Текст книги "Сравнительно-историческое литературоведение: учебное пособие"

Автор книги: Яна Погребная

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 6 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Рекомендуемая литература

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ:

2.1. Песнь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро. – М., 1975 (БВЛ).

2.2. Слово о полку Игореве. – Любое издание.

2.3. Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. – М., 1975. (БВЛ)

УЧЕБНАЯ ЛИТЕРАТУРА:

Основная:

3.1. Аэурбах Э. Роланда назначают вождем арьергарда франков //Ауэрбах Э. Мимесис. – М., 1976. С. 111–136.

3.2. Бахтин М. М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) //infolio. Электронная библиотека.

3.3. Гуревич А. Я. Хронотоп «Песни о Нибелунгах» // Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. – М., 1990.

3.4. Жирмунский В. М. Народный героический эпос. Сравнительно– исторические очерки. – М. – Л., 1962.

3.5. Михайлов А. Д. Французский героический эпос. Вопросы поэтики и стилистики. – М., 1995.

3.6. Плавскин З. И. Литература Испании IX‑XY веков. – М., 1986.

3.7. Смирнов А. А. Кто был автором «Песни о Роланде»?// Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. – М. – Л., 1965. – С. 67–76.

8. Хойслер А. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах. – М., 1984.

Дополнительная:

7.1. Смирнов А. А. Испанский народный эпос и поэма о Сиде // Культура Испании. – М., 1940.

7.2. Типология народного эпоса. – М., 1975.

7.3. Томашевский Н. М. Героические сказания Франции и Испании./ЛТеснь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро. – М., 1965. С. 5–24.

7.4. Практические занятия по зарубежной литературе. – М., 1985. – С. 58–66.

7.5. Пропп В. Я. Фольклор и действительность. – М., 1973. – С. 16–33.

Итоговое задание

Составьте сводную таблицу: «Черты сходства и различия героических эпосов Зрелого средневековья» по материалам русского, французского, немецкого и испанского героических эпосов, снабдив ее примерами, выдержками из текста и конкретными фактами.

Занятие № 2

«Вечные образы» в русской литературе. Образ Дон-Жуана в сонете «серебряного века» (В. Брюсов, К. Бальмонт, И. Гумилев, И. Северянин).

Материалы для подготовки:

Период «серебряного века» был в истории русской культуры мифотворческой эпохой. Осваивая как отечественные, так и европейские мифы, поэты и писатели мифологизировали собственную судьбу. Мифологизации равно подвергались и реальное человеческое «я» и сам процесс творчества. «Среди тех, кто оставляет свое имя в истории, встречаются «люди образа» и «люди пути»», – таковы два основных способа превращения личность в миф, выявленные М. Н. Виролайнен [6, с.328 Так, Брюсов часто «сатана», В. Иванов – «олимпиец», а блоковский или цветаевский миф текуч, подвижен, многообразен.

Творя миф о самом себе, который был либо сродни театральной маске, либо движению по этапам биографии «культурного героя», поэты «серебряного века» примеряли на себя амплуа иных человеческих ролей, иных стран, иных эпох. «Сегодня // Я буду бешеной Кармен», – заявляет М. Цветаева в цикле «Любви старинные туманы» [15, т. 1, с. 106]. «Как конквистадор в панцире железном, // Я вышел в путь и весело иду», – создавал свой образ Н. Гумилев в инициальном стихотворении цикла «Романтические цветы» [8, с. 81]. Преображение действительности шло «жертвенным путем личного претерпевания» [6, с. 339], личный опыт поэта отождествлялся с осваиваемыми образами или фрагментами мира. В. Н. Топоров такой путь идентифицирует с архаическим архетипом поэта, который «является создателем нового способа существования» [14, с. 23], отождествляющего «субъект и объект текста» [14, с. 23]. Подобное саморастворение в чужих эпохах, образах и мифах вполне закономерно актуализирует в лирике тему отражения, а также мифологемы зеркала или окна‑как семиотических мостов в иные миры. «Мы ли пляшущие тени? Или мы бросаем тень?» – лапидарно выражена эта тенденция эпохи в стихотворении «Смятение» А. Блока [4, с. 91]. Облик поэта начала века представлялся А. Ахматовой так:

 
Не кружился в Европах бальных,
Рисовал оленей наскальных,
Гильгамеш ты, Геракл, Гессер
Не поэт, а миф о поэте,
Взрослым был ты уже на рассвете
Отдаленнейших стран и вер.
 

