилли Смита, какое из этих толкований он считает правильным. «Они все верны… Все, что говорят о Льве, – правда», – ответил он.

Лев играет полнокровно, с впечатляющим свингом, но умеет быть и удивительно тонким. Он сочинил много фортепианных пьес, среди которых есть прелестные мелодии с поэтическими названиями – «Весеннее эхо», «Утренний воздух», «Зыбь»; слушать их в исполнении автора – огромное наслаждение. Музыка Льва так свежа, нежна и изящна, что ее всегда легко узнать. Лев долго царил в Гарлеме (с 1920 по 1930 г.). У молодого пианиста не было ни малейшего шанса преуспеть без одобрения Вилли Смита. Новичок должен был сыграть перед Львом несколько вещей, и, если тот издавал удовлетворенное рыканье, счастливец становился посвященным в глазах всего Гарлема. Но если исполнение Льву не нравилось, он сам садился за фортепиано и с блеском исполнял злополучную пьесу, а опечаленный юнец шел домой и снова принимался за работу.

Смит оказал влияние на многих пианистов второго поколения, в частности на Дюка Эллингтона и Фэтса Уоллера. Восхищение Эллингтона Вилли Смитом было столь велико, что он сочинил в честь него пьесу «Портрет Льва», которую в 1939 году записал на пластинку в исполнении своего оркестра. Это очаровательный музыкальный портрет, очень изысканный и прекрасно передающий своеобразие индивидуальности Льва. Впрочем, в 1949 году Лев вернул своему последователю комплимент, записав фортепианное соло «Портрет Дюка», также весьма удачное.

Игра Джеймса П. Джонсона (род. 1 февраля 1894 г. в Нью-Брунсвике, шт. Нью-Джерси, ум. в 1955 г.), насыщенная бурлящим свингом, поначалу кажется менее привлекательной, но стоит вслушаться в нее внимательнее, как начинаешь замечать богатство мелодической фантазии этого пианиста.

Джеймс П. Джонсон – замечательный композитор. Джазовые оркестры часто играют его пьесы «If I could be with you one hour to-night», «Old fashioned love», «Charleston», «Runnin' wild» и другие. Джонсон создал много превосходных пьес в жанре регтайма – «Carolina Shout», «Steeple Chase», (или «Over the bars»), «Daintyness Rag», «Gut Stomp», «Caprice Rag». Как и Вилли Смит, он любит использовать в качестве основы своих произведений мотивы классических композиторов; так, прообразом одной из тем в «Caprice Rag» служит мелодия Шопена.

Джеймсу П. Джонсону принадлежит первая выдающаяся джазовая пластинка – «Carolina Shout» (1921), причем он записал эту пьесу и на перфоролик. «Carolina Shout» пользовалась огромным успехом у джазовых пианистов. За пианолой (механическое фортепиано) они запоминали музыкальный текст, потом прокручивали пластинку и слушали нюансы игры, свинг Джеймса П. Джонсона.

Самым знаменитым последователем Джонсона является Фэтс Уоллер, хотя кое-что он почерпнул и у Льва. Влияние Джеймса П. Джонсона на формирование Уоллера было столь велико, что слушая старые записи Фэтса, его легко спутать с Джонсоном. Томас Фэтс[20]20
  Прозвище «Фэтс» (Толстяк) дали Уоллеру за тучность.


[Закрыть] Уоллер родился 21 мая 1904 года в Нью-Йорке в семье пастора. Готовя сына к церковной карьере, отец обучил его игре на органе. Но джаз с непреодолимой силой влечет юного Томаса. В пятнадцать лет он становится джазовым пианистом, в семнадцать – руководителем небольшого ансамбля, а в 1922 году уже записывает свою первую пластинку с фортепианным соло «Birmingham blues» и «Muscle shoal blues». Фэтс Уоллер не жалел о том, что научился играть на органе, его часто приглашали в гарлемские кинотеатры сопровождать музыкой демонстрацию немых фильмов. Эта музыка была такова, что джазмены толпами валили в кино – фильм их абсолютно не интересовал, привлекал только органист. В 1926–1929 годах Уоллер записал много великолепных органных («Lenox Avenue blues», «Beale street blues») и фортепианных соло («Handful of keys», «Numb fumblin'», «Smashing thirds», «Valentine Stomp»)

Фэтс Уоллер был еще более плодовитым композитором, чем Джеймс П. Джонсон и Вилли Смит Лев. Его пьесы входят в репертуар джазовых оркестров. Среди них «Honeysuckle rose», «Black and Blue», «Ain't misbehavin'», «Keepin' out of mischief now», «I've got a feeling I'm falling».

