Текст книги "История подлинного джаза"

Автор книги: Юго Панасье

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 10 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

Глава III
Развитие джаза

Проникновение джаза в Европу и Азию. – Язык чужой и все-таки доступный. – «Но это всего лишь танцевальная музыка». – Белый слушает мелодию, а негр – ударника. – Horse и Horace. – Джаз можно зафиксировать только на пластинке. – Студийные оркестры

В годы первой мировой войны (1914–1918) многие нью-орлеанские музыканты стали покидать родные места. Поднимаясь вверх по Миссисипи, они отправлялись в большие города Севера, а также переезжали в соседние с Луизианой штаты. Некоторые выдающиеся джазмены нашли работу на многопалубных колесных прогулочных пароходах, которые бороздили Миссисипи между Нью-Орлеаном и Сан-Луи. Палубный оркестр обычно состоял из двух трубачей, тромбониста, скрипача, контрабасиста, банджиста и ударника. Горожане, поднявшись на борт, совершали небольшую экскурсию, танцевали, а на другой день пароход отправлялся к очередной стоянке. Цветным отводился один день в неделю, понедельник.

После окончания войны джаз распространился не только по всей территории США, но и в Европе, а также в некоторых городах Азии – Шанхае, Бомбее, Калькутте, Однако, как мы увидим дальше, этот джаз не всегда был подлинным.

Успех джаза в США привлек к нему внимание белых музыкантов, и они начали играть в джазовой манере. Но в угоду своей публике, для слуха которой ритмические акценты негритянской музыки были непривычны, эти новые оркестры подслащали джаз, делая его вялым и сентиментальным. Такая музыка получила название «коммерческого» джаза. Ее исполняли ансамбли Пола Уайтмена, Бена Селвина, Газа Арнгейма и другие.

Чтобы научиться подлинному джазу, белым музыкантам следовало сжиться с негритянской средой, вникнуть в своеобразие негритянской музыки. Конечно, музыка – язык универсальный, и все-таки для каждой расы, для каждого народа характерна своя музыкальная манера, ее нельзя освоить сразу, без подготовки. Шотландцы, например, не поют серенад, а итальянцы не играют на волынке. Здесь можно провести некоторую аналогию с иностранным языком: чтобы овладеть английским, француз должен прежде всего изучить его, основательно поупражняться. В музыке таких усилий не требуется, однако, чтобы уловить сущность и особенности музыки другого народа, ее дух, надо долго в нее вслушиваться.

Большинство белых американцев считало негров низшей расой, не находя нужным изучать их жизнь, искусство. Поэтому, хотя состав и репертуар белых и негритянских оркестров был одинаков, уместно сказать: «Не всяк монах, на ком клобук». Сходство было только внешним. В игре белых оркестров не было ни свинга, то есть присущей неграм ритмической пульсации, ни вокализированного характера звучности.

Это отнюдь не значит, что белые не способны научиться подлинному джазу. Как некоторые французы говорят по-английски совершенно чисто, с правильным ударением, так и некоторые белые музыканты (например, кларнетист Мильтон Меззров, трубачи Банни Бериган и Руби Брэфф, пианист Джон Гварньери – в США, гитарист Джанго Ренар, саксофонист Аликс Комбель – в Европе) в совершенстве освоили музыкальный язык негров и стали прекрасными джазменами.

Но в основном белые оркестры исполняли слащавый коммерческий джаз – эрзац, и, к сожалению, его было гораздо больше, чем подлинного джаза, который играли хотя и во многих местах, но редко.

