Текст книги "Набоков о Набокове. Интервью 1932-1977 годов"

Автор книги: Владимир Набоков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц)

В «Бледном огне» Кинбот жалуется: «с приходом лета возникло оптическое затруднение». «Соглядатай» – прекрасное название, поскольку этим вы и занимаетесь в своем творчестве: восприятие реальности для вас – чудо видения, и сознание у вас играет роль оптического инструмента. Изучали ли вы когда-нибудь оптику как науку и не могли бы вы рассказать об особенностях вашего собственного зрительного восприятия и о том месте, какое оно занимает в ваших романах?

Боюсь, что вы цитируете не совсем кстати: Кинбот просто досадует на то, что распустившаяся листва мешает ему подглядывать в окна. В остальном вы правы, утверждая, что глаз у меня хороший. Фоме неверующему надо было обзавестись очками. Но и сверхзоркому вещь надо пощупать, чтобы полностью убедиться в ее «реальности».

Выговорили, что Ален Роб-Грийе и Хорхе Луис Борхес принадлежат к числу ваших любимых современных писателей. Находите ли вы между ними какое-нибудь сходство? Считаете ли вы, что романы Роб-Грийе действительно настолько свободны от психологизма, как он на это претендует?

Претензии Роб-Грийе довольно нелепы. Манифесты дадаистов умерли вместе с этими дядями. Его творчество восхитительно оригинально и поэтично, а сдвиги уровней, разбор впечатлений в их последовательности и так далее как раз относятся к области психологии в самом лучшем смысле слова. Борхес тоже человек бесконечно талантливый; его лабиринты миниатюрны, а у Роб-Грийе они не только просторны, но и построены совсем иначе, и освещение там другое.

Я помню вашу шутку на лекции в Корнелле, что между писателями иногда имеется телепатическая связь (кажется, вы сопоставляли Диккенса и Флобера). Ивы, и Борхес родились в том же 1899 году (тогда же, кстати, и Хемингуэй!). Ваш роман «Под знаком незаконнорожденных» очень близок по замыслу рассказу Борхеса «Кругируин», но вы не знаете испанского, а рассказ впервые был напечатан в английском переводе лишь в 1949 году, то есть на два года позже, чем «Под знаком незаконнорожденных». Точно также в «Тайном чуде» у Борхеса Хладик сочиняет пьесу в стихах, невероятно похожую на вашу пьесу «Изобретение Вальса», лишь недавно переведенную с русского, – хотя написана она была раньше, но по-русски Борхес прочесть ее не мог. Когда вы впервые познакомились с произведениями Борхеса, и была ли у вас с ним какая-нибудь связь, помимо телепатической?

Первое мое знакомство с творчеством Борхеса состоялось три-четыре года назад. До этого я не знал о его существовании и не думаю, что он раньше, да и теперь, слыхал обо мне, – для телепатов, согласитесь, это не густо. Есть сходство между «Приглашением на казнь» и «Замком», но Кафки я, когда писал свой роман, еще не читал. Что же касается Хемингуэя, я его впервые прочел в начале сороковых годов, что-то насчет быков, рогов и колоколов, и это мне сильно не понравилось. Потом, позже, я прочитал его замечательных «Убийц» и удивительную историю про рыбу, которую меня просили перевести на русский, но я по каким-то причинам не смог.

Между прочим, Борхес знает о вашем существовании: ожидали, что он примет участие в специальном выпуске французского журнала «Л'Арк», целиком посвященном вам, но это почему-то не получилось. Ваша первая книга – русский перевод Льюиса Кэрролла. Как вам кажется, есть ли связь между кэрролловским нонсенсом и вашими выдуманными и перемешанными языками в романах «Под знаком незаконнорожденных» и «Бледный огонь»?

Как и все английские дети (а я был английским ребенком), Кэрролла я всегда обожал. Нет, не думаю, что есть что-нибудь общее между нашим и выдуманными языками. Есть у него некое трогательное сходство с Г.Г., но я по какой-то странной щепетильности воздержался в «Лолите» от намеков на его несчастное извращение, на двусмысленные снимки, которые он делал в затемненных комнатах. Он, как многие викторианцы – педерасты и нимфетолюбы, – вышел сухим из воды. Его привлекали неопрятные костлявые нимфетки в полураздетом или, вернее сказать, в полуприкрытом виде, похожие на участниц какой-то скучной и страшной шарады.

