Текст книги "Глинка"

Автор книги: Всеволод Успенский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

Глава VIII

В марте 1834 года Глинка с сестрой получили в Берлине депешу, извещавшую их о внезапной кончине отца. Надо было спешить в Россию. Глинка дружески простился с Деном и вместе с сестрой уехал домой в Новоспасское. Путь лежал через Познань, Кенигсберг, Вильно и Минск.

После Вильно везде замелькали родные пригорки, зазеленели и запестрели поля, появились березы. Потянуло утренним запахом русского, только что испеченного хлеба, повеяло воздухом бора и хвои. Глинка, что ни минута, приказывал останавливать лошадей и, выскочив из коляски, рвал то первые полевые цветы, то клейкий листок березы, то острый и кислый листок придорожного щавеля…

В Новоспасском мать ждала сына как хозяина, главу семьи. Но Глинка вовсе не собирался заниматься хозяйством. Он пробыл в имении до июля и поехал в Москву, повидаться со старым приятелем Мельгуновым, поделиться с ним новыми музыкальными замыслами. А замыслы были смелые и большие. Еще в Италии пришла Глинке в голову чисто русская тема: песнь деревенского сироты. В Берлине – вторая тема для оперной увертюры. Сидя в открытой коляске и глядя по сторонам на поля, он все напевал про себя эти темы, то одну, то другую. Кони бежали дружно, а на полях и на лугах везде кипела работа. Шорох ржи под серпом, звон косы – все звуки сливались в одну чудесную музыку. По дорогам скрипели возы, на лугах, как грибы, вырастали стоги, золотистые скирды.

Уже в пути у Глинки стали зарождаться целые музыкальные сцены. Опера? Нет, покуда еще не опера, а именно сцены. Постепенно их контуры начали проясняться. Родные знакомые картины и недавние итальянские впечатления наполнялись звуками.

Наконец впереди, внизу, с Поклонной горы Глинка увидел Москву.

В 1834 году Москва жила напряженной умственной жизнью. Направление этой жизни давала горячая университетская молодежь. Большинство этой новой московской молодежи принадлежало к поколению русских людей, чье детство совпало с последним актом трагедии декабристов, чье отрочество прошло под гнетом «железного века». О политике вокруг них говорилось вполголоса или шепотом. Раннюю лирику Пушкина и Рылеева в годы ученья они читали тайком. Сделавшись юношами, они убедились, что действовать прямо в николаевской России нельзя. Энергия их напряженно искала выхода. Они занимались музыкой, философией, военным делом, искусством, чтобы только рассеяться, чтобы забыться от окружающей их, от гнетущей их пустоты. Они ничего не хотели принять на веру, все подвергали критике. Наконец они собиралась и сплачивались в кружке, с целью добиться истины.

Главных кружков в тогдашней Москве было два: Герцена и Станкевича.[86]86
  Станкевич Николай Владимирович (1813–1840) – возглавлял один из московских кружков 30-х годов, где изучали философию; был близок с Белинским.


[Закрыть] В тесном кружке Станкевича изучали по преимуществу философию и поэзию. В кружке Герцена обсуждали, как организовать новый союз по образу декабристов, а пуще всего проповедовали ненависть ко всякому насилию. Излюбленными героями этого кружка были погибшие декабристы, разбудившие своей гибелью могучий ум молодого Герцена.

Николай Мельгунов, пансионский товарищ Глинки, был связан и с тем и с другим кружками. В то время он жил под Новинским, в собственном доме, где собирались многие представители передовой части московского общества.

Глинка и Мельгунов встретились, обнялись и расцеловались, как братья. Отступив друг от друга на шаг, поглядели друг другу в глаза и с радостным смехом вновь обнялись. Оба они изменились, но оба, каждый по-своему, были еще молоды. С первой минуты возник между ними тот оживленный и сбивчивый разговор, который всегда возникает у двух друзей после долгой разлуки. Мельгунов толковал о новинках в области философии, с жаром рассказывал о московских кружках, о Герцене и Станкевиче, расспрашивал Глинку, что говорят в Берлине о Гегеле.[87]87
  Гегель Георг Вильгельм Фридрих (1777–1831) немецкий философ-идеалист, диалектик.


[Закрыть] И в каких-нибудь полчаса осведомил Глинку о всей умственной жизни Москвы, погрузив его в целое море новых вопросов, понятий и взглядов.

Друзья расхаживали целый день по просторному залу мельгуновского дома, посвящая друг друга в планы. Глинка садился за рояль, проигрывал отрывки, мелодии, темы и даже целые музыкальные сцены, пришедшие в голову по пути к Москве. Главное, что волновало Глинку, – это замысел русской оперы.