Не следует забывать, что публика, знакомясь с джазом в дансинге, почти не обращала на него внимания. Для нее джаз был новой танцевальной музыкой, не больше: уан-степы, фокстроты и шимми пришли на смену вальсам и полькам, вот и все. «Джаз? Но это всего лишь танцевальная музыка!» – сколько раз эту презрительную фразу произносили те, у кого пытались пробудить интерес к джазу. Однако абсурдно думать, что музыка не заслуживает внимания только потому, что она танцевальная. Люди забывают, что музыка отделилась от танца совсем недавно; 200–300 лет назад танцевальную музыку писали выдающиеся классические композиторы. В действительности музыка и танец тесно связаны, это две грани одного искусства: музыка выражает звуком то же, что танец – жестом. И в наши дни отлично известно, что не существует танца без музыки и что хорошие танцоры не могут выказать своего искусства, если оркестр плохо играет музыку, под которую они танцуют. Люди почти не осознают, сколь сильна связь музыки и танца. Негры своим джазом наглядно продемонстрировали, как хорошая музыка вдохновляет танцоров, а хорошие танцоры вдохновляют музыкантов. Танцоры своими па, своими движениями делают музыку буквально зримой. Видя это, джазмены, естественно, начинают свинговать больше, что, в свою очередь, усиливает энтузиазм танцоров, и так далее. Между хорошими танцорами и джазменами происходит непрерывный эмоциональный обмен, фактически это коллективное творчество. Музыка и танец у негров настолько связаны, что порой невозможно отличить, где начинается одно и кончается другое. Искусство танцоров tap dancers,[7]7
  Танцоры с подковками.


[Закрыть] например, обращено и к зрению и к слуху: такой танцор выбивает подковками ритмические фигуры, напоминающие ритмические фигуры, исполняемые ударником джазового оркестра. Понаблюдайте за джазменами: большинство музыкантов пританцовывает на месте, их тело, следуя за ритмом, отмечает, подчеркивает музыкальное движение. Бывает даже, что джазмены «вытанцовывают» музыкальную фразу вместо того, чтобы ее сыграть. Однажды мне довелось видеть, как Джо Томас, тенор-саксофонист оркестра Джимми Лансфорда, сыграв и повторив небольшую, полную свинга фразу, на два такта прервался, передал ее мимикой и протанцевал; связь жеста и музыки была столь очевидной, столь логичной, что казалось, будто фраза все еще звучит. Черная публика разразилась бурей аплодисментов. Великий ударник Сидней Кэтлетт тоже любил предаваться таким gags.[8]8
  Шутка; импровизация; вставной комический номер. – Примеч. перев.


[Закрыть] Прервав свое соло, он исполнял вокруг барабана небольшой танец. Эта зримая импровизация замечательно сочеталась с его соло на барабане.

Совершенно очевидно, что непосвященный белый, слушающий джаз впервые, всего этого сразу уловить не в состоянии. Именно в этом смысле джаз является «иностранным языком». Поэтому европейцы, столкнувшиеся после первой мировой войны с джазом, не могли подозревать, что перед ними одно из новых и значительных музыкальных явлений. А распознать истину было очень трудно. Во-первых, европейцам приходилось слышать преимущественно псевдоджаз, «коммерческий» джаз, а он ничем не отличался от остальной танцевальной музыки XX века, которая представляет собой почти сплошь безвкусные подделки. Во-вторых, подлинно джазовый оркестр отнюдь не всегда играл в своей манере, потому что владельцы кабачков требовали от него мягкой и мелодичной игры в угоду клиентуре, непривычной к свингу, импровизациям и динамизму негритянских оркестров.

В большинстве дансингов импровизировать запрещалось. Оркестр должен был играть только тему (как говорили, straight – прямую линию), чтобы танцующие четко ее слышали. Вот тут мы и сталкиваемся с наглядной разницей между белыми и негритянскими танцорами: белый во время танца слушает мелодию и если не улавливает ее, сбивается; негритянский танцор, как и музыканты оркестра, все время реагирует на ритмическую пульсацию, задаваемую ударником. Поэтому негры (за небольшим исключением) танцуют под джаз правильно, тогда как почти все белые – невпопад. В самом деле, тот, кто будет внимательно слушать ударника, сразу же почувствует акцентирование слабых долей такта и сам начнет акцентировать эти доли в танце. Если белый не замечает этого акцентирования, он по привычке реагирует на сильные доли такта вразнобой с музыкой. Такое еще и теперь нередко бывает во Франции!

С аналогичным явлением можно столкнуться и на концертах джаза. Многие молодые люди переняли у негров манеру хлопать в ладоши при максимальном (по их мнению) свинге. Но негры хлопают на слабые доли, а большинство белых, не слушая ударника, – на сильные. Возникающий в результате шум страшно раздражает и нервирует музыкантов. На многих своих концертах Лионель Хемптон тщетно пытался исправить эту ошибку. Он выходил на авансцену и специально хлопал на слабые доли. Публика, не моргнув глазом, продолжала акцентировать сильные!

