Текст книги "Петербург-Москва-Петушки, или 'Записки из подполья' как русский философский жанр"

Автор книги: Владислав Бачинин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Бачинин Владислав
Петербург-Москва-Петушки, или 'Записки из подполья' как русский философский жанр

Владислав БАЧИНИН,

доктор социологических наук,

профессор Санкт-Петербургского университета МВД РФ

Петербург-Москва-Петушки,

или

"Записки из подполья" как русский философский жанр

"Записки из подполья" Ф. Достоевского – одно из наиболее характерных порождений петербургской культуры. Более того, это, пожалуй, одно из ключевых ее творений. Подобно двуликому Янусу, оно одной своей стороной устремлено в классическое прошлое, с которым расстается без каких-либо сожалений, а другой – в будущее, в которое вглядывается без восторга и которое позднее будет названо модерном, авангардом. "Записки" – это одновременно и "сумма классики" и пролегомены к модерну, т.е. и постклассика, и протомодерн в одно и то же время.

Вглядываясь в "далекое-близкое" отечественной культуры, можно, пожалуй, констатировать, что русский литературно-философский модерн открылся "Записками из подполья" (1864), а начал закрываться "Москвой-Петушками" (1969). Повесть В. Ерофеева оказалась не просто "очень своевременной книгой", но книгой, своевременность которой по прошествии вот уже более чем тридцати лет тихого угасания модерна и его медленного перетекания в постмодерн не думает иссякать.

Начало метафизике отечественного модерна было положено историей безымянного Подпольного господина, который замыслил и осуществил тягчайшее из "мыслепреступлений" – убийство Бога, а завершилась историей Подпольного гражданина по имени Веничка, который воскресил в себе Бога, успевшего к тому времени умереть для большинства его сограждан. Несмотря на временной разрыв в сто лет, обе новеллы при всей внешней несхожести, удивительно близки по духу. Их сближает не только то, что обе они автопортретны, исповедальны. Важно другое: в обеих предстает история русского самосознания в его по-веберовски "идеально-типических" и по-русски "заголенно-обнаженных" вариантах. Обе чрезвычайно плотно насыщены метафизической символикой. Но самое главное – их жанровое сходство. В обеих присутствует и доминирует метафизическая реальность подполья, позволяющая определять их жанр именно как записки из подполья, т.е. как своеобразные авторепортажи из темных, подвальных глубин русской души, из бездонного "колодца" страждущего человеческого "я". Одновременно читатель "записок" слышит голоса, раздающиеся из глубинных бессознательно-сознательных слоев того культурного мира, того габитуса, в который погружены как авторы новелл, так и их герои. Различаются же эти два художественно-философских этюда, прежде всего тем, что пребывают они в двух весьма несхожих точках хронотопа. "Записки из подполья" Достоевского – это репортаж из Петербурга, исповедь человека петербургской культуры. Поэма Ерофеева -репортаж из Москвы и прилегающих к ней пространств, т.е. исповедь человека, погруженного в иной культурный контекст, заметно отличающийся от того, который был принадлежностью России столетием раньше.

Достоевский – это прощание с классикой. Его Подпольный господин предстает философом протомодерна, кем-то вроде русского Заратустры, пророчествующего из зоны бифуркации о грядущем "недочеловеке" с неблагородной и насмешливой физиономией, приготовившимся столкнуть ногой в бездну все святыни, решившим приговорить к высшей мере все классические модели мироздания, все традиционные стереотипы мироотношения, основанные на принципах христианства, духовности, рационализма, человеколюбия и т.д. В глазах Подпольного господина сущее утратило свою законосообразность, рухнули былые абсолюты, исчезли устойчивые ценностные координаты, и реальность предстала в образе разверзшейся бездны или, как сказал бы Гегель, "бездонной глубины, в которой исчезла всякая опора и субстанция". Противостоять тому, что уже свершилось, бессмысленно, ибо образ бездны и хаоса успел запечатлеться в каждой капле, в каждом атоме сущего.