Мысль создать национальную – народную оперу в московском кругу Мельгунова пришлась как нельзя кстати.

На другой же день вся Москва съехалась к Мельгуновым. Глинка весь вечер пел и играл свои произведения, написанные в Италии. Ему хотелось блеснуть, и это ему удалось. И сам Михаил Иванович, быть может, впервые услышал, как окреп, как гибок и выразителен стал его голос. Исполняя романсы, он стремился передать глубину содержания и музыки и стихов. В его исполнении действовал не только голос, но и мимика, интонация, жест, очень сдержанный и потому сильный. В Москву Глинка явился не просто певцом, а большим художником-артистом.

Его успех был очевиден. О нем заговорили музыканты – московские композиторы Гебель, Геништа, певица Бартенева[88]88
  Гебель Франц-Ксавер (1787–1843) – композитор, с 1817 г. до самой смерти прожил в Москве, где пользовался известностью в качестве учителя музыки и устроителя камерных концертов. Геништа Иосиф (1795–1853) – композитор и пианист, автор русских романсов, пользовавшихся большой известностью («Черная шаль», элегия «Шуми, шуми, послушное ветрило» – последняя инструментована Глинкой в 1838 г.) и ряда камерно-инструментальных произведений. Жил в Москве. Бартенева Прасковья Арсеньевна (1811–1872) – талантли вая певица-любительница, дарование которой Глинка весьма ценил.


[Закрыть], Мельгунов. О Глинке прошел слух и в московских гостиных. Глинка наверно вошел бы в моду, если бы хоть недолго остался в Москве и не уехал домой в Новоспасское. По Петербургу он знал, как легко закружиться в столичных музыкальных салонах артисту, попавшему в моду, поэтому и уехал.

Матери в Новоспасском Глинка не застал. Евгения Андреевна срочно выехала в Петербург к тяжело заболевшему сыну Евгению, воспитаннику Артиллерийского училища. Узнав от сестер, что брат при смерти, Глинка следом за матерью помчался в столицу.

Глава IX

Так как в столице у Глинки не было своей квартиры, он поехал на дом к приятелю своему и дальнему родственнику Алексею Стунееву[89]89
  Стунеев Алексей Степанович был начальником школы гвардейских подпрапорщиков, где учился Лермонтов, и осмеян последним в «Юнкерской молитве».


[Закрыть], у которого в это время жила и Евгения Андреевна. Хозяев и матери не было дома: брат Глинки скончался, и его похоронили. Глинку встретила Мария Петровна Иванова, молоденькая сестра Стунеевой. В ожидании хозяев и матери Глинка провел в ее обществе чуть не полдня. Евгения Андреевна с дочерьми на другой день уехала в Новоспасское.

Глинка остался у Стунеевых.

Мария Петровна в ту осень жила у сестры. Михаил Иванович виделся с ней каждый день, вовсе не думая, что это совсем непредвиденное знакомство изменит всю его жизнь.

Смерть брата отбила у Глинки охоту бывать на балах, а светских знакомств он избегал не только по случаю траура. Горько тоскуя о брате, оплакивая отца, он испытывал полное охлаждение к той жизни, которую охотно вел в юности. Эта жизнь теперь казалась ему незначительной и предельно пустой. Все время он проводил за работой, обдумывал свои замыслы и мечтал. В его мечтах и Мария Петровна играла какую-то, еще не вполне определенную, роль. Она была весела, приветлива, постоянно оживлена, любоваться ею было приятно, а заглянуть в содержание ее красивой головки не приходило Глинке на ум.

Живя в николаевском Петербурге, Глинка не мог не замечать того, о чем толковали в московских кружках Станкевича и Герцена[90]90
  Герцен Александр Иванович (1812–1870) – великий русский революционер-демократ, философ и писатель, автор «Былого и дум», романа «Кто виноват», издатель выходившей в Лондоне газеты «Колокол».


[Закрыть] и на что Мельгунов обратил внимание Глинки в Москве. После гибели декабристов, над Россией нависла свинцовая туча. Петербург казался огромной казармой, вылощенной и прибранной к приезду начальства. В нем жили и мыслили по углам, на парадных балах танцевали, стараясь не рассуждать и не думать, подменяя идеи и мысли пустой болтовней. Правительство поощряло только одно угождение начальству.

В области музыки в петербургских салонах держались все те же понятия, что и четыре года назад. Музыкальными вкусами по-прежнему управляла переимчивая мода: «Ах, Бетховен! Ах, Шуберт![91]91
  Шуберт Франц (1797–1828) – немецкий композитор романтик, автор романсов, песен, «Неоконченной симфонии» и др. произведений.