Итак, совершенно очевидно: нельзя по-настоящему усвоить чужой музыкальный язык, не поняв, как расставляются в нем ударения. Приведем сравнение о разговорной речью: французу, который еще не понял, что в английском языке ударение ставится иначе, чем во французском, трудно следить за английской беседой. К примеру, француз произносит имя Horace. Он ставит ударение на втором слоге, и «а» слышится четко. Англичанин, наоборот, делает ударение на первом слоге и почти целиком проглатывает это «а». Не привыкший к такому произношению француз легко спутает имя «Гораций» со словом horse, что значит «лошадь». Это может привести к курьезам. Музыкант, который играет джазовую музыку без тщательной подготовки, становится жертвой подобных ошибок, а неопытный слушатель воспринимает фразы не так, как нужно.

Но как изучать джаз, если редко слышишь хороших джазменов или мало общаешься с негритянской публикой, чья непосредственная, эмоциональная реакция на музыку помогает наблюдательному человеку быстро освоиться с джазом? Единственное средство – слушать записи. Но и при выборе записей нужна осторожность. Следует слушать записи только подлинного джаза, причем хорошего. В противном случае слух не воспитается должным образом.

Трудно переоценить значение для джаза появления грамзаписи. Творчество и интерпретация в этой музыке неразрывны: вариации, импровизируемые джазовым музыкантом, свингование всем оркестром тех или иных пассажей, – все это может быть увековечено только пластинкой.

Джазовую музыку невозможно анализировать и изучать по нотам. Кстати, долгое время оркестры играли вообще без нот, а большинство музыкантов не умело их читать. По этому поводу Лил Армстронг, пианистка с классической подготовкой, вспоминает курьезный случай, происшедший с ней в оркестре New Orleans Creole Jazz Band: «Когда я села за фортепиано и попросила ноты, все были ошеломлены; музыканты вежливо ответили, что нот у них нет, что они ими никогда не пользуются. Тогда я спросила, в какой тональности они собираются играть. Складывалось впечатление, будто я говорю на другом языке, потому что руководитель сказал мне: „Начинай, когда я постучу два раза“».

Что касается аранжировок, они создавались на репетициях (устные аранжировки).

Пластинка, донося до нас и музыкальный текст, и его интерпретацию, является более совершенной формой сохранения музыки, чем ноты, в которых фиксируется только текст.

Конечно, пробелы есть и в записях джаза. Мы ничего не знаем о первых 20–25 годах его существования, так как фонограф был изобретен позже. Кроме того, фирмы нередко записывали посредственных и даже бездарных музыкантов, упуская возможность записать первоклассных (либо записывали их в плохих условиях). Очень часто предпочтение отдавалось белым оркестрам, хотя они не шли ни в какое сравнение с большинством негритянских.

Подлинный джаз начинает записываться регулярно только с 1923 года. В этом смысле можно сказать, что в 1923 году джаз вышел из предысторического периода: начиная с этого момента, мы можем знакомиться с джазом по звуковым документам, проследить шаг за шагом его развитие.

Кроме того, пластинка позволяет услышать оркестры, которых в действительности не существовало или, точнее говоря, не существовало бы, не будь грамзаписи. Речь идет о студийных оркестрах.

Студийный оркестр – это ансамбль, специально созданный для записи пластинок, в который приглашают музыкантов из разных оркестров. Это позволяет собрать на несколько часов такую группу «звезд», какую ни один руководитель не в состоянии иметь в своем оркестре постоянно – было бы слишком накладно. Многие из лучших пластинок джаза были записаны такими оркестрами (в 1925–1928 годах – оркестры Louis Armstrong Hot Five и Hot Seven, в 1937–1940 годах – ансамбли Лионеля Хемптона). В 1953–1957 годах студийные оркестры записали прекрасную серию «Buck Clayton Jam Sessions».