В записках Подпольного господина, которые тот по своей воле превратил в "исправительное наказание", главной жертвой, призвавшей на себя все возможные кары, оказывается его собственное "я". Будучи и так уже "разорванным", оно подвергается на глазах читателя-свидетеля экзистенциально-морального суицида настоящему саморастерзанию. Единственное, что спасает Подпольного господина от погружения в состояние полного хаоса абсолютной разорванности-растерзанности, это страсть к диалектике парадоксов. Внутреннее "я" не рассыпается в нечто хаотическое из-за того, что повсюду его пронизывают смысловые нити или, скорее, "пружины" контроверз-антиномий. Они-то и выполняют роль, хотя и зыбких, но пока еще достаточно прочных несущих конструкций, и поэтому самосознание Подпольного господина предстает в виде если уж и не космоса, то еще и не хаоса, а чего-то, напоминающего некий танцующий, подобно богу Шиве, хаосмос, бешено вибрирующий, но не распадающийся.

Внутренний мир, индивидуальное "я" главного героя поэмы В. Ерофеева – это тоже хаосмос. Но в отличие от "я" Подпольного господина, движущегося от порядка к хаосу, Веничка пронизан интенцией устремленности от хаоса к порядку. "Москва-Петушки" – это уже прощание с модерном, а точнее, с той его формой, в которую он облачился в условиях советской действительности. Веничка словно говорит официальному советскому авангарду, взвалившему на себя ношу непосильной миссии и надломившемуся под ней: "Прощай, и если навсегда, то навсегда прощай...".

Модерн, некогда агрессивно ворвавшийся в русскую культуру и начавший разрушать привязанности культурного сознания к классике, обрывать нити, связующие настоящее с прошлым, сметать со своего пути всякие нормативные ограничения, расчистил путь, открыл "дорогу в никуда". И неизвестно, во что бы он превратился в конечном счете, если бы не нашел для себя целевую причину известного политико-идеологического свойства. Под ее воздействием существенно видоизменилась конфигурация его ценностно-смыслового пространства. Регрессивность хаотичного, расхристанного модерна трансформировалась в трансгрессивность целеустремленного, энергичного, пронизанного политической энтелехией авангарда. Своеобычный "антипассеизм" модерна, проявляющийся в его стремлении "отвязаться" от прошлого, оттолкнуться от известного, превратился в футуризм как способность "бежать впереди прогресса", подстегиваемую жаждой нового, неизведанного, верой в какие-то невиданные чудесные перемены, ожидающие человечество за горизонтом. Деструкция классики, порождавшая невольную полемику с ней, обратилась в трансгрессию, грезящую только о будущем, пронизанную готовностью ради ускорения исторического бега заложить душу самому дьяволу. Дьяволодицея, имевшая до этого в культуре преимущественно антропологическую окраску, начала обретать макросоциальные масштабы и отчетливое социологическое измерение и звучание.

Авангардизм обнаружил себя в двух основных формах. Поначалу он возник стихийно, как результат вдохновенных исканий культурного сознания, и это была распахнутая вовне, открытая система идей и принципов. Но с возникновением советской государственности и утверждением ее идеологии авангард был привлечен к участию в нововавилонском столпотворении. Выйдя из зоны бифуркации, вчерашний бесформенный модерн оказался подчинен уже не играм и капризам случайностей, а логике пребывания во власти жесткого аттрактора. Подчиненный конкретным идеологемам, оказавшийся во власти политизированной необходимости, он стал превращаться в систему принципов, тяготеющих ко все большей закрытости.

"Москва-Петушки" явились миру, когда стрела официального советского авангарда, так и не долетев до цели, обессилев, растратив в движении всю энергию, стала падать, безобразно кувыркаясь. Вид этой социальной и духовной агонии не мог вызвать у Венички никаких иных реакций, кроме отвращения и тошноты, как после коктейля "Сучий потрох", или сардонического смеха, переходящего в получасовую икоту.

"Москва-Петушки" с Веничкой Ерофеевым, обреченным всю жизнь существовать среди жертв антропологической катастрофы – социальных мутантов, "недочеловеков" с неблагородными физиономиями, – это "сумма модерна", "сумма авангарда", общий неутешительный итог итогов, безотрадное отрицание отрицания, погружение в бездну "самого дерьмового ада", где "утром – стон, вечером плач, а ночью скрежет зубовный".

