Текст книги "Журнал "Вокруг Света" №1 за 2002 год"
Автор книги: Вокруг Света Журнал
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 7 страниц)
Медпрактикум: Страсть души
Редкий человек может похвастаться тем, что никогда не испытывал чувства боли, будь то порез на пальце, радикулит или сложная операция. Именно это чувство тревожит и мешает жить, заставляя подчас страдать так, что белый свет становится не мил. Более 70 процентов всех существующих болезней, одно только перечисление которых может занять несколько дней, сопровождается, по утверждению медиков, страданиями той или иной степени тяжести.
Первым, кто попытался объяснить такое понятие, как «боль», был Аристотель. Он, описав наличие у человека пяти чувств – зрение, слух, вкус, запах, осязание, – боль в этот список не включил, полагая, что это одна из «страстей души», вызванная другими чувствами. По Аристотелю, чрезмерно сильные звук, свет или запах, претерпевая в сердце определенные изменения, способны вызывать боль.
Позднее Платон несколько расширил это объяснение, утверждая, что боль, образующаяся в сердце или печени, при взаимодействии определенных атомов тела между собой отражает эмоциональное состояние человека.
Представления древних ученых о боли доминировали в медицинской науке вплоть до XVII века. А в 1644 году детальные исследования анатомии и физиологии человека позволили Рене Декарту выдвинуть теорию о наличии болевого канала, идущего от кожи к головному мозгу.
И лишь в XIX веке физиология органов чувств и экспериментальная психология позволили существенно расширить представление о структуре сенсорной организации человеческого организма. Были описаны осязательные ощущения, в которых наряду с тактильными и температурными особо выделялись болевые.
Но несмотря на многовековую историю изучения природы возникновения боли, для этого ощущения до сих пор не существует единого определения. Бесспорным можно считать лишь то, что это – явление субъективное.
В осознании боли огромное значение имеют эмоциональное состояние и уровень интеллекта пострадавшего. Интенсивность болевых ощущений всецело зависит от личностных особенностей человека, его психологического настроя, физического состояния, возраста, обстановки, в которой он находится, да и, наконец, просто воспитания. Каждый человек воспринимает и выражает боль очень индивидуально, да и чувствительность к боли у различных людей не одинакова. Она может быть повышенной – гипералгезия, пониженной – гипоалгезия, а порой и отсутствовать вовсе – аналгезия.
Отсутствие же реакции на повреждения считается состоянием патологическим и наблюдается у людей, страдающих некоторыми заболеваниями нервной системы (периферических нервов, спинного или головного мозга). Кроме того, аналгезия сопровождается нарушением и других видов чувствительности, таких как осязательный, температурный, что в свою очередь может привести к крайне нежелательным осложнениям. Человек, не чувствующий боли, являющейся естественной защитной реакцией организма, может, например, пить кипяток, сжигая слизистую оболочку полости рта и пищевода, продолжать ходить с трещиной в кости, абсолютно никак не реагировать на зубную боль.
Боль подразделяется на острую и хроническую. Острая, или первичная, боль – это та, которую испытывают не более 6 – 8 недель. Она возникает внезапно и сопровождается не только проведением возбуждения по периферическим нервам в головной мозг, но и множеством других реакций, таких как спазм мускулатуры, изменение частоты дыхания, сердечных сокращений и артериального давления. Как правило, острая боль вызывает у пострадавшего немедленное желание изменить положение тела для устранения источника поражения или уменьшения силы его воздействия.
Для хронической боли, продолжающейся гораздо более длительное время, характерны сложные нервные механизмы эмоционального и поведенческого уровня. На фоне боязни ее ожесточения люди, поневоле постоянно ее ожидающие, нередко впадают в состояние депрессии и отрешенности от всего происходящего вокруг. Для снятия симптомов боли хронической медики помимо традиционных анальгетиков используют также и антидепрессанты.
Врачи также подразделяют боль на психогенную и физическую.
Психогенная связана с психологическими или социальными факторами и зависит от настроения и внушаемости индивидуума. Природу такой боли выявить очень сложно, так как она может возникать и проходить без очевидной причины. Очень часто переключение внимания на что-либо, не касающееся самого очага повреждения, может в значительной степени снизить болевое ощущения. Благотворное воздействие, вплоть до полного исчезновения боли, способны оказывать седативные средства и антидепрессанты.