Глава IV
Чикаго

Зов Севера. – «Креольский джаз-банд» Кинга Оливера. – Фредди Кеппард сотрясает стены. – «Король-трубач блюза» Томми Ледниер. – Джимми Нун удивляет Мориса Равеля. – Братья Доддс. – Джелли Ролл Мортон. – Певцы Саус Сайда. – Белые в школе негров. – Подлинные и поддельные «джэм-сэшнз»

Миновал долгий и радостный период беззаботности, когда поводом для музицирования служили парады, процессии, уличные шествия. Лучшие музыканты Нью-Орлеана и певцы блюзов из Южных штатов стали покидать родные места и перебираться в бурно растущие промышленные города Севера. В Чикаго, как и в других крупных городах, им предлагали ангажементы, позволявшие зарабатывать на жизнь одной музыкой. В результате Windy City (Город ветров) с конца первой мировой войны и до 1928 года оказывается столицей джаза.

В Чикаго джаз становится принадлежностью кабачков, уличных оркестров в этом огромном промышленном центре не было. Здесь открылось множество ночных кафе, кабачков и баров speakeasies.[9]9
  Бар, где незаконно торгуют спиртными напитками.


[Закрыть] Подлинный джаз утвердился в кабачках Саус Сайда, негритянского квартала Чикаго. В Чикаго же развивается и производство пластинок; благодаря этому обстоятельству до нас дошла чудесная музыка, звучавшая в кабачках и дансингах Саус Сайда.

Лучшим джазовым оркестром того времени был оркестр King Oliver's Creole Jazz Band. С 1922 по 1924 год он часто выступал в дансинге «Ройел Гарденс», позднее переименованном в «Линкольн Гарденс». В состав оркестра входили трубачи Джо Кинг Оливер и Луи Армстронг, тромбонист Оноре Датри, кларнетист Джонни Доддс, пианистка Лил Хардин (вскоре ставшая Лил Армстронг), банджист Бад Скотт, контрабасист Билл Джонсон и ударник Бейби Доддс. Все они были родом из Нью-Орлеана, кроме Лил Хардин [род. в 1903 г. в Мемфисе, ум. 27 августа 1971 г. в Чикаго].[10]10
  Примечания в квадратных скобках принадлежат переводчику книги.


[Закрыть] Большинство музыкантов считало Джо Оливера (род. в 1885 г.) величайшим джазовым трубачом, отсюда его прозвище «Король» (King). Он играл с необычайным свингом и редкой мелодической изобретательностью. Джо Кинг Оливер больше чем кто-либо способствовал формированию нью-орлеанского стиля. Его вклад в развитие джаза огромен, потому что именно его игра вдохновляла величайшего джазового музыканта, с 1926 года ставшего образцом для всех джазменов, Луи Армстронга.

Еще до переезда в Чикаго, в Нью-Орлеане Кинг Оливер приметил подростка, почти ребенка, который слушал его с нескрываемым восхищением. Вскоре юный Луи Армстронг (ему было около 14 лет), уже немного умевший играть на трубе, стал обращаться за советами к «королю» этого инструмента, и Кинг Оливер убедился в исключительной одаренности юноши. Когда в 1923 году Кингу Оливеру потребовался второй трубач, он вспомнил о многообещающем молодом музыканте и предложил ему приехать из Нью-Орлеана в Чикаго. Несмотря на то, что Луи Армстронгу было всего 22 года, его талант находился в полном расцвете. Луи Армстронг и Кинг Оливер составили дуэт, равного которому не было во всей истории джаза.

К счастью, пластинка сохранила для нас многие интерпретации оркестра King Oliver's Creole Jazz Band. Поначалу эти механические записи удивят наш слух, привыкший к электрической звукозаписи. Но красота музыки и значение этих интерпретаций таковы, что не стоит поддаваться первому впечатлению. Нельзя считать себя знатоком джаза, не зная и не ценя интерпретаций оркестра Кинга Оливера. Это идеальные образцы нью-орлеанского стиля. Они дают точное представление о том джазе, который звучал в самом Нью-Орлеане в годы, непосредственно предшествовавшие переселению большинства джазменов на Север: очень мало пассажей, подготовленных заранее, почти непрерывная коллективная импровизация, мелодию ведут две трубы, Джонни Доддс играет в это время затейливые вариации в верхнем регистре, а тромбонист Датри, как бы исполняя партию баса, своими глиссандо подчеркивает фразы других инструментов.