«Строфы, не вошедшие в поэму» [1, т. 1, с. 374].

Освоение «чужого» через личный опыт своего творческого «я» шло в канонических формах и жанрах, тоже воспринимающихся как миф о поэзии. Триолет, рондо, риторнель, альба – все эти и многие другие канонические жанры и формы стиха, актуализированные лирикой «серебряного века», имели особую ценность в силу своих традиционности, цитатности, диахроничности восприятия. Инвариантность традиционных жанров и форм, их готовность к трансформации, обновлению, осознается только на фоне существования глубинного варианта – строгого канона. Каноничесий жанр и твердая форма стиха наделены памятью о поэтах, художественных направлениях и культурных эпохах, в которых функционировали прежде. Твердая форма цитатна, ее выбор отсылает к предшествующим контекстам, при всей требовательности и строгости она представляет собою открытый текст в каждом своем новом воплощении. Этот текст един в своем синхроническом и диахроническом восприятиях. Цитатность формы удваивается цитатностью образа, канонизированного мифом или легендой.

Мифотворчество, таким образом, развивалось в трех направлениях: интерпретации мифологического образа через соотношение «герой – я сам», интерпретации канонических жанра или формы через соотносимость варианта с инвариатом, новой художественной манифестации с традицией, а также путем возведения в статус мифа собственного «я» автора. Для лирических интерпретаций средневековой легенды о Дон Жуане выбираются отработанные традицией формы – баллада у А. Блока («Шаги Командора», 1910), сонет у К. Бальмонта (цикл из четырех сонетов «Дон Жуан»), сонет у В. Брюсова «Дон Жуан» (1900), сонет у Н. Гумилева «Дон Жуан» (1910), сонет у И. Северянина «Дон Жуан» (1929).

Только А. Блок воспроизводит полностью персонажный состав легенды. К. Бальмонт, В. Брюсов, Н. Гумилев, И. Северянин сворачивают сюжет легенды в имя одного персонажа, героя-архетипа – Дон Жуана. Как сюжетопорождающий персонаж Дон-Жуан несет память контекстов, в которых функционировал ранее, сохраняя при этом связь с прототекстом – легендой о севнльском обольстителе. (Как медиатор противоположностей Дон Жуан выступает уже в легенде, в двойной редакции финала: Дон Жуан – раскаявшийся грешник, удалившийся в монастырь, Дон Жуан – грешник, погибший от каменного пожатия статуи Командора и низвергнутый в ад.) Вместе с тем, поэты «серебряного века» отказываются от романтической реабилитации Дон-Жуана, за исключением 3. Гиппиус, которая в ответе Г. Адамовичу буквально воспроизводит романтическую концепцию Дон Жуана – искателя небесного идеала и провозглашает устами героя:

 
Мне – иначе открывалась вечность:
Дон Жуан любил всегда Одну.
 

«Ответ Дон Жуана» [7, т. 2, с. 136].

Редукция отправителя наказания – Командора на фоне отказа от традиции романтической реабилитации Дон Жуана ведет к ассимиляции героем функции Командора: он и нарушитель запретов и отправитель наказания для самого себя. Герой наказан одиночеством и осознанием своей ненужности (Н. Гумилев), бесцелием бытия (К. Бальмонт), старостью и одиночеством (И. Северянин).