Многое роднит Веничку с Подпольным господином, но много между ними и различий. Подпольный господин преисполнен тотального нигилизма. Ему никого и ничего не жаль – ни Бога, ни Божьего мира, ни людей, ни самого себя. Столь мощному и всеобъемлющему деструктивизму явившегося миру раннего модерниста есть, по меньшей мере, два объяснения. Первое – это то, что модернизму предстояли невиданные разрушения в культурной вселенной. И те, кто должен был осуществить эту грандиозную миссию, нуждались не только в мелких бесах, но и могучих демонах разрушения. Подпольный господин оказался в этом отношении весьма многозначной и даже символической фигурой. Внешне похожий на мелкого, довольно ничтожного беса, он, однако, нес в себе гигантский потенциал темного демонизма. Второе объяснение столь безрадостной и сумрачной духовной судьбы мелкого петербургского чиновника – это то, что у него не было в душе своих "Петушков" с вечно цветущим жасмином и никогда не смолкающим птичьим пением. Лишенная внутреннего оазиса тепла и естественности, его душа ожесточилась, одичала и постепенно оказалась в полной власти мрачных демонов тотального отрицания.

Поздний русский модернист Веничка – тоже разрушитель. Но его страсть к разрушению не идет ни в какое сравнение с масштабами деструктивизма его петербургского предтечи. Веничка не посягает ни на Бога, ни на миропорядок. Он – разрушитель лишь по отношению к себе. Да ему и нет надобности разрушать что-либо вне себя, поскольку в окружающей его культурной вселенной смыслов, ценностей и норм уже разрушено все, что только можно было разрушить.

В Веничке нет и намека на тот скрытый демонизм, что делал "гнусного петербуржца" из повести Достоевского микролюцифером. Душа Венички не одичала, не погибла только потому, что в ней жили Петушки. Петушки – это мир цветов и птиц, где никого не тяготит библейский первородный грех, где есть то, чего нет и не может быть в официозной Москве – живое тепло, способное согреть душу во дни сомнений и тягостных забот.

Подпольный господин Достоевского не способен к любви. Да и к чему любить мир, приговоренный к тотальному отрицанию. Веничка же верует в грядущее воскресение распятого мира и потому его душа раскрыта для любви. В отличие от подпольного парадоксалиста, отвергшего падшую женщину, в которой зародилась искра чувства к нему, Веничка с упоением воспевает "пышнотелую б-дь, истомившую сердце поэта". Она для него – "малина со сливками", ей он поет дифирамбы, восхищается инфернальными изгибами ее тела и теми интонациями, с которыми она говорит ему: "Эх, Ерофеев, мудила ты грешный!". Любовь к ней и к Петушкам причудливым и вместе с тем естественным образом соприкасается с веничкиным постмодернизмом, который обнаруживает себя как ностальгия по затоптанным, оплеванным, поруганным ценностям старой, классической культуры. Эта ностальгия проявляется в массе деталей, в том числе в характерной наполненности всей поэмы нарочито архаизированными формулами восклицаний: "О, сладостная неподотчетность!", "О, блаженные времена!", "О, беззаботность!". И хотя в них явственно присутствуют ирония и самоирония, все же их частая повторяемость свидетельствует о том, что они милы душе Венички, что ему желанны эти невинные стигматы старой, доброй классики на страницах его текста и на его исстрадавшемся духе, подвергнутом поруганию и прошедшем через все мыслимые кары.

И для Достоевского, и для Ерофеева подполье – неотъемлемый атрибут внутреннего "я" истинного русского интеллигента. Все попытки последнего порассуждать "о времени и о себе" неизменно обретают черты исполненных в разном материале – поэтическом, романтическом, живописном, музыкальном, философском и т.д. -записок из "подполья". Это исповеди-репортажи либо из "подполий" собственных душ, либо же из гигантского социального "подполья" отечественной цивилизации. Русского интеллигента влекут, притягивают потемки как собственной души, так и чужих душ, принадлежащих соотечественникам. И Ерофеев формулирует соответствующий творческий императив: "Надо чтить потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь одна – все равно: смотри и чти, смотри и не плюйся". В равной степени эта творческая заповедь-установка относится и ко всем тем представителям творческой интеллигенции, кто склонен всматриваться в потемки коллективной "ночной души" всей российской, петербургско-московской цивилизации как единого целого.