Оркестру Кинга Оливера не было равных в Чикаго. Лучшим после него был оркестр Cook Dreamland Orchestra, в составе которого играли кларнетист Джимми Нун, гитарист Джон Сент-Сир, трубач Фредди Кеппард, – все трое родом из Нью-Орлеана. В шутку рассказывают, что при игре Фредди Кеппарда дрожали стены. У Кеппарда была забавная привычка прикрывать пальцы, двигающие пистонами трубы, платком, чтобы слушающие его музыканты не переняли его аппликатуры. В Нью-Орлеане Фредди Кеппард не уступал Кингу Оливеру, однако в Чикаго стал играть значительно хуже. У Кеппарда был единственный последователь – трубач Нэтти Доминик.

В отличие от Кеппарда, Кинг Оливер оказал влияние почти на всех трубачей второго поколения; Луи Армстронга, Томми Ледниера, Джо Смита, Баббера Майли, Джорджа Митчелла. Его влияние распространилось даже на других инструменталистов, например, на крупнейшего джазового тромбониста Джимми Херрисона, чей стиль стал образцом для большинства тромбонистов.

Из всех последователей Кинга Оливера к его манере наиболее близок Томми Ледниер. Он родился под Нью-Орлеаном 28 мая 1900 года (на месяц раньше Луи Армстронга); в 1920–1925 годах это был один из самых знаменитых музыкантов Чикаго. За прекрасное исполнение медленного блюза его прозвали «Король-трубач блюза» (the trumpet king of the blues). В этот период игру Томми Ледниера почти невозможно отличить от игры Кинга Оливера. Но Ледниер не был подражателем. Он лишь нашел у Кинга Оливера музыкальный стиль, лучше всего соответствовавший его пылкому темпераменту.

В 1925 году Томми Ледниер приехал с оркестром Сэма Вудинга в Европу. Вернувшись в США, он в конце этого же, 1926 года вошел в состав лучшего нью-йоркского оркестра – оркестра Флетчера Хендерсона, играл там больше года и записал с ним много пластинок. Слава его росла. Большинство музыкантов единодушно считало его крупнейшим после Армстронга трубачом. Здесь стоило бы поговорить о Луи Армстронге, однако ввиду его исключительной роли в истории джаза мы посвятим ему всю следующую главу.

Одним из наиболее значительных чикагских оркестров второй половины 20-х годов был оркестр Джимми Нуна, чаще всего выступавший в Апекс-Клубе Саус Сайда. Этот небольшой ансамбль имел редкую особенность: в нем не было трубача. В 1928 году, в период наивысшего расцвета оркестра, сюда входили Джо Постон (альт-саксофон), Джимми Нун (кларнет), Эрл Хайнс (фортепиано), Бад Скотт (гитара), Лоусон Бьюфорд (туба) и Джонни Уэллс (ударные). Альт-саксофонист Джо «Док» Постон, выполняя функцию трубача, излагал тему и играл основную партию, а Джимми Нун импровизировал в это время очаровательные фразы на кларнете.

Джимми Нун (род. в 1895 г. в окрестностях Нью-Орлеана, ум. в 1944 г. в Лос-Анджелесе) по справедливости считался выдающимся джазовым кларнетистом. У него необычайно полнокровный, чистый и прозрачный звук и огромный мелодический дар. Стиль Джимми Нуна вдохновлял таких известных кларнетистов, как Барни Бигард, Бастер Бейли, Мильтон Меззров, Омер Симеон, Элберт Николас. Виртуозность, инструментальная техника Джимми Нуна были столь ослепительны, что выдающийся французский композитор Морис Равель, услышав его игру в кабачке Саус Сайда, на следующий день привел с собой кларнетиста чикагского симфонического оркестра, чтобы тот послушал Джимми Нуна и разгадал исполнение некоторых пассажей. Записи Джимми Нуна, сделанные при участи вышеупомянутых музыкантов в 1928 году, входят в число прекраснейших образцов нью-орлеанского стиля.