Уоллер приобретает в Гарлеме все большую известность и уже к 1930 году становится столь же популярным, как Джонсон и Лев. Но широкую публику Фэтс покорил только тогда, когда начал петь. У него был превосходный голос, и пел он с большим свингом. В глупые модные песенки, которые ему приходилось исполнять, он иногда вносил много юмора, переделывая слова и придавая им неожиданную остроту.

Уоллер был единственным музыкантом, умевшим свинговать на органе – инструменте, по мнению многих, не подходящем для джаза. Но прежде всего Фэтс Уоллер был чудесным пианистом. Благодаря богатейшей мелодической и гармонической изобретательности он полностью преображал самую бесцветную тему. Его исполнение отличалось удивительной полнокровностью и непринужденностью, огромным свингом. Игра Фэтса спокойна и вместе с тем бодра, изысканна и мощна. Кроме того, Уоллер был прекрасным пианистом оркестра. К счастью, до нас дошли многие его записи. С большим удовлетворением отметим, что все они великолепны. Не считая Армстронга и еще нескольких, трудно найти джазового музыканта, чье вдохновение было бы так постоянно и ровно, как у Фэтса.

Фэтс Уоллер умер в расцвете сил 15 декабря 1943 года.

В 1920–1930 годах в Гарлеме играли и другие хорошие пианисты – Джо Тернер, Корки, Дон Фрай, однако их уровень гораздо ниже уровня вышеупомянутой «Великой тройки» и Эрла Хайнса, царившего в это время в Чикаго. Иногда между этими выдающимися пианистами завязывались музыкальные соревнования. В книге «Жажда жить» Меззров рассказывает об одной памятной ночи: «К Фэтсу Уоллеру пришли около четырех ночи… Корки первым уселся за фортепиано и начал с „Tea for two“, мелодии, с которой Вилли Лев умел проделывать любопытные штучки. Вдруг Вилли вскакивает и говорит Корки: „Ну-ка подвинься, косолапый, дай я тебе подыграю“, – и начинает играть партию правой руки, Корки берет бас. Потом Вилли, не сбавляя темпа и не пропустив ни единого такта, вытесняет и левую руку Корки. Играет несколько минут. Затем наступает очередь Фэтса – он вытесняет Вилли тем же способом, каким Вилли вытеснил Корки. Чем дальше, тем неистовее становится музыка; фортепиано дают передышку только тогда, когда Фэтс говорит: „Сейчас я всех вас примирю“. Он зовет шофера и что-то шепчет ему на ухо. Тот выходит и вскоре возвращается с Джеймсом П. Джонсоном, который еще протирает слипающиеся глаза. Но как только он очутился у клавиатуры – кончено!.. И сеанс затягивается на несколько часов…»

В Гарлеме стали появляться большие дансинги, мюзик-холлы, кинотеатры с аттракционами, что давало джазовым оркестрам возможность преуспевать. Самым популярным дансингом была «Савойя». Вдоль танцплощадки огромного прямоугольного зала с довольно низким потолком тянулись две эстрады; на каждой помещался оркестр. Эти оркестры играли поочередно – и только джаз. В «Савойе» выступали лучшие оркестры, под них танцевал весь Гарлем. Самые неистовые танцоры предавались в уголке фантастическим импровизациям, полным динамики, грации и свинга.

Наиболее известным в Нью-Йорке был оркестр Флетчера Хендерсона. Из предыдущей главы мы знаем, что в 1924 и 1925 годах с Хендерсоном выступал гастролировавший в Нью-Йорке Армстронг. Расцвет оркестра приблизительно совпадает с этими годами. Но состав, который музыканты по справедливости считали лучшим большим оркестром (то есть гораздо больше 12 человек) в этот период, играл у Хендерсона, уже почти отбросившего коммерчество, с 1926 года.

Основную роль Хендерсон, сам отменный пианист, отводил солистам. Он умел заполучать самых блестящих музыкантов. В 1926–1927 годах, вероятно, лучших для оркестра, у Флетчера играли одновременно два выдающихся джазовых трубача – Томми Ледниер и Джо Смит, крупнейший тромбонист Джимми Херрисон, второй великолепный тромбонист Чарли Грин, замечательный кларнетист Бастер Бейли, король тенор-саксофона Коулмен Хокинс и потрясающая ритмическая группа в составе Чарли Диксона (банджо), Джуна Кола (туба) и Кайзера Маршалла (ударные). Оркестр играл в нью-орлеанском стиле, что вовсе неудивительно, если вспомнить, что Томми Ледниер был родом из Нью-Орлеана, а остальные формировались под влиянием творчества Армстронга, Кинга Оливера, Джимми Нуна и других великих музыкантов Луизианы.