Физическую боль можно разделить на три категории. К первой относится боль, вызванная внешними воздействиями. Она имеет следующие особенности: всегда возникает на коже, непродолжительна, за исключением тех случаев, когда нарушается целостность покрова, не затрагивает нервную систему. Определить локализацию такой боли и устранить причину довольно легко.
Вторая категория – это боль, обусловленная внутренними процессами. Афферентный поток, возникающий при возбуждении любых типов рецепторов, воспринимается как болезненный синдром. В появлении такой боли кожа не участвует, за исключением случаев ее прямого повреждения или отраженной боли. Несмотря на то что она, как правило, более продолжительна, нервная система остается незатронутой, то есть сохраняются в норме как проведение по афферентным волокнам, так и функции механизмов, модулирующих боль.
К третьей, наиболее сложной, категории относится боль, вызванная повреждением нервной системы. Хотя болезненные ощущения чаще всего проецируются на коже, установить по ним истинную причину заболевания крайне затруднительно, а порой и просто невозможно. Отмечаются дефекты проводящих путей как периферических, так и центральных, что приводит к нарушению болевых реакций организма. Они могут быть локальными или системными, такими как невралгия, каузалгия (непрекращающаяся боль), а также фантомная боль.
Фантомные боли в ряду хронических физических заболеваний занимают особое место. Впервые они были описаны в 1552 году Амбруазом Паре, но до сих пор медицина не располагает полной картиной возникновения ее механизма, выводя эту проблему в разряд первостепенных.
Чрезвычайно высок процент ампутантов, страдающих фантомными болями. Они возникают практически сразу после операции и могут достигать такой силы, что нарушают работоспособность и нормальную жизнедеятельность человека. Ампутированная конечность ощущается больным вполне реальной формы, положением в пространстве, то есть такой, какой она была до операции. Люди, дабы облегчить страдания, пытаются размять или переложить поудобнее уже несуществующую руку или ногу. И лишь со временем фантомная конечность теряет в сознании отчетливость, а боли утихают до полного их исчезновения. Но ампутация не является единственной причиной возникновения фантомной боли. Она может проявляться и при локальной чувствительности какой-либо части тела. Часто наблюдается у больных с повреждениями спинного мозга или плечевого сплетения. Неприятные ощущения возникают лишь тогда, когда ноющий орган находится вне поля зрения больного. Достаточно посмотреть на его настоящее положение и форму, как фантомный образ исчезает. В отсутствие афферентных импульсов, идущих от рецепторов кожи, мышц или суставов, восприятие положения в пространстве существенно отличается от реального.
Воротная теория боли навела ученых-медиков на мысль о стимуляции задних столбов спинного мозга, которая приводит к активации антиноцицептивной системы. Нисходящие антиноцицептивные влияния реализуются на уровне задних рогов спинного мозга, что подтверждает спинальный механизм возникновения фантомных болей.
По статистическим данным, болями той или иной интенсивности страдает 64% человечества. Для принятия наиболее рационального метода обезболивания врачам необходимо уточнить субъективную оценку характера и силы боли, а также психического состояния пациента. Лучшим вариантом считается ликвидация источника боли, например удаление инородного тела, вправление вывиха, устранение раздражающего фактора. Для многих людей избавлением от страха и мучительной боли стало применение во время врачебных манипуляций анестезии.
Анестезия, или «нечувствительность к боли», впервые была применена в 1842 году американским врачом К.Лонгом, который во время удаления кистозной опухоли использовал серный эфир. Вскоре и другой американский врач-стоматолог, У. Мортон, экспериментировавший с эфиром как средством усыпления животных, применил его при удалении зуба. До этого же момента хирурги для обезболивания использовали алкоголь, морфин и другие опиаты.
Широкое применение хлороформа и нитрогена протоксида, известного как «веселящий газ», в качестве анестезии началось во время Крымской войны, в 1853—1855 годах. Современная медицина для общего наркоза использует смеси газов и препараты для внутривенного введения, включающие анальгетики, лекарственные вещества, расслабляющие мускулатуру, и снотворные препараты. Способность вызывать обратимую потерю сознания присуща большому числу газов и парообразных веществ. Среди них наиболее популярны галотан и энфлуран. Нередко для усиления эффекта наряду с этими газами применяют и закись азота.
Местная анестезия используется для небольших операций, когда вещество должно воздействовать локально, делая нечувствительным к боли только определенный участок тела.