Оба памятника культуры раннего и позднего русского модерна принципиально недиалогичны. Особенно яростной анафемой принципу диалогизма являются "Записки из подполья". Это, наверное, самое недиалогическое произведение Достоевского. Оно представляет собой метафизическую "робинзонаду", где роль острова играет личное подполье главного героя. Способность погружаться в свое подполье как в индивидуальный отсек общего ада, долгое время оставаться там и оттуда взирать на остальной мир позволяют Подпольному господину ощутить свою отдельность, изолированность от обыденной социальной жизни человеческих масс. Для него, создавшего сгущенную, плотную атмосферу сконцентрированности множества отрицательных, деструктивных смыслов, существует только одна возможность отказаться от интеллектуальных, эмоциональных, душевных взаимодействий с людьми и погрузиться в исследование закоулков своего темного внутреннего лабиринта, возведя это исследование в ранг главной экзистенциальной задачи.

В начале XX века М. Бахтин создал интеллектуальный миф о диалогизме Достоевского. В попытке диалогического прочтения Достоевского просвечивает одно из характерных заблуждений человеческого духа, склонного принимать желаемое за действительное. Но ведь в действительности Достоевский не просто недиалогичен, он антидиалогичен. И чем интенсивнее, динамичнее протекает интеллектуальное общение между его героями, тем очевиднее становятся вздымающиеся очертания мрачной и грозной истины, свидетельствующей о бесконечном одиночестве человеческой души, о ее неспособности к диалогическому общению, о невозможности истинного взаимопонимания между людьми. Ибо что такое общение без взаимопонимания? Это всего лишь обмен информацией, мыслями, репликами, похожий на товарообмен. Это взаимодействие интеллектов, пикировка воль, столкновения характеров, но не диалоги. Отличать обыкновенное, типовое социальное взаимодействие от диалога необходимо в той же мере, в какой важно отличать, скажем, примитивное совокупление от истинной любви.

Нельзя не обратить внимания на ту особую обстановку, что окружает Подпольного господина, и в первую очередь на "угол", в котором вынашивались его грандиозные "мыслепреступления". Разве в таких "углах" можно научиться диалогам? На память приходит одно из откровений Ван Гога, касающихся его картины "Ночное кафе". Он пытался показать, что кафе – это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление... Пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого веронеза с желто-зеленым и с жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни. Не менее мрачным, чем вангоговское кафе, предстает и "угол" Подпольного господина, соединивший отчаяние одиночества с режущими слух манифестами духа, обезумевшего от непомерной гордыни. Такими же "углами", рождающими темное вдохновение, мрачную готовность к преступлениям, предстают и теснящий душу Петербург Раскольникова, и вселенский, упирающийся в вечные льды "угол" России Достоевского, подобный гигантскому Скотопригоньевску, занявшему половину Европы и половину Азии. Все эти "углы" – топографические символы невозможности диалогов, которым препятствует сама онтология. Одновременно это и символы возможности и даже роковой неизбежности преступлений, совершению которых та же самая онтология способствует самым фатальным образом.

Дидеротовский образ "сумасшедшего фортепиано", исторгающего режущие слух диссонансы, как нельзя лучше подходит к тону рассуждений, господствующему в "Записках". Но эти диссонансы можно в равной степени считать эпитафией эпохе классики и увертюрой к эпохе модерна с ее "инорациональными" гармониями. В этом отношении уместно напомнить примечательное высказывание Г. Чичерина в его исследовании о Моцарте: "Наши дядюшки говаривали: "Мы говорим – фальшивые ноты, вы говорите – диссонансы". Я иду дальше и утверждаю: "Мы более не говорим – диссонансы, мы говорим – новая гармония". Для культуры XVIII века диссонансы были фальшивыми нотами. Начавшаяся с Моцарта новая музыкальная культура говорила о диссонансах и широко применяла их. Нынешняя новейшая музыкальная культура уже не знает диссонансов: для нее есть "новая гармония". Моцарт был тот, кто открыл период диссонансов, перешел в этом отношении через водораздел" [Чичерин, 1979]. Но если Моцарт лишь открыл, а точнее было бы сказать, приоткрыл, вход в эпоху диссонансов, то Достоевский в лице Подпольного господина превращает диссонанс в ключевую формулу мироотношения, а дисгармонию – в единовластную модель состояний мироздания и внутреннего мира человека. Этим он распахнул врата в эпоху модерна, когда диссонансность, переходящая в хаотичность культурного сознания, стала сигнификатом его стилевой недиалогичности и экзистенциальной одинокости.