[Закрыть] – прелесть!» – так говорили все, а понимали Шуберта и Бетховена не более двадцати человек во всем высшем обществе. Правда в Петербурге попадались еще островки, где люди мыслили. Одним из таких островков была квартира Жуковского в Зимнем дворце. Туда не заглядывали шпионы третьего отделения: воспитателю наследника – Жуковскому верили. О политике в этом кружке совершенно не говорили: хозяин ласково и спокойно, но решительно пресекал всякую попытку коснуться политических тем. Зато много рассуждали о литературе и об искусстве. Тут была своего рода отдушина, простор для мысли и чувства. У Жуковского собирались еженедельно Пушкин, Вяземский, Гоголь, Плетнев. Заходили Виельгорский и Владимир Одоевский[92]92
  Одоевский Владимир Федорович (1804–1869) – писатель, музыковед; его дом в эпоху Глинки был одним из центров художественной жизни в Петербурге. Друг Глинки.


[Закрыть], знаток искусства, писатель и музыкант. Крылов, забравшись к Жуковскому с обеда, чутко дремал в своем кресле. Иногда появлялся воронежский прасол Кольцов, недавно открытый Станкевичем поэт из народа. Прижав руку к сердцу и поклонясь, он скромно присаживался в сторонке на кончике стула.

В сущности это было собрание лучших умов тогдашнего Петербурга. Жуковский подобрал их, руководствуясь только блеском ума и таланта, не обращая внимание на сословие, состояние и общественную принадлежность каждого. Кружок сложился из представителей самых различных взглядов на искусство. Но тон в кружке задавали Пушкин и Вяземский.

В этом кружке Глинка был принят как равный. Беседы и споры бывали здесь горячи. Рассевшись вокруг стола, говорили и слушали до утра. Хозяин читал свои переводы. Пушкин – отрывки из «Медного всадника», Гоголь – «Женитьбу», Глинка играл и пел. Случалось, что возвращаясь домой, он выходил от Жуковского вместе с Пушкиным. Пушкин расспрашивал Глинку о впечатлениях от Италии, Берлина, Москвы, поддерживал принятое Глинкой решение посвятить себя любимому искусству. Оценивая современное положение России, он говорил, что после крушения декабристов, политическая оппозиция в России невозможна. Нынче честное, истинное искусство само по себе есть оппозиция. Так и надобно заниматься им.

Дома Глинку обыкновенно встречала Мария Петровна, и когда Стунеевы уезжали в гости, – а это случалось почти каждый день, – поила Михаила Ивановича чаем. После чая Глинка обыкновенно раскладывал на рояле нотные листы и писал стоя Мария Петровна, непрерывно двигаясь по комнате, переставляла и прибирала разные вещи на этажерках и на камине.

Она любила слушать рассказы Глинки о Пушкине, Вяземском и Жуковском. И Глинке казалось, что Мария Петровна не только красива, но и умна. За зиму он привык делиться с ней каждый вечер впечатлениями прошедшего дня, и незаметно их отношения стали похожи на дружбу.

Глинку часто навещали друзья и поклонники. Из них самым шумным и самым восторженным был молодой сочинитель по имени Нестор Кукольник.[93]93
  Кукольник Нестор Васильевич (1809–1868) – представитель реакционного романтизма 1830 х годов, автор псевдопатриотических романов, повестей и драм. Его напыщенное творчество состояло на службе официальной народности, столь покровительствуемой правительством Николая I. Пушкин вы разился о Кукольнике, что у него «жар не поэзии, а лихорадки». Современники отмечают музыкальность Кукольника.


[Закрыть] Явившись в 1833 году из Нежина в Петербург с трескучею романтической драмой «Торквато Тассо» в кармане, Кукольник быстро освоился в невской столице. Другая пьеса его «Рука всевышнего отечество спасла», написанная в откровенно-монархическом духе, понравилась царю Николаю. Мнение царя обеспечило Кукольнику удачу, и он был вызван во дворец. Кукольник разыгрывал из себя восторженного чудака. Манеры его были самые странные. Познакомившись с Глинкой, он с первых же слов схватил Глинку за руку, прижал ее к сердцу, наговорил множество любезностей, с пафосом расхвалил талант бесценного Михаила Ивановича, стал, не чиняся, набиваться в дружбу и под конец перешел на ты. Потом зачастил к Стунеевым и скоро сумел втереться в семью как свой.