Последние же клинические исследования позволили установить, что при хирургических вмешательствах применение общего наркоза с одновременным использованием местной анестезии дает удивительный эффект устранения болевых синдромов во время постоперационного периода. К тому же и процесс заживления у больных, прооперированных с двойной анестезией, проходит значительно быстрее и эффективнее. Это объясняется тем, что без местной анестезии хирургическое вмешательство приводило к гиперактивации спинномозговых нейронов и, хотя пациенты не испытывали при этом боли, их нейроны после операции тем не менее сохраняли память о повреждении и проявляли повышенную импульсную активность. У больных же с двойной анестезией местные анестетики блокировали проведение нервных импульсов. Это предупреждало гипервозбуждение спинномозговых нейронов и способствовало благоприятному течению восстановительного периода. Тяжелые и сложные операции практически всегда проводят с двойной анестезией, что избавляет пациентов от возникновения изнуряющих фантомных болей.
Детальное изучение боли легло в основу нового направления медицины – алгологии (от греч. «algos» – боль и «logos» – учение). Во всех развитых странах мира уже сегодня работают центры и клиники боли, специалисты которых для снятия болевого синдрома используют комплексный патогенетический подход. Это дает надежду на то, что разработки ученых в этом направлении позволят в скором времени внедрить их результаты в практику всех лечебных учреждений, облегчив тем самым страдания миллионов больных.
Обезболивающие средства
Наиболее часто для снятия боли врачи назначают ненаркотические анальгетики. Они не вызывают привыкания, сонливости, заторможенности и повышенной раздражительности, то есть не влияют на основные функции центральной нервной системы.
Особенно ярко действие ненаркотических анальгетиков проявляется при болях, связанных с воспалительными процессами, так как они обладают жаропонижающими и противовоспалительными свойствами. Список этих болеутоляющих препаратов составляет несколько тысяч наименований, и большинство из них отпускается без рецепта врача.
В более сложных случаях, а также для снятия хронических болей применяются наркотические анальгетики. По химическому составу они в основном являются алкалоидами опия или аналогами их синтетической природы. Их действие направлено на образование связи с опиатными рецепторами, участвующими в формировании и восприятии боли. Все наркотические анальгетики вызывают привыкание и зависимость, поэтому их применение должно быть строго ограничено.
Татьяна Зеленцова
Этнос: Трагедия в стиле фарс
В отличие от Древней Греции – колыбели мирового театрального искусства, – где отношение к театру было едва ли не священным, в Древнем Риме сценические представления низводились почти до балагана. Впрочем, и на этом уровне на древнеримских подмостках родились новые виды театральных зрелищ. Некоторые из них сохранились до наших дней.
Величественные древнегреческие трагедии и комедии римлян интересовали мало. Римская публика отдавала предпочтение зрелищам куда более живым, динамичным да и, пожалуй, примитивным с точки зрения высокого искусства.
Отправной точкой в театральном деле послужила так называемая «новая комедия» Менандра, в подражании которой больших высот достигли наиболее знаменитые древнеримские комедиографы Плавт и Теренций. Пьесы этих авторов давались в Риме и по всей Италии времен Республики, но позже, уже во времена Империи, успехом практически не пользовались. Даже роскошные театры, возникшие на заключительном этапе существования Римской республики, были не в состоянии поддерживать интерес публики к классическому драматическому искусству, которое в середине I века н.э. фактически исчезло с римской сцены.
Римская публика, не устававшая наслаждаться конными скачками, гладиаторскими боями и травлей зверей, совершенно не желала напрягаться в течение нескольких часов кряду, разбираясь в перипетиях идеальных отношений греческих пьес. Это обстоятельство вынуждало устроителей так называемых драматических игр заинтересовывать публику великолепием и помпезностью внешней обстановки. Актеров наряжали в пышные одежды, на сцену выводили настоящих лошадей и других животных, разыгрывались целые битвы, в которых участвовала «массовка» в полном боевом вооружении. Но несмотря на все эти ухищрения, народ на такие представления ходил вяло, да и то только тогда, когда в цирках не давалось сколько-нибудь стоящего, желательно кровавого, зрелища.
Таким образом, трагедия и комедия совершенно сошли со сцены, уступив место чисто римским театральным изобретениям – пантомиму и ателлане, а также миму, пришедшему из Греции.
Ателлана и мим принадлежали к самым низшим формам драматического искусства. Ателланы представляли собой грубый характерный фарс с четырьмя неизменными действующими лицами-масками: Pappus – старик, обыкновенно влюбленный, Bucco – болтун и обжора, Maccus – глупый шут и Dorsennus – горбатый шарлатан. Это излюбленное зрелище южноиталийских крестьян ввел на римскую сцену писатель и драматург Помпоний при диктаторе Сулле. Вначале актеры представляли ателланы в качестве краткого дивертисмента при серьезных драматических пьесах, но затем, с единодушного одобрения публики, полностью заменили собой эти пьесы.