Единственным кларнетистом, по мастерству не уступающим Джимми Нуну, был Джонни Доддc, с именем которого мы уже встречались, когда шла речь об оркестре Кинга Оливера. Джонни Доддc (род. в Нью-Орлеане в 1892 г., ум. в 1940 г.) играл иначе, чем Джимми Нун: более жестким звуком и подчеркнутым вибрато; суровая, но проникновенная сила придавала его соло волнующую выразительность. В 1924 году Джонни Доддc уходит от Кинга Оливера и до конца жизни играет в небольших чикагских оркестрах нью-орлеанского стиля, иногда руководит ими сам. Доддс записывал великолепные пластинки. На некоторых можно услышать и его брата Бейби, одного из замечательнейших ударников Нью-Орлеана, который играет не только на ударных, но и на стиральной доске из рифленого железа (при игре на пальцы надеваются наперстки), а также старейшего нью-орлеанского контрабасиста Билла Джонсона.

Существует еще одна прекрасная серия записей нью-орлеанского стиля этого же периода – серия «Jelly Roll Morton's Hot Peppers». Пластинки записаны студийным оркестром, организованным специально для этой цели.

Подобно Кингу Оливеру и Киду Ори, Фердинанд «Джелли Ролл» Мортон (род. 20 сентября 1885 г, в Галфорте, шт. Луизиана, ум. 10 июля 1941 г. в Лос-Анджелесе) является старейшим выдающимся солистом. Его семья Ля Мант была французского происхождения. С шестнадцати лет Джелли Ролл играл на фортепиано в кабачках Нью-Орлеана. Объездив в 1912–1922 годах все Штаты, он некоторое время жил в Чикаго, где и записал большинство своих пластинок, в том числе наилучшие. В 1928 году Мортон едет в Нью-Йорк, однако большого успеха там не имеет; лишь незадолго до смерти он снова записал несколько пластинок.

Фортепианные соло Джелли Ролла Мортона доносят до нас искренность и аромат раннего джаза. Они очень мелодичны и в то же время насыщены ритмической пульсацией, характерной только для музыкантов нью-орлеанского стиля. Для оркестровых записей 1926–1927 годов Джелли Ролл Мортон пригласил несколько лучших нью-орлеанских музыкантов, игравших в Чикаго. Его интерпретации чрезвычайно самобытны – он сочинял приятные мелодии (в которых порой чувствуется сохранившееся в Нью-Орлеане французское влияние), аранжировал некоторые пассажи и, позволяя музыкантам много импровизировать, проявил себя руководителем с яркой индивидуальностью.

В Саус Сайде выступали не только лучшие оркестры того времени, но и многие певцы блюзов, приехавшие из Арканзаса, Миссисипи, Техаса, Теннесси и других южных штатов. Не в состоянии заработать на жизнь одной музыкой, эти певцы днем работали носильщиками, шоферами такси, лифтерами. Но обойтись без музыки они не могли и ночью наверстывали упущенное – пели в кабачках, что зачастую оплачивалось лишь стаканом вина. Так выступали известные певцы Биг Билл Брунзи, Слипи Джон Эстс и другие.

Из белых оркестров Чикаго лучшим в начале 20-х годов был New Orleans Rhythm Kings, но и он значительно уступал негритянским. Оркестр почти полностью состоял из уроженцев Нью-Орлеана: трубача Пола Мэйрса, тромбониста Джорджа Брюинса, кларнетиста Леона Рапполо.

Среди белых музыкантов, выросших в Чикаго, трубач Бикс Бейдербекс (1903–1931), очень талантливый, но не сумевший до конца освоить музыкальный язык негров; трубач Маггси Спейньер, менее изобретательный, чем Бикс, но в большей мере джазмен, потому что образцами для него служили Луи Армстронг и Томми Ледниер; тромбонист Флойд О'Брайен; саксофонисты-кларнетисты Мильтон Меззров, Фрэнк Тешемахер и Бад Фримен; пианисты Джо Салливен, Джесси Стейси; гитарист-банджист Эдди Кондон; ударники Дейв Таф (1907–1948), Джордж Веттлинг и Джин Крупа. Их манера, получившая название «стиль Чикаго», в конечном счете представляет собой несовершенное подражание нью-орлеанскому стилю. Флойду О'Брайену, Дейву Тафу, Джорджу Веттлингу и Мильтону Меззрову удалось стать настоящими джазменами; Меззров впоследствии сыграл важную роль в истории джаза, о чем мы поговорим позднее.