Впрочем, он и вправду боготворил Глинку. Михаил Иванович сперва только терпел Кукольника, потом привык его видеть чуть ли не всякий день.

Были у Глинки и другие поклонники. Однажды приятель Алексея Стунеева Копьев привел незнакомого молодого человека, представив его как усердного почитателя музыкального дарования Глинки.

Новый знакомый по просьбе Копьева сел за рояль. Он играл хорошо, даже больше – отлично, Глинка внимательно посмотрел на него. Пианист этот был Александр Сергеевич Даргомыжский.[94]94
  Даргомыжский Александр Сергеевич (1813–1869) – композитор, младший современник Глинки, предшественник так называемой «могучей кучки», автор опер «Русалка», «Каменный гость» и множества романсов.


[Закрыть] Тут же завязался разговор, горячий, азартный, острый и задушевный. В эту пору Глинка окончательно решил создать русскую оперу. Он хотел взять сюжетом «Марьину рощу» Жуковского, но, прочтя ее, убедился, что сюжет никак не подходит для оперы – слишком уже сладок, и русского в нем ничего нет.

Перебравши в уме без всякого толку множество тем, Глинка решил посоветоваться с Жуковским и отправился к нему в Зимний дворец. Маститый поэт, внимательно выслушав Глинку, задумался. Предложил взять Ивана Сусанина: отличный патриотический сюжет.

Глинка весь загорелся и стал просить Жуковского набросать для него либретто. В обсуждении будущей оперы принял участие и случившийся тут же Владимир Одоевский: он советовал обратиться к «Думе» Рылеева о Сусанине, которую, как известно, и Пушкин ценил высоко. Жуковский поморщился.

Глинка, перечитавши «Думу» Рылеева, окончательно убедился, что «Иван Сусанин» именно тот народный герой, который нужен для русской оперы. Конечно Сусанин спасает не царя, а Россию. Не царь, а Россия, освобожденная от поляков, – его настоящая цель.

По связи с Рылеевым, с декабристами, вспомнилось мнение Пушкина о народности. Пушкин говаривал, что писать по-русски вовсе не значит подделываться под русский народ, а значит усвоить образ мыслей и чувствований народных.

Чем больше думал Глинка над йовым сюжетом, тем более правильным казалось ему прежнее его соображение, пришедшее ему на ум еще в Милане: в музыке должно столкнуться русское, народное начало, с чужим, западным. Мысль эта отлично ложилась на содержание рылеевской «Думы».

Но оба характера в музыке – русский и польский – должны быть в равной мере представлены как народные, иначе правды не будет. Из этих соображений явился первоначальный план будущей оперы: три сцены – русских, одна – польская и эпилог.

Обдумав план, Глинка опять поехал к Жуковскому. Поэт одобрил замысел, но решительно отказывался писать либретто. Опера – предприятие важное. России нужна народная опера, но именно потому следует особенно подумать, как бы обезопасить будущее создание с точки зрения цензурной. В музыке композитор свободен, иное дело либретто, особенно на сюжет Сусанина. На этот сюжет и Рылеев писал. Тут могут возникнуть сомнения и придирки. Все дело в том, как повернуть сюжет. Жуковский рекомендовал взять благонадежного либреттиста, например, барона Розена[95]95
  Розен Георгий (Егор) Федорович (1800–1860) – поэт, драматург, выразитель идеологии великодержавного шовинизма.


[Закрыть], усердного литератора, который к тому же служит секретарем при цесаревиче. Цензура свирепствует, но Розен упорен, честолюбив, творение свое отстоять сумеет: и в комитете цензурном и в управлении театров – везде у него рука. За ним опера как за каменной стеной.

Состоялась встреча Глинки с бароном Розеном. Это был длинный, сухой и прямой человек, с такими бесцветными и невыразительными глазами, что, казалось, не только способность писать стихи, но и способность мыслить едва ли ему присуща.

Между тем контуры оперы все ясней рисовались Глинке. Он попробовал подыскать себе вместо Розена другого либреттиста. Предложил написать либретто Кукольнику. Нестор пришел в восторг, бросился обнимать композитора. Нашумел, накричал, бросил несколько хлестких и чрезвычайно эффектных мыслей… но тем дело и кончилось. Кукольник на другой день умчался в Москву. Правда, из Москвы он прислал набросок сцены в стихах, но набросок был бестолков и слова чересчур крикливы.