До наших дней сохранились названия лишь некоторых ателлан, указывающих на тех, кто был объектом насмешек в том или ином представлении: Корова, Осел, Вепрь, Деревенщина, Винодел, Дровосек, Рыбак, Хлебопек, Лекарь, Свадьба. Маской Maccus высмеивались солдаты и трактирщики, Bucco – нравы и обычаи фехтовальных школ; доставалось и целым народам: галлам, сирийцам, кампанам. Своими грубыми шутками и нарочитой комичностью ателлана была очень схожа с дошедшей до наших дней и ставшей уже классической южноитальянской «commedia dell’arte», которая также имеет четыре постоянно действующих лица с похожими характеристиками: Pantaleone, Arlecchino, Brighella и Dottore. Так что вкусы простой публики мало изменились за последние 2 тысячи лет.
Еще большее распространение, чем ателлана, получил на сцене мим. Поначалу так же, как и ателлана, он давался в антрактах или в виде дивертисмента, а во времена Империи стал, наряду с пантомимом, типичным театральным развлечением. В этой низкой комедии не было даже намека на поэзию, о чем свидетельствовал еще Гораций, а Цицерон жаловался в письме к другу на себя самого: «Я уже до такой степени огрубел, что во время игр нашего Цезаря слушал произведения Лаберия и Публия». Надо сказать, что они были самыми знаменитыми мимографами того времени.
Последнее усовершенствование в структуру мимического представления внес еще один известный мимограф – Лентул. Его фарс, названный по имени главного героя-разбойника «Laureolis», по замыслу автора, заканчивался настоящим распятием на кресте живого человека. Им был, разумеется, не актер, а какой-либо преступник. Император Домициан, в свою очередь, внес в это произведение еще одно дополнение, повелев в конце пьесы снимать еще живого «актера» с креста и отдавать его на растерзание медведю прямо на сцене.
Это высочайшее повеление тут же разбудило фантазию устроителей цирковых зрелищ – они поспешили придать своим кровавым шоу новый импульс, введя в умерщвление людей на арене элементы театрального действа. Так, одному из преступников, изображавшему прикованного Прометея, специально выдрессированный орел выклевывал печень; другого сбрасывали в жерло хоть и искусственного, но исправно действующего вулкана; третьему, изображавшему древнего римского героя Муция Сцеволу, медленно сжигали руку на огне. Публика от этих новаций была в восторге, но особенно ее позабавил случай с одним греческим певцом – рапсодом. Он был приглашен в цирк якобы для исполнения торжественных гимнов перед римским народом. Для этого в центре арены соорудили высокую искусственную гору, и греческий гость, взобравшись на вершину, приготовился блеснуть своим мастерством.
Публика же тем временем всячески выражала свое неудовольствие, требуя продолжения всеми любимой звериной травли. Певец не успел взять и нескольких нот, как вдруг из замаскированных в горе отверстий выбрались голодные медведи. Римская чернь, моментально изменив отношение к происходящему, смогла насладиться последующей непродолжительной погоней и разрыванием несчастного рапсода на куски. Что касается пантомима, то он развился в Риме в самостоятельный род драматического искусства во времена Августа из греческих трагедий и комедий. Здесь танец хора отделили от пения, так что действие, которое актер на сцене представлял мимическим «танцем», то есть различными телодвижениями, стоящий рядом певец пояснял словами, а музыкант аккомпанировал им на кларнете. Эта новая драматическая форма отличалась от трагедии еще и тем, что один актер воспроизводил или танцевал все мужские и женские роли, меняя в антрактах по мере надобности костюмы и маски. Все это действо несколько напоминало пантомимный балет.
Сюжеты пантомимов почти всегда брались из греческих мифов, а либретто выходили из-под пера таких знаменитых авторов, как Лукан, Статий и Овидий. Самыми популярными были сюжеты любовного содержания, например Ахиллес и Брисеида, Ясон и Медея и т.д. Актер пантомима должен был обладать настоящим талантом, ведь ему зачастую приходилось изображать одновременно всех действующих лиц пьесы. Эта трудная задача отчасти облегчалась тем, что содержание пантомимов, взятое из мифологии, более образованной публике, преимущественно из высших слоев римского общества, в отличие от черни, ходившей на мимы и ателланы, было известно еще со школьной скамьи.