Новую форму реабилитации Дон Жуана в соответствии со своей концепцией многовариантности, глубины человеческого «я» предлагает В. Брюсов в сонете «Дон Жуан» [5, т. 1, с. 158]. Ключевая фраза сонета: «Пью жизни, как вампир!» [5, т. 1, с. 158]. Так герой расширяет пределы своего «я», а, следовательно, и проживает несколько жизней в течение одной. В стихотворении «Молодость мира» Дон Жуан и Фауст стоят у истоков бытия, будущее человечества – сумма их метаморфоз во времени [5, т. 3, с. 191]. Такой же взгляд на человеческое «я» как на парадигму, цепь модификаций одного глубинного архетипа предлагает Н. Гумилев в стихотворении «Сон Адама» [8, с. 156], а в сонете «Дон Жуан» герой движим желанием «обмануть медлительное время» [8, с. 143]. Жажда мести миру, в котором нет ничего постоянного, ставит Дон-Жуана в интерпретации К. Бальмонта вне мира людей. Он мертв для обычной человеческой жизни еще при жизни («Жар души испытанной исчез» [2, с. 148]), поэтому и неуязвим для обычного человеческого оружия. «Безрассудный! // Забыл, что Дон Жуан неуязвим», – говорит Дон Жуан поверженному Дону Люису [2, с. 149]. Перед Дон Жуаном в сонете И. Северянина жизнь проходит ретроспективно, в воспоминании, как подтверждение нынешнего безрадостного итога: «Я всех людей на свете одиноче» [12, с. 148].

Во всех сонетах о Дон Жуане создается особый хронотоп: время течет не вперед, а назад (И. Северянин), время не меняет героя, протекая вне его жизни (К Бальмонт), будущие время – это спроецированная из прошлого судьба героя, которую он преодолеть не в силах (Н. Гумилев), время подтверждает правильность выбранного жизненного кредо, будущее подтверждает прошлое (В. Брюсов). Время бытия Дон Жуана получает двойное освещение: фатальным временем легенды и нетрадиционным, заданным авторской концепцией временем. Предсказуемость сюжета борется с принципиальной непредсказуемостью искусства.

Современные философы на базе последних достижений в областях физики и математики открыли, что взаимодействие стабильной системы с нестабильной средой порождает фактор нестабильности (аттрактор), действующий внутри системы и придающий ей «неопределенность в отношении будущего» [11, с. 48]. «… В любой момент времени может возникнуть новый тип решения, не сводимый к предыдущему, а в точках смены типов решений – в точках бифуркации может происходить смена пространственно-временной организации объекта», – характеризует бытие системы во времени И. Пригожин [11, с. 50]. Роль системы выполняют каноническая легенда и твердая форма стиха, в качестве среды выступают меняющееся историческое время и сама творческая индивидуальность автора.

Непредсказуемость творчества и предсказуемость финала легенды и характера сонетной формы – исходные противоположности, амбивалентность которых становится несущей конструкцией в сонете о Дон Жуане периода «серебряного века». Лирические версии легенды о Дон Жуане, в силу смысловой концентрированности лирики и ограниченности в ней текстового пространства (в данном случае – 14 строк), идут по пути воспроизведения только финала легенды или же итога жизни героя. Но итог жизни уже у легендарного Дон Жуана амбивалентен: Дон Жуан – распутник и раскаявшийся грешник. Так открывается новый аспект амбивалентности: несовпадения героя с самим собой, его потенциальная непредсказуемость. Третий аспект амбивалентности связан с примериванием амплуа Дон Жуана на индивидуальность автора. Донжуанство Брюсова принимало формы вампиризма: Н. Львова застрелилась в 1913 году из пистолета, подаренного ей Брюсовым, ранее этот пистолет был разряжен Н. Петровской в А. Белого, соперника Брюсова. Донжуанизм К. Бальмонта принимал форму изящного флирта. Гумилев, творивший образ бесстрашного конквистадора, находил е Дон Жуана близкую себе ипостась победителя. По воспоминаниям И. Одоевцевой, тему Дон Жуана Гумилев определял как победоносную [10, с. 176]. И. Северянин, переживающий после громкой славы годы забвения и одиночества, переносит и героя во время старости, горестного подведения итогов.