Глинка начал писать «Сусанина» сам. Прежде всего стал обдумывать увертюру, независимо от либретто. Ход действия, характер Ивана Сусанина, картины русской зимы, лес, метель, польский бал представлялись всего отчетливей во время работы. Поминутно являлись темы из разных мест оперы. Глинка тут же записывал их в особую тетрадку и снова садился за увертюру. Кончив ее, он явился к Стунееву. Но приятеля по обыкновению не было дома, одна только Мария Петровна сидела за пяльцами у окна. Глинке было совершенно необходимо излить свой восторг, чувства его просились наружу, не было сил их удерживать.

Может быть, именно потому, что Мария Петровна сделалась первою слушательницей его увертюры, соучастницей его радости, с этого вечера отношения их совершенно определились, и через неделю Глинка особым письмом просил Евгению Андреевну благословить его на брак с Машею Ивановой.

С тех пор, как Маша Иванова стала невестой Михаила Ивановича, она переехала к своей матери, на Пески. Либреттист Розен жил поблизости у Невской лавры, на Конной площади. От Розена Глинка по несколько раз в день забегал к невесте, а от нее опять спешил к Розену.

Розен вкуса в поэзии не имел. Но в сочинении стихов, то есть в версификации был необыкновенно проворен, и стоило заказать ему тему, стихи тут же бывали готовы. Жуковский, смеясь, уверял, что у Егора заранее разложены по карманам вирши на все размеры и на все темы жизни. Стихи, конечно, плохи, но кто же разбирает слова в опере?

Виельгорский держался того же мнения. И в итальянской опере, говаривал он, какие слова! А кто замечает? Музыка все возвышает, все красит.

В то время решительно все смотрели на оперное либретто так же, как Жуковский с Виельгорским. Но Глинка не мирился с таким отношением к либретто, – он огорчался, бранился с Розеном чуть ли не каждый день.

В то время идея народности в дворцовых кругах считалась весьма опасной идеей. Пустили эту идею в ход еще в 1824 году писатели-романтики из лагеря декабристов: Бестужев и Кюхельбекер.

На нее опирались и сами декабристы. О народности все говорили, писали в журналах, и замолчать идею народности было нельзя.

Услужливый граф Уваров[96]96
  Уваров Сергей Семенович (1786–1855) – с 1834 г. министр народного просвещения и президент Академии Наук; создатель реакционной теории официальной народности, враг Пушкина (см. стихотворение последнего «На выздоровление Лукулла»).


[Закрыть] взялся обезвредить идею и приспособить ее к целям правительства. Он совершенно ее извратил, выдумав пресловутую формулу: православие, самодержавие и народность суть три незыблемые основы российского государства. В таком толковании было приказано понимать народность, будто царь отечески опекает народ, а народ ему платит сыновьей любовью. Глинка это знал и, конечно, сознавал, что Розен пишет свое либретто в духе официальной теории народности, которую сам он, Глинка, разумеется отвергал. Он видел подвиг Ивана Сусанина в спасении родины и в самоотверженной любви к отечеству, в готовности положить свою жизнь за русскую землю, в стремлении отстоять ее от врагов, а вовсе не в верности царю, как это старался представить Розен в либретто. Чем больше Глинка размышлял о своем, не розеновском Сусанине, тем сильнее утверждался он в мысли, что образ Сусанина – образ типический, истинно русский, национальный. Не имя и не случайные обстоятельства, в силу которых простой костромской крестьянин вдруг оказался спасителем не только будущего царя, но всей России, были тут важны. Важен был характер героя, тот истинно русский характер, который раскрылся на памяти Глинки, во время Отечественной войны.

Сусанин был один, но Сусаниных в России много. В XVII веке Сусанины заводили поляков в непроходимые болота, в девятнадцатом Сусанины губили французов в лесах под Смоленском. Ребенком Глинка видел своими глазами этих русских героев.

В конце апреля 1835 года Глинка венчался с Марией Петровной, а в мае с женою и с тещей – вдовой-чиновницей, уехал к матери в Новоспасское.

Теща дорогой дремала. Мария Петровна смотрела в окно. Выражение ее глаз было так безмятежно и чисто, улыбка так привлекательна, что Глинка невольно залюбовался женой и вместе с ней глядел из окна.

Лужский извозчик, встретившийся по дороге, нахлестывая лошадь, пел какую-то песню. Ветер уносил слова, но напев отзывался в душе и тут же преобразовывался в тему Сусанина. Где-то в дороге, за Новгородом, в тихий вечерний час, от запаха влажной весенней земли, от блеска воды, от звуков гулянья, которые доносились из ближней деревни, вдруг явственно зазвучал в ушах русский хор:

«Разгулялася, разливалась вода вешняя по лугам…»

И Глинка, разложив на коленях нотный лист, в полутьме набрасывал карандашом мелодию. За дорогу опера заметно подвинулась, и в Новоспасском Глинка выскочил из кареты счастливый, бодрый, готовый писать весь день напролет.