Человеческий дух в роли "сумасшедшего фортепиано" либо придает привычным смысловым, нормативным и ценностным структурам конфигурацию разномасштабных ризом, либо же просто поглощает и растворяет их в себе. На том месте в его субъективном пространстве, где должны располагаться устойчивые конструкты традиционных смыслов, норм и ценностей, воцаряются хаос и тьма. Возникает впечатление, будто густой, клубящийся мрак, поднявшийся из глубин "подполья" самого Мирового Духа, заполняет его чертоги. Там, где должны присутствовать иерархии социальных предписаний и царить рациональности ясных императивов вместе с очевидностями отчетливых смысловых конструкций, начинают господствовать диссонансы и хаос. В этой сумбурной непросветленности переворачиваются смыслы и распадаются нормы, осуществляется беспорядочное брожение, происходят странные аберрации, флуктуации и смешения, поражающие своей неодухотворенной абсурдностью.

Диалог, в отличие от социального взаимодействия, не является онтологемой. Характерное для Бахтина стремление толковать диалог именно в онтологическом ключе несет на себе явную печать западной рационалистически-прагматической модели коммуникации. А из нее как раз элиминирована та аксиологическая суть, которая возносит диалог над заурядной коммуникативной прагматикой. В этой модели диалог не рассматривается как нормативно-ценностный образец должного и желаемого. И это не случайно: за подобным подходом просматривается полубессознательная уверенность западного и, частично, российского духа в принципиальной невозможности диалога, осененного высшими смыслами бытия. Действительно, о каких диалогах может идти речь в мире, который не просто продолжает "лежать во зле", а погрузился в него со времен Христа еще глубже.

Существует ряд абсолютных ценностей, издавна азбучно обозначившихся в человеческом сознании и в текстах мировой культуры. Это любовь, истина, добро, красота. Не исключено, что диалог тоже когда-нибудь займет в этом ряду свое место, ибо что может быть прекраснее и невозможнее его? Он – то лоно, внутри которого могли бы рождаться и любовь, и истина, и красота, и добро. И если они не рождаются в нем, то это все, что угодно, но не диалог. Материнское, живородящее лоно и бесплодное, иссохшее чрево могут одинаково называться, но их сути несопоставимы, ибо различны в самом главном. Позитивная схематика социального взаимодействия не тождественна метафизике полноценного диалога. Рождаемые ими плоды несопоставимы по своей значимости. Говоря иными словами, с позиций аксиологического и нормативного максимализма диалог – это идеал, образец должного, но не стереотип сущего.

Человек "осевого" и "постосевого" времени как характерный антропологический тип плохо приспособлен к ведению полноценных диалогов. Даже платоновский Сократ и сам Платон, к которым апеллирует Бахтин, разительно недиалогичны. Сократ предстает во всех платоновских диалогах как бесконечно одинокое существо, обреченное на непонимание всеми, кто его окружает, родными, близкими, друзьями и учениками, не говоря уже об остальных согражданах. Значительно позднее философский "внук" Сократа, ученик его ученика, возмужавший Аристотель откажется во имя истины от диалога со своим учителем Платоном. Добрые чувства будут убиты полемическим задором. И мало кто впоследствии упрекнет Аристотеля за этот задор и за отречение от заветов учителя. Но кто знает, если бы Сократ не погиб и дожил бы до поры возмужания своего самого одаренного ученика, не осталась ли бы тогда миру известная поговорка в несколько ином звучании: "Сократ мне друг, но истина дороже". Казнь спасла почтительно-пиететное отношение Платона к учителю. Но она не спасла диалога. Литературно-метафизическое воображение Платона не обнаружило способности к диалогам с тенью Сократа. Платон рассуждал вслух и на бумаге не с Сократом, а с собственным alter ego, дав ему имя Сократа. Сократ не смог научить Платона диалогизму, потому что сам к нему не был способен. Приговор афинского суда тоже можно считать свидетельством того, что сократических диалогов не было, а была борьба интеллектуала-одиночки с массой, существовал многолетний поединок двух самодостаточных субъектов, индивидуального и коллективного, закончившийся поражением одной из сторон. Каждый, кто читает диалоги Платона и Ксенофонта, не может не заметить совершенно очевидную самодостаточность Сократа, его нежелание встать на точку зрения собеседника, его постоянное стремление непременно всех перетянуть на свою сторону, а также колоссальный запас как будто заранее приготовленных доводов и готовность сокрушать с их помощью всех подряд. Если бы это были истинные диалоги, то они рождали бы не только иронические нападки и ответные обиды, не только рассудочное понимание с принятием или непринятием чужих доводов, но и теплоту живой любви. А любовь непременно воспрепятствовала бы несправедливой казни. Однако казнь состоялась...