Сонет о Дон Жуане возникает из взаимодействия трех типов амбивалентности: герой – я сам, традиционная форма стиха– ее инвариант, герой-грешник – герой-праведник. Преодоление этих амбивалентностей, их синтез порождают в сонете новое качество времени. Внутреннее время сонета не совпадает с внешним, горизонтальным временем. Отождествление двух ипостасей героя, героя и автора, осуществленное, как момент на оси бесконечной временной парадигмы, образует внутри сонета область мифологического, вертикального времени. Чтобы создать поэтическое мгновение, «соединив в ней бесчисленные одновременности, поэт уничтожает простую непрерывность связного времени», – так специфика лирики описана Г. Башляром [3, с. 347]. Вертикальность времени сонета определяется цитатным просвечиванием традиции в сюжетопорождающем персонаже – Дон Жуане, стремлением автора раздвинуть горизонтальные пределы собственной жизни, приобщившись к герою-архетипу. «События», протекающие внутри сонета о Дон Жуане, автоматически переносятся в вечность. Необходимо вернуться в горизонтальное время, чтобы вернуть себе и герою человеческое «я» с его неизбежной конечностью. Именно такое движение от вечности к истории и судьбе предлагает хронотоп сонетов о Дон Жуане, рассмотренных парадигматически.

Избранная сонетная форма реализуется в ряде модификаций: у Бальмонта первый сонет цикла воспроизводит французскую схему, второй схему Дельвига, третий и четвертый – итальянский тип сонета, Брюсов и Северянин воспроизводят схему русского сонета Дельвига, а Гумилев – итальянский тип сонета. Фактором, дестабилизирующим систему, выступают не отступления от твердой формы, а полемика с традиционным Дон Жуаном (просветительски осужденным или романтически оправданным), непредсказуемость определяется возможностью выбора того или другого варианта финала, заявленного в легенде о Дон Жуане. При своем начале литературное произведение «открыто для многочисленных линий развития сюжета», – утверждает И. Пригожин, считающий всякую литературную деятельность выражением непредсказуемости в отношении будущего [11, с. 51]. Это не единственный аттрактор внутри системы, образованной сонетами о Дон Жуане.

Роль фактора нестабильности в сонетном цикле К Бальмонта играет цитатная связь с традицией: 1 и 3 сонеты цитируют драму Мольера «Дон Жуан», 2 – романтическую традицию мести Дон Жуана обманувшему его надежды миру (новелла Э. Т. Гофмана «Дон Жуан», драматическая поэма А. К. Толстого «Дон Жуан»), 4 – заключительные главы поэмы Байрона «Дон Жаун». Но, цитируя лишь внешние по отношению к герою сюжетные ситуации (поединок с Доном Люисом, ночное свидание с княгиней), Бальмонт ставит в традиционные обстоятельства нового Дон Жуана. Смысловым ореолом мести окружен идущий из романтической традиции

Дон-Жуан, тот же ореол окружает у Бальмонта и саму сонетную форму, которая таит в себе одновременно изысканную гармонию и опасность:

 
И не однажды в сердце поражал
Сонет, несущий смерть, горящий гневом,
Холодный, острый, меткий, как кинжал.
 

«Хвала сонету» [2, с. 75].

С кинжалом сонета органически сливается шпага Дон Жуана: красота сонета оттеняет несовершенство мира, лишенного этой красоты, объясняя причины мести героя этому миру. Герой сонета живет в собственной системе времени, ему принадлежит все пространство мира. Плавание, бешеная скачка по степи – таковы способы бытия Дон Жуана. Но избранным путем мести миру предопределяется судьба героя:

 
Быть может, самым адом я храним,
Чтоб стать для всех примером лютой казни?
 

«Дон-Жуан» [2, с. 149].

Тот же способ бытия – путешествие – исходная ситуация в сонете В. Брюсова. Дон Жуан дает себе такую характеристику:

 
Да, я – моряк! искатель островов,
Скиталец дерзкий в неоглядном море.
 

«Дон Жуан» [5, т. 1, с. 158].