Наступило блаженное время. С утра все домашние собирались в парадном просторном зале. Двери и окна его, выходившие на балкон, были всегда распахнуты. Запах цветущих одновременно черемухи и сирени заменял самый воздух.

К обеду съезжались гости. Глинка, участвуй в общих беседах, слушал и отвечал и в то же время писал свои ноты за столиком у окна, а написав, передавал их Карлу Федоровичу Гемпелю, который за тем же столом переписывал их набело четким почерком. Готовых слов либретто у Глинки хватило на два акта, но Розен чуть ли не с каждой почтой досылал остальные сцены, одну за другой.

До августа, когда собрались в Петербург, многие сцены были уже закончены.

В Петербурге сняли квартиру на Конной площади, поблизости от Розена. В окно был виден могучий собор в зелени и купола Невской лавры. Теща управляла домом. Глинка, освобожденный первое время от житейских забот, работал без устали, с головою уйдя в «Сусанина». Выезжал неохотно и редко. По-прежнему его больше всего занимал общий план оперы. План разросся, раздвинулся по сравнению с первоначальным наброском, оставалось согласовать две параллельные линии действия: любовь Антониды к Сабинину и главную – самопожертвование Сусанина. Да и во всей опере многое приходилось обдумать, сообразить и учесть. В сущности большая часть ее музыки была написана прежде слов. После расстановки по нотам слабых и сильных ударений, из чередования которых строится метр стиха, выходили совсем небывалые метры, каких в стихах никто не употреблял.

Розен сердился и уверял, что под такую музыку невозможно сложить стихи. Чего только стоило ему сочинение слов для песни «Как мать убили». Глинка советовался с Одоевским и Жуковским, но друзья защищали либреттиста – далеко не ко всякой музыке можно подобрать размер. Глинка же требовал, чтобы первые фразы стихов начинались с определенной открытой гласной с «а» или «о», как удобнее петь.

– Ну, батюшка, это причуда, – говорил Одоевский, – в поэзии так не бывает. – Впрочем он тут же, вооружившись гусиным пером, проставлял ударения в нотах, стараясь найти наиболее близкий мелодии метр.

Работать было трудно и в то же время хорошо: не музыка подходила под текст, а слова под музыку; там, где это оказывалось возможным, Глинка старался освободиться от стеснительных ритмов чужого, тяжелого стиха.

Зима в тот год стояла суровая, снежная. Нередко метель, разгулявшись за городом, вдруг приносилась из-за Невы и начинала крутить за окном, выходившим на Конную площадь, снежные вихри. Сквозь стекло ухо улавливало голоса вьюги, воображение дополняло картину. Сусанин, поляна в лесу, отягченные снегом ели, другая, далекая костромская метель.

Глинка тут же набрасывал план явившейся ему сцены и нес ее к Розену. Работа двигалась, пора было все это слышать уже и в оркестре и в голосах. Глинка все чаще собирал у Жуковского друзей, чтобы прослушать и обсудить новую сцену. Однажды был вызван и Пушкин.

Зимой 1836 года Глинка решился публично исполнить отдельные части своей оперы.

В большом зале дома Юсупова устроили оркестровую репетицию первого акта. По столице пошли слухи о новой русской опере. Глинка начал разучивать партии с певцами Шемаевым и Петровым.[97]97
  Шемаев Василий Антонович – артист петербургской оперы. Петров Осип Афанасьевич (1807–1878) – выдающийся оперный певец, первый исполнитель партий Сусанина и Руслана и создатель сценического образа Фарлафа в «Руслане и Людмиле».


[Закрыть]

Чудесный бас Петрова прекрасно справлялся с партией Ивана Сусанина. Лучшая певица оперного театра Анна Яковлевна Воробьева[98]98
  Воробьева (в замужестве Петрова) Анна Яковлевна (1816–1901) – замечательная оперная певица, первая исполнительница Вани в «Иване Сусанине» и создательница роли Ратмира в «Руслане и Людмиле». Оставила интересные воспоминания о подготовке к постановке «Ивана Сусанина» (напечатаны в журнале «Русская старина», 1880 г., март).


[Закрыть] с нетерпением ждала новых сцен. Актриса смотрела на Глинку в упор, покуда он пел, и беззвучно шевелила губами, мысленно повторяя напев.

– Ой, хорошо, Михаил Иванович, – говорила она. – Еще! Ну-ка еще разик пропойте.