Если внутренне одинокое, неспособное к диалогам "сумасшедшее фортепиано" обладает "неблагородной физиономией" и к тому же склонно к стихотворчеству, то миру могут явиться строки и образы, демонстрирующие дикое, утробное косноязычие:

Жил на свете таракан, Таракан от детства,

– И потом попал в стакан,

Полный мухоедства...

За этим виршеплетством капитана Лебядкина из "Бесов" Достоевского, не выдерживающем никакой критики, однако, просматривается нечто весьма серьезное, напоминающее мир Босха, а также десадовско-карамазовскую подпольную среду "сладострастных насекомых", пожирающих друг друга во тьме общего духовного помрачения.

В стихах Лебядкина, являющих собой риторическую аномию, слово, бывшее некогда Богом, сбрасывает с себя классические нормативно-ценностные и семантические одеяния и становится если не дьяволом, то темным, мелким бесом, а языковое пространство превращается из "микрокосма" в "микрохаос".

Язык Лебядкина распадается одновременно с его сознанием, все больше напоминая беспорядочные, грубые нагромождения каких-то обломков былых ценностей и смыслов. В нем царят невозможные в нормальной культурной среде словосочетания с разрушенными лексически-семантическими пропорциями. Язык словно агонизирует и готовится окончательно погрузиться в состояние донормативного хаоса. Но в этой агонии присутствует не только логика буквальной инволюции, но и динамика надвигающейся трансформации классической культуры в культуру модерна. Лебядкин и не подозревает о том, что в недалеком будущем бессознательные аномалии его "стиля" превратятся в сознательные установки модерна, анормативного по определению.

За стилем Лебядкина просматривается не только грядущая культурологическая метаморфоза, но и важные социологические проблемы. Абсурдная эстетика странного стихотворца фиксирует трагедию человеческого духа, погружающегося в устрашающий исторический разлом. Абсурдная грамматика со всеми ее несуразностями и безумствами – одна из первых жертв начавшихся гигантских социальных сдвигов. Тектоника социального бытия стала давать невиданные по своим масштабам трещины. Грозные оползни распадающихся традиционных нормативно-ценностных систем начали погребать под собой и безжалостно перемалывать хрупкие духовные структуры, срывать с культурного сознания тонкие покровы цивилизованности, превращать человека в грубое, косноязычное политическое животное. В сознании этого человека гаснет свет понимания того, что происходит на самом деле с ним и с миром, воцаряются сумрак и хаос. Его дневная душа сжимается в некую точку и забивается в самый дальний угол внутреннего мира, уступив право полного и безраздельного господства "ночной душе" с ее устрашающими рыками: "Дыр бул щир убещур..."

Герои Достоевского и Ерофеева существуют в мирах, где нет места ни любви, ни диалогу, ни взаимопониманию. Эти миры лежат во зле и обрекают каждого на изначальное метафизическое одиночество. Одиночество как Подпольного господина, так и Венички имеет космологические масштабы. Каждый из них забился в ту скорлупу ореха, о которой шекспировский Гамлет говорил, что если его поместить внутрь нее, то он почувствует себя господином Вселенной. Для Подпольного господина мир сжался до пределов его "угла", и он безраздельно властвует в нем, судит сущее и должное, выносит приговоры идеям и принципам и отправляет их на плаху. Сознавая свои всемогущество и безнаказанность, он, подобно какому-нибудь Калигуле или Нерону, не признает этических преград и готов ради стакана чая опрокинуть, погубить, потопить, сжечь даже не Рим, но мир.