Именно в Чикаго получают в эти годы распространение «джэм-сэшнз» (jam sessions).[11]11
  «Джэм-сэшн» – от «джэм» – удовольствие, наслаждение и «сэшн» – собрание, то есть встреча джазменов, желающих получить удовольствие от совместной игры. – Примеч. перев.


[Закрыть]

Солисты джаза, даже в зените славы, не всегда имели возможность играть, как им хотелось бы: если оркестр участвовал в ревю (floor shows[12]12
  Представление среди публики. – Примеч. перев.


[Закрыть]) или аккомпанировал певцам, то часто за весь вечер не представлялось случая для соло. Поэтому часам к двум ночи закончив работу, солисты с инструментами под мышкой отправлялись в ночные кабачки, где всегда был пианист и ударник для аккомпанемента. Отдохнув и пропустив пару стаканчиков, музыканты в сопровождении маленького ансамбля начинали импровизировать корус за корусом[13]13
  Корус (chorus) – припев «Играть корус» – играть рефрен в произведении. «Взяться за корус» – импровизировать соло на тему рефрена.


[Закрыть] для собственного удовольствия. Столь прекрасный джаз можно было услышать на «джэм-сэшнз» и нигде больше. Играли лучшие солисты. За фортепиано и ударными часто оказывались выдающиеся джазмены. Публика была идеальной, обычно немногочисленной – в основном музыканты, специально пришедшие послушать коллег. Они со знанием дела оценивали каждую находку и подбадривали солиста вовремя брошенным yes. Импровизатор чувствовал, что его внимательно слушают, хорошо понимают, и это удесятеряло его вдохновение. В таких условиях музыканты могли играть часами и расходились на рассвете, а то и позже.

Когда в кабачке оказывалось несколько крупных мастеров одного инструмента, два или три трубача например, происходил своего рода турнир: каждый исполнял по несколько корусов и, поощряемый свингом партнеров, раз от раза свинговал все больше. Победитель соревнования (cutting contest) определялся степенью восторга слушателей.

Негритянская пианистка Мэри Лу Уильямс так рассказывает об одном из самых удивительных «джэм-сэшнз» начала 30-х годов. Оркестр Флетчера Хендерсона, где играл тогда король тенор-саксофона Коулмен Хокинс, приехал в Канзас-Сити. После концерта Хокинсу захотелось поиграть еще, и он отправился в клуб «Вишневый цвет». Слух об этом молниеносно разнесся по городу. Тенор-саксофонисты Канзас-Сити, жаждавшие поиграть с Хокинсом в «джэм-сэшн», ринулись в Клуб. Среди них были Гершель Эванс, Лестер Янг и Бен Уэбстер, еще мало известные публике, но уже весьма искушенные, о чем не знал Хокинс. Чем дольше он играл, тем больше они, вдохновляемые его присутствием, приближались к его уровню. Музыканты поочередно «брались за корусы» несколько часов, а исход борьбы оставался неясным. Часа в четыре ночи Бен Уэбстер стуком в ставни разбудил Мэри: «Быстренько вставай, у нас в „Вишневом цвете“ „джэм“, все пианисты выдохлись и нет аккомпаниатора, приходи скорей». Мэри Лу Уильямс прибегает, садится за фортепиано, и «джэм-сэшн» идет своим чередом – Хокинс, раздевшись до майки, все еще старается затмить трех тенор-саксофонистов Канзас-Сити. Состязание затянулось до утра. К тому моменту, когда Хокинс остановился передохнуть, оркестр давно уехал (он должен был играть в этот вечер в довольно отдаленном месте). Хокинс бросается в свой новехонький необкатанный кадиллак и в погоне за Хендерсоном совершенно выводит его из строя.

То была героическая эпоха «джэм-сэшнз». Теперь это слово дискредитировано: «джэм-сэшнз» на сцене, за участие в которых музыкант получает вознаграждение, является жалкой пародией на настоящие «джэм-сэшнз», суть которых в том, что они происходят экспромтом, бесплатно, когда у музыкантов возникает желание поиграть. Оплачиваемые «джэм-сэшнз», когда музыканты обязаны по указке импровизировать перед публикой, как правило некомпетентной, абсолютно не соответствуют своему названию.