Глинка все арии своей оперы пел с одинаковым мастерством. Его невысокий, не очень красивый по тембру, но звучный, чисто грудной и в верхнем регистре слегка металлический тенор был гибок и драматичен. Когда Глинка пел, Сусанин и Ваня, Сабинин и Антонида возникали в воображении слушателей точно живые.

В марте репетицию первого акта повторили в музыкальном салоне Виельгорского.

На репетицию были приглашены директор театров Гедеонов[99]99
  Гедеонов Александр Михайлович (1791–1867) – директор императорских театров (с 1835 по 1858 г.). Будучи директором театров, он невольно содействовал многим выдающимся событиям, хотя ничего не понимал в искусстве и русскую литературу знал только по театральным рецензиям «Северной пчелы» – это было единственным, что он вообще читал. В памяти современников Гедеонов запечатлелся своенравием, грубостью и деспотизмом.


[Закрыть], Катерино Альбертович Кавос и весь артистический Петербург. Явился и Пушкин с женой.

Евгения Андреевна, случившаяся в Петербурге наездом, слушала в уголку, потихоньку утирая слезы радости.

Мария Петровна, сидевшая в первых рядах возле своей матери, с неподдельной гордостью наблюдала за тем, как ее муж разговаривает с хозяином дома, с сановным Жуковским, с Одоевским.

Виельгорский почтительно поцеловал ей руку. Жуковский с улыбкой сказал ей несколько ласковых слов своим задушевным и тихим голосом. Ее хорошенькая головка уже начинала кружиться при виде этой важной и пестрой толпы любителей музыки. Ей чудились рауты, вечера и балы, на которых она непременно должна была блистать.

Репетиция у Виельгорских была не только удачна, но и во всех отношениях полезна для оперы. Глинка торжествовал. Гедеонов был доволен.

Оперу приняли для Большого театра. Начались спевки, репетиции. Глинка ушел в них с головой.

С отъездом жены и тещи на дачу в Петергоф Глинка работал над партитурой дома, потом уезжал в театр. Входя в прохладный зрительный зал, где оркестранты нестройно пробовали инструменты, а плотники глухо стучали за сценой, – он погружался в особый мир. Михаил Иванович сам проходил все партии с певицами и певцами, показывая, как надо петь. Разучивал партитуру с оркестром. Артисты его полюбили. В композиторе было столько живости, столько горячей любви к искусству, он так хорошо понимал все приемы пения и игры, все тайны голоса и инструментов, что его слушались даже самые вздорные, капризные артистки.

Репетиции проходили весело. Глинка был остер на язык, умел ловко и метко передразнить плохого певца, умел научить и показать, что и как должен делать актер. В его толковании и партии нравились, и музыка с каждым разом все глубже входила в сердце. Актерам, привыкшим к условностям классицистического театра, казалась странной сама мысль, что действие оперы может быть так жизненно просто, что можно играть и петь на сцене всерьез, а не в шутку, исполняя партию русского мужика, русской девушки, сироты-подростка. Эта новая мысль все больше и больше нравилась певцам. С каждой репетицией музыка раскрывалась яснее, во всей ее выразительной страсти и глубине. В музыке первого акта звучала, чувствовалась весна, в последнем акте – метель. Картины русской природы сами собой рождались из звуков. Темы действующих лиц не повторялись однообразно, сопровождая каждое их явление, а развивались, росли, вплетались в общую звуковую ткань и из нее вытекали. Прекрасны были могучие, вольные хоры, особенно «Славься». Это пели славу всей необъятной, могучей, безбрежной в своих просторах России, всему русскому народу.

Работа над оперой перестраивала, ломала старинные представления актеров о музыкальном театре, несла на сцену большое, новое, сильное начало. Музыка диктовала чувства, создавала пластический образ. В русских и польском актах, в хорах, в мазурке, в краковяке, в ариях и в каватинах раскрывались народные характеры России и Польши. Тема блистательной мазурки польского акта вдруг трагически как бы надламывалась в сцене в лесу, вторгаясь в другие мелодии.

Это был огромный переворот не только в самом духе оперы, но и в назначении оперного искусства, в его художественных средствах. Тогда же стало понятно, что опера Глинки – сама жизнь, чудесно раскрывшаяся в искусстве, воспринятая и обобщенная им.

Изредка Глинка приезжал к жене в Петергоф. Он находил Марию Петровну оживленной, веселой, но какою-то другою, чужой, чуждой. Ее занимали по преимуществу светские толки и новые дачные знакомства.

Успехи репетиций «Сусанина» ее не интересовали. Она только жаловалась, что постановка оперы отнимает у нее мужа.