Остров в море – метафора чужой судьбы, иного «я», которое может поглотить вампир Дон Жуан. Этот принцип бытия провозглашен в стихотворении «Александр Великий»: «Неустанное стремленье от судьбы к иной судьбе» [5, т. 1, с. 149]. Дон-Жуан сам выбирает свою судьбу, стремясь преодолеть изначальную замкнутость своего «я», охватить собою все судьбы мира. Тем самым герой преодолевает и естественную ограниченность времени своей жизни. Дон Жуану Бальмонта принадлежит материальное пространство, в котором он никак не локализован, а Дон Жуану Брюсова – пространство духовное, причем, в обоих случаях незакрепленность героя в пространстве принципиальна, являясь результатом его способа бытия. Дон Жуан Бальмонта стоит вне времени обычной человеческой жизни, цитатный ореол, окружающий героя, выносит его в вечность, определяемую развитием традиции интерпретаций образа. Бесконечность бытия Дон Жуана Брюсова определяется самой бесконечностью форм духовного бытия, которые Дон Жуан готов поглотить. Сонеты К. Бальмонта и В. Брюсова ставят Дон Жуана вне пределов горизонтального, перенося его из линейного времени во время вертикальное, в вечность.

Дон Жуан в сонете Гумилева подчинен не им выбранной роли. В катренах сонета за героя действует «надменная мечта», не сам Дон Жуан. Герою принадлежит все материальное пространство («Схватить весло, поставить ногу в стремя» [8, с. 143]), все многообразие вариантов бытия от грешника («Всегда лобзая новые уста» [8, с. 143]) до праведника («А в старости принять завет Христа» [8, с. 143]). Не принадлежит себе только сам Дон Жуан. Мечта героя рецитирует сюжет легенды, воспроизводя и двойную редакцию финала. В терцетной части сонета действует собственное «я» героя, не заданное легендой. Дон Жуан будто бы пробуждается от сна или гипноза («Я вдруг опомнюсь, как лунатик бледный,// Испуганный в тиши своих путей» [8, с. 143]). Когда отступает запрограммированное легендой амплуа, обнаруживается «испуганное» я одинокого человека, который уже ничего не может поправить в своей судьбе. В начале сонета судьбе героя еще только предстоит состояться, но отступить от ее заданности Дон Жуан уже не может. Причины несвободы героя обосновываются в стихотворении «Театр».

 
«Гамлет? Он должен быть бледным.
Каин? Тот должен быть грубым…» —
 

распределяет качества персонажей, заглядывая в божественное либретто, Дева Мария [8, с. 351]. Человек осуществляет в жизни не свое «я», а заданное извне амплуа. Дон Жуану подчинены внешние пространство и время, недоступны лишь внутреннее пространство его «я» и время его собственной жизни.

Ту же ситуацию одиночества и оставленности воспроизводит, но уже в инициальной части сонета И. Северянин:

 
Чем в юности слепительнее ночи,
Тем беспросветней старческие дни.
Я в женщине не отыскал родни:
Я всех людей на свете одиноче.
 

«Дон-Жуан» [12, с. 148].

Поражение героя мотивируется не его человеческими качествами, а несовершенством человеческих чувств: никто не любил Дон-Жуана истинной любовью.

 
Но что в отдар я получал от каждой?
Лишь кактус ревности, чертополох
Привычки да забвенья трухлый мох.
Никто меня не жаждал смертной жаждой.
 

«Дон-Жуан» [12, с. 148].

Дон Жуану принадлежит несовершенный человеческий мир, высшее бытие ему, как человеку же, недоступно, он как человек стареет и умирает. Дон Жуан в сонете И. Северянина возвращен в поток линейного времени, конечного человеческого бытия.