Для Венички его "угол" и "скорлупа" – это рюмка. Ему неведомо социальное одиночество, от которого тихо дичала душа Подпольного господина. Его тело заброшено в социальность, коммунитарность, от которых нет спасения. Физическое уединение – это слишком большая роскошь в том социальном мире, где судьба предоставила ему возможность отбыть свой жизненный срок и который похож если не на армейскую казарму, то на вагон пригородной электрички, переполненный Мармеладовыми, Лебядкиными, Лебедевыми, Фердыщенками, Ракитиными, Лизаветами Смердящими. Поэтому Веничка забился в рюмку, как в угол; и хотя ему в этом состоянии чаще плохо, чем хорошо, он не желает выбираться из него. В этом экзистенциальном тупике он, казалось бы, готов довольствоваться экзерсисами по составлению коктейлей в духе "совкового" раблезианства, смешивая водку с одеколоном, политурой и денатуратом и давая невообразимым смесям экзотические названия – "Ханаанский бальзам", "Дух Женевы" или попроще – "Слеза комсомолки", "Поцелуй тети Клавы", "Сучий потрох" и т.д.

Веничка развлекается, приписывая каждому из коктейлей свое предназначение: "Ландыш", например, будоражит ум, тревожит совесть, укрепляет правосознание. А "Белая сирень" – напротив того, успокаивает совесть и примиряет человека с язвами жизни. Веничка – не плоский прагматик, а одухотворенный метафизик и потому придает своему творчеству, кроме функционального оправдания, еще и метафизическое обоснование: "Пить просто водку, даже из горлышка, – в этом нет ничего, кроме томления духа и суеты. Смешать водку с одеколоном – в этом есть известный каприз, но нет никакого пафоса. А вот выпить стакан "Ханаанского бальзама" -в этом есть и каприз, и идея, и пафос, и сверх того еще метафизический намек". Но оттуда, из высоких сфер "метафизических намеков" он еще отчетливее видит все то, что подтверждает его самоощущение собственного одиночества. Будь то даже обыкновенное дерево, всплывшее перед его замутившимся взором, вид его неизменно откликнется на господствующую в душе доминанту: "Вот и я, как сосна... Она такая длинная-длинная и одинокая-одинокая, вот и я тоже..."

Роль вина в жизни Венички двойственна. В социальном плане оно его опускает на дно и делает ниже многих совершенно ничтожных сограждан. Но оно же выталкивает его дух из мрака подполья в метафизическую высь, где нет ничего, кроме вселенской тоски, мировой скорби и неизбывной грусти о тщете земной суеты. Вино возносит его над миром, делает великим и вместе с тем безысходно и непоправимо одиноким. Его социальная ипостась, неприкаянная и жалкая, прозябает среди сограждан, а его метафизическое "я" царит над миром, никого не допуская в свои пределы, дорожа своим духовным одиночеством как свидетельством избранности. Все окружающие видят его жалкую земную оболочку, но никому не дано знать, что происходит в чертогах его вознесшегося над миром духа. И на этом, высшем уровне Веничка -аристократ, который не без основания считает, что "его душе присущ самовозрастающий логос", и который никогда не снизойдет до толпы и ни за что не допустит ее в святая святых своего "я": "О том, что меня занимает, об этом никогда и никому не скажу". Только с Богом и ангелами он до конца откровенен.

Для всех, кто пытается вторгнуться внутрь его духа, разрушить важное и дорогое для него состояние аристократического одиночества, у Венички есть надежное оружие самозащиты – интеллектуальная ирония. Он не скупится на нее и успешно дистанцируется от собеседников, возносясь над ними на недосягаемую высоту, оставляя их, "надземных" людей, с их плоской рассудочностью далеко внизу: "Все, что повседневно вас занимает, – мне бесконечно постороннее".

Веничке, открытому лишь для мимолетных диалогов с ангелами, претит "поверхностный атеизм". И когда герой Ерофеева задается вопросом о лучшем средстве против него, то ответ оказывается неожидан и вместе с тем предсказуем. Абсолютное большинство его ответов на экзистенциальные вопросы выстроены в ключе парадигмы винопития, ее эстетики, этики и метафизики. То есть ответ звучит так, будто мы слышим его из уст раблезианского Оракула Божественной Бутылки: "Больше пейте, меньше закусывайте".

С тех же раблезианских позиций Веничка смеется над затертыми штампами расхожих представлений о "высоком и прекрасном". О своей петушковской богине он говорит: "А она – подошла к столу и выпила залпом еще сто пятьдесят, ибо она была совершенна, а совершенству нет предела..."