Однажды осенью, во время репетиции, в театре послышались громкие голоса и звон шпор за сценой.

Глинка с досадой стукнул палочкой о пюпитр. Оркестр оборвал на полтакте. Из-за кулисы, едва освещаемой масляной лампой, вместо толпы поляков как полагалось по ходу действия, явился царь Николай I в сопровождении свиты и театральных чиновников, с перепуганным Гедеоновым во главе.

Николай любил неожиданно заглянуть то в один, то в другой департамент, то в Лицей, то в Капеллу, подтянуть, нагнать страха, распечь, если надо. Теперь он приехал в театр и приехал с определенной целью.

От Гедеонова, Розена и Виельгорского о царь слышал, что Глинка ставит на императорской сцене новую оперу в народном роде. Сюжет не казался царю подходящим: что за герой для оперы русский мужик? Но, с другой стороны, Николай считал не лишним иметь на сцене национальную оперу, разумеется при условии, что опера эта будет написана в «должном», то есть в верноподданническом духе, как, например, пьеса Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла». Николай уже говорил: «мой Кукольник». Если опера выйдет такой же, как пьеса, можно будет сказать и «мой Глинка». Поскольку либретто для оперы писал барон Розен, царь надеялся, что наставник наследника сумеет внушить Глинке желательное направление мыслей. Отправляясь в театр, Николай рассчитывал своим появлением показать Глинке, что ожидает от него оперу в официально патриотическом духе.

Стремительным шагом пройдя через сцену и глядя на композитора сверху вниз своими холодными выпуклыми глазами, царь громко сказал:

– Здравствуй, Глинка! Как ты нашел мой театр? Как мои оркестранты, певицы? Ты ими доволен?

– Ваше величество, – отвечал Глинка, – они все с отличным усердием выполняют свои обязанности. Я ими более чем доволен.

Тогда же при посещении царем театра неожиданно для Глинки родилось новое название оперы «Жизнь за царя» вместо «Ивана Сусанина», – так Гедеонов в почтительном восторге окрестил произведение Глинки. После отъезда царя он принялся убеждать композитора, что новое название точней выражает идею оперы. Мало того, Гедеонов советовал Глинке повергнуть труд свой к «монаршим стопам», то есть попросту посвятить оперу государю. Тогда, говорил директор театра, никто не осмелится бранить оперу.

От посещения царя и неприятного разговора с Гедеоновым Глинка пришел в дурное расположение духа. Исправить он уже ничего не мог, и это его бесило.

Однако его жена иначе отнеслась к тому, что произошло на репетиции. В посещении репетиции Николаем она усмотрела особую царскую милость, за которой должно непременно последовать приглашение ко двору.

Премьера «Сусанина», как Глинка и ожидал, перевернула все музыкальные понятия Петербурга и вызвала самые противоречивые мнения. Успех «Сусанина» (Глинка все говорил про себя «Сусанин») был велик, и на премьере раскол еще не сказался. Правда, Фаддей Булгарин[100]100
  Булгарин Фаддей Венедиктович (1789–1859) – журналист, беллетрист, критик, издатель (в том числе газеты «Северная пчела»). Будучи вначале близок к декабристам, Булгарин после 14 декабря стал агентом III отделения. В историю русской культуры Булгарин вошел как ярый реакционер, беспринципный космополит и непримиримый ненавистник всего яркого и самобытного в русском искусстве (преследовал Пушкина, Гоголя, глумился над Глинкой и т. д.). Неоднократно осмеян Пушкиным в эпиграммах («Не та беда, что ты поляк» и др.).


[Закрыть] уже пустил после первого акта словцо, что это музыка для кучеров, и словечко его поплыло по рядам, но Николай, сидя в ложе, сам аплодировал опере. Все зрители хлопали дружно, кто от души, кто в угождение царю. Глинка был растерян и чувствовал смятение в душе. Когда после польского акта[101]101
  Польское восстание 1830 года – национально-освободительное восстание против России и Австрии, произошло под влиянием июльской революции во Франции; в Варшаве было создано революционное правительство; но восстание носило шляхетский характер, не привлекло крестьянских масс и в октябре 1831 г. было подавлено.


[Закрыть], который, – он знал, – превосходен, вдруг воцарилось молчание в зале, Глинка мрачный пошел за сцену, не понимая, что это значит.

Сын капельмейстера Кавоса объяснил холодный прием польского акта тем, что при государе хлопать полякам нельзя, слишком свежо еще в памяти польское восстание 1830 года. Глинка сперва в недоумении поглядел на Кавоса, потом сообразил, что опера – не только явление искусства, но и явление политики.