Каждый новый сонет о Дон Жуане подхватывает тему предыдущего и предлагает ее развитие. Сонеты о Дон Жуане выстраиваются в диахроническую парадигму: цикл К. Бальмонта, носящий подзаголовок «Отрывки из ненаписанной поэмы», вводит архиперсонаж, но не разворачивает сюжета, В. Брюсов строит образ героя в соответствии со своей концепцией человека как множественности разных «я», традиционный финал легенды о Дон Жуане, таким образом, становится невозможным, Н. Гумилев и И. Северянин показывают этический результат следования концепции мести миру (Бальмонт) или поглощения мира (Брюсов). Дон-Жуан у Бальмонта и Брюсова живет вне пределов земного бытия, ему подчинено пространство, над ним не властно время, Гумилев возвращает герою конечность земного бытия, а Северянин показывает результат этой конечности – старость и разочарование.

Сонеты, интерпретирующие персонаж-архетип, программируют судьбу Дон Жуана. Пленником традиции, уже состоявшегося литературного амплуа (бесприютный скиталец, неуязвимый для земной смерти, романтический мститель миру) предстает Дон Жуан в сонетном цикле К. Бальмонта. Жизненное кредо, направленное на расширение духовных пределов человеческого «я», подчиняет Дон Жуана в сонете В. Брюсова. Заданная извне роль руководит земным путем Дон Жуана в сонете Н. Гумилева, человеческое «я» героя освобождается лишь в конце сонета. Трагедия Дон Жуана у И. Северянина состоит в познании неполноты и преходящности земных чувств, она повторяет общую трагедию старости, так Дон-Жуан возвращается окончательно в лоно человеческого.

Сохраняя одно имя героя, но не воспроизводя сюжет легенды, сонеты «серебряного века» выдвигают иные причины поражения Дон Жуана. Герой перестает быть пленником традиции в сонете В. Брюсова, но подчиняется общечеловеческому закону течения времени сначала в сонете Н. Гумилева, а окончательно – в сонете И. Северянина. Это очеловечивание героя, его перемещение из вечности во время жизни завершается уже в неканонических жанрах: лирическом цикле М. Цветаевой «Дон Жуан» (1917), драматической трилогии в стихах С. Рафаловича «Отвергнутый Дон Жуан» (1907), цикле стихотворений «Новоселье» А. Ахматовой (1943). В более поздних лирических версиях Дон Жуан ставится в нетрадиционные обстоятельства и окружен нетрадиционными героями. Этот прием окончательно отделяет Дон Жуана от статуса театрального амплуа, выявляя истинную человеческую суть героя. Лирика «серебряного века», очеловечивая Дон Жуана, дистанцирует героя от традиционного легендарного сюжета, тем самым возвращая герою свободу, непредсказуемость будущего, находя новые причины объясняющие поражение или торжество Дон-Жуана. В сборнике статей «Культура и взрыв», давая определение феномену искусства, Ю. Лотман пишет следующее: «Искусство воссоздает принципиально новый уровень действительности, который отличается от нее резким увеличением свободы» [9, с. 233]. Лирика «серебряного века» возвращает Дон-Жуану свободу, отнимая у героя вечность и изначальную предрешенность судьбы. Из архетипа Дон-Жуан снова превращается в человека.

Библиографический список:

1. Ахматова А. А. Сочинения в 2-х томах. М., 1990.

2. Бальмонт К. Светлый час. Стихотворения и переводы. М., 1992.

3. Башляр Г. Новый рационализм. М., 1987.

4. БлокА. Лирика. М., 1970.

5. Брюсов В. Собр. соч. в 7-ми томах. М., 1973.

6. Виролайнен М. Н. Культурный герой нового времени // Легенды и мифы о Пушкине. М., 1994.

7. Гиппиус 3. Стихотворения и поэмы в 2-х томах. MUNCHEM, 1972.

8. Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1988.

9. Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992.

10. Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1988.

11. Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии № 6, 1991.

12. Северянин И. Стихотворения. М., 1990.

13. Сонет серебряного века. Сост., вступ. статья и коммен. О. И. Федотова. М., 1990.

14. Топоров В. К Первобытные представления о мире. // Очерки истории естественнонаучных знаний в древности. М., 1982.

15. Цветаева М. Сочинения в 2-х томах. М., 1980.