Был такой случай, произошедший во времена императора Нерона. Известный в Риме цинический философ Деметрий в большом собрании любителей пантомима заявил, что без звучной музыки и хорового пения танцор одной лишь мимикой и телодвижениями никак не может достичь желаемого эффекта, именно поэтому он, Деметрий, невысоко ставит и пантомимы, и актеров, их представляющих. И тут «перчатку», брошенную мыслителем, поднял знаменитый актер Парис Старший. Он, дабы убедить философа в его неправоте, станцевал перед ним «Венеру и Марса» в абсолютной тишине, без музыки и пения, причем столь талантливо и убедительно, что Деметрий вынужден был признать, что пантомим является настоящим искусством, причем высоким.
Римский оратор и писатель Квинтилиан в своем трактате о жестикуляции оратора, где одни только движения пальцев он описывает в 12 параграфах, говорит, что «движения рук по своему многочисленному разнообразию почти достигают самой полноты слов». Заметим, что это замечание касается искусства оратора, жестикуляция которого, ограниченная одними руками, была не в пример скромнее, чем пантомимического актера.
Помимо известных высот сценического искусства и достаточно высокого уровня образования актер пантомима должен был обладать и телесной красотой: быть среднего или чуть выше среднего роста в соответствии с классическим «Каноном» древнегреческого ваятеля Поликлета. Его бронзовая статуя «Дорифор», изображающая юношу, несущего копье, считалась в античном мире образцом пропорций и размеров человеческого тела.
Эластичность и гибкость своего тела актер поддерживал постоянными упражнениями, но способность грациозно двигаться во многом определялась прирожденными особенностями. Актеров с посредственными телесными параметрами публика просто не терпела. Лукиан описывает один эпизод, когда актер, обладающий слишком высоким ростом, вышел на сцену в роли древнегреческого героя Капанея, который штурмовал фивские стены. Так вот публика, увидев это, начала кричать: «Перелезь, тебе не нужна лестница!»
Несколько позже на римской сцене появилась мифологическая пирриха, представлявшая собой тот же пантомим, но уже безо всякого пения и с несколькими актерами и была очень похожа на современный балет.
Наибольшим расположением публики во время Империи пользовались выдающиеся артисты пантомимов, а некоторые из них даже имели изрядное влияние при императорском дворе. Известен случай, когда знаменитый поэт Ювенал за оскорбление, нанесенное им одному принятому при дворе императора Траяна пантомимическому актеру, был отправлен в длительную ссылку. Так что нет ничего удивительного в том, что известные пантомимисты покупали в Риме дома и даже целые поместья, в их честь сооружали памятники и статуи, а италийские общины награждали их почетным гражданством.
По принятому и в Греции обычаю в театр с собой приносили подушки и ковры, а под ноги – скамейки, надевали праздничные одежды – мужчины должны были являться исключительно в белых тогах. Для защиты от солнца дамы имели при себе зонтики и веера, а мужчины – шляпы. Если не было ветра, над театром растягивались паруса. Со времен Помпея в театры проводили воду, а воздух охлаждали фонтаны с благовониями. Публику на отведенные места провожали особые смотрители. В течение представления у зрителей было принято громко выражать свои чувства. Если актер нравился, ему рукоплескали, приветствовали криками, мужчины в знак своего благоволения махали ему концами тоги, а дамы платками. В том же случае, когда актер играл плохо, публика свистела, возмущалась, шикала, иногда доходило и до того, что неудачника просто вынуждали удалиться со сцены.
Порядок в театре обеспечивал претор, под началом которого, учитывая немалые размеры типичных римских театров, была целая когорта – около 500 человек. Он отвечал за все представление. И это была отнюдь не лишняя предосторожность – в римских театрах довольно часто случались происшествия, требовавшие вмешательства стражи. По примеру существовавших в цирке партий, соревновавшихся и даже ссорившихся между собой, появились подобные партии и в театрах. Они так же, как и цирковые, состояли из поклонников отдельных актеров, преимущественно танцоров пантомимов, хотя в отличие от последних характера системы так и не приобрели. Все в основном сводилось к тому, что, когда выступало подряд несколько пантомимистов, эти партии неистово поддерживали своего любимца, других же актеров освистывали. А в результате зачастую начинались беспорядки.
В 15 году, при императоре Тиберии, во время одного из таких конфликтов было убито большое число солдат из числа стражи и один центурион (сотник), а сам трибун, или командир когорты, тяжело ранен. По этому делу даже были слушания в сенате, в результате чего преторы были наделены полномочиями, разрешавшими наказывать нарушителей порядка в театрах изгнанием и даже ссылкой, не говоря уже о крупных денежных штрафах. Но эти меры были не в состоянии помочь, а потому в 23 году Тиберий распорядился изгнать из Рима абсолютно всех мимистов и пантомимистов и до самой своей смерти не отменял этого приказа.
Только его преемник Калигула позволил им вернуться, а позже, при Клавдии и Нероне, среди театралов наступил просто настоящий разгул страстей. Нерон, например, вообще устранил из театра когортную стражу, как указывает Тацит, «с одной стороны, для того, чтобы солдат театральной вольностью не развращался, с другой – чтобы испытать, будет ли народ вести себя спокойно без стражи». После этого распоряжения в театрах начались настоящие сражения. По словам Светония, однажды при всеобщей драке, когда дело дошло до того, что со зрительских мест полетели камни и обломки стульев, сам Нерон из своей ложи принялся бросать на головы публики камни и в числе других ранил претора. После смерти императора-«весельчака» театральная стража была восстановлена, но в той или иной степени беспорядки продолжались вплоть до позднейших времен Империи.
Впрочем, чем дальше, тем больше сцены римских театров занимали грубые и примитивные зрелища, такие как пляски полуголых танцовщиц, выступления канатоходцев и фокусников и тому подобное. Ко времени падения Римской империи именно они являли собой основные «образцы драматического искусства». Под стать этим зрелищам была и деградировавшая публика. Собственно, на этом и закончилась хоть продолжительная, но не слишком славная история римского театра.
Первоначально актерами в римском театре были рабы или отпущенники. Они объединялись в особые труппы, управляемые директором, реже первым актером, который за плату давал представления по заказу.
Тогда актеры стояли на низшей ступени римской социальной лестницы и не имели гражданских прав. Но лучшие из них, такие как трагик Эзоп и комик Росций, бывшие, по откликам современников, выдающимися лицедеями, все-таки смогли, поборов общественные предрассудки, стать настоящими кумирами толпы.
Плата за актерский труд изначально была довольно незначительна, но в конце республиканской эпохи и особенно во времена Империи для них настали лучшие времена.
Актер Росций получал за один выход на сцену 1 000 денариев, так что, согласно Плинию, его годовой доход равнялся полумиллиону сестерциев, а за 10 лет выступлений он заработал 6 миллионов.
Для сравнения добавим, что 100 сестерциев соответствовали 25 денариям. Так, например, во времена Диоклетиана 1 курица стоила 60 денариев, пара хорошей мужской обуви – 150, а квалифицированный плотник за день работы получал 50 денариев. Таким образом, становится ясно, что доходы лучших актеров даже по римским меркам были весьма немалыми.
Устройства театра
Во всех основных своих частях римский театр был похож на греческий, но несколько отличий все же существовало. Римляне свои театры строили не на естественных склонах гор, а на равнинах в виде огромных каменных или мраморных зданий с поднимающимися вверх рядами сидений. Стены направлялись в виде радиусов к центру оркестра, между ними находились входы, ведущие со всех сторон в отдельные ярусы, которые были отделены друг от друга высокими поясами по причине строгого деления зрителей на классы. В оркестре (современный партер) находились места для сенаторов и прочей знатной публики.
Сцена была неглубокой и украшенной колоннами и статуями. Ложи императора и самых высших должностных лиц примыкали к ней вплотную.
Первый постоянный каменный театр Помпея был построен в Риме в 55 году до н.э. До этого, а именно с 191 года до н.э., для «сценических игр» разрешалось строить только временные деревянные театры. В их числе был знаменитый театр Марка Скавра, вмещавший в себя до 80 тыс. зрителей и имевший сцену, украшенную 360 колоннами и 3 000 бронзовых статуй. Каменные театры были более скромных размеров, но три самых крупных из них – Помпея, Бальба и Марцелла – вмещали в себя соответственно 40, 30 и 20 тысяч зрителей.
В те времена, когда постоянных театров еще не было, публика смотрела на представление стоя и без различия мест. Первое распределение мест упоминается в 194 году до н.э., именно тогда передние места около сцены во временных театрах посредством перил были отведены сенаторам. Затем пришлось отделить особые места также и другим сословиям. Во времена уже постоянных каменных театров сенаторы, весталки и члены императорской семьи сидели в особых ложах, а простая публика занимала самые задние места, а также верхний ярус.
Михаил Максимов