Я думал, что в «Лолите» все-таки есть на это намек через фотографическую, так сказать, тему: Гумберт хранит старую потрепанную фотографию Аннабель, он в каком-то смысле с этим «моментальным снимком» живет, он пытается подогнать под него Лолиту и часто жалуется на то, что ему не удается ее образ поймать и сохранить на пленке. У Куильти тоже есть хобби, а именно: любительское кино, и те невообразимые фильмы, которые он снимал на Дук-Дуковом ранчо, могли бы, кажется, насытить Кэрролла в самых его необузданных вожделениях.

Сознательно я об этом Кэрролловском коньке в связи с темой фотографии в «Лолите» не думал.

У вас большой переводческий опыт, причем в области именно художественного перевода. Какие проблемы бытия таятся, по вашему, в переводе как искусстве и переводе как действе?

Говорят, есть на Малаях такая птичка из семейства дроздовых, которая тогда только поет, когда ее невообразимым образом терзает во время ежегодного Праздника цветов специально обученный этому мальчик. А еще Казанова предавался любви с уличной девкой, глядя в окно на неописуемые предсмертные мучения Дамьена{124}. Вот какие меня посещают видения, когда я читаю «поэтические» переводы русских лириков, отданных на заклание кое-кому из моих знаменитых современников. Истерзанный автор и обманутый читатель – таков неминуемый результат перевода, претендующего на художественность. Единственная цель и оправдание перевода – возможно более точная передача информации, достичь же этого можно только в подстрочнике, снабженном примечаниями.

Я, кстати, хотел бы коснуться одной кинботовской проблемы, актуальной для критиков, которые пишут о ваших русских романах, зная их лишь в английских переводах. Например, говорилось, что в «Защите Лужина» и «Отчаянии» многое, вероятно, переделано по сравнению с русским оригиналом (речь идет, конечно, о языковой игре) и что язык обоих романов гораздо богаче, чем «Камеры обскуры», написанной примерно тогда же, но переведенной гораздо раньше, в тридцатые годы. Не высказались бы вы по этому поводу? Поскольку стиль «Камеры обскуры» указывает на то, что она скорее предшествует «Отчаянию», то, может быть, она действительно была написана раньше? В интервью, данном Би-би-си четыре года назад, вы сказали, что написали «Камеру обскуру» в двадцатишестилетнем возрасте, то есть в 1925 году, – тогда это был бы ваш первый роман. Действительно ли он был написан так давно, или это просто ошибка памяти, вызванная, скажем, всей этой отвлекающей аппаратурой на Би-би-си?

В английских вариантах этих романов я заменил кое-какие частности и, как пояснено в предисловии к «Отчаянию», восстановил одну сцену. Цифра «двадцать шесть», конечно, неправильная. Это или просто путаница, или я имел в виду мой первый роман – «Машеньку», который написал в 1925 году. По-русски «Камера обскура» была написана в 1931 году, а в английском переводе Уинфреда Роя, поправленном мною меньше, чем требовалось, она вышла в Лондоне в 1936 году. Год спустя, живя на Ривьере, я сделал не вполне удачную попытку заново его перевести для издательства Боббс-Меррил, выпустившего его в 1938 году в Нью-Йорке.

В «Отчаянии» есть проходное замечание о «заурядном пошлом Герцоге». Что это – шуточная вставка в связи с одним недавним бестселлером{125}?

Герцог – немецкий титул, я имел в виду всего лишь обыкновенную статую немецкого герцога на городской площади.

Поскольку новое английское издание «Камеры обскуры» лишено, к сожалению, одного из тех содержательных предисловий, к которым мы привыкли, не расскажете ли вы, как возникла эта книга и как вы ее писали? Комментаторы часто проводят аналогии между Марго{126} и Лолитой, но меня куда больше интересует родство Акселя Рекса{127} и Куильти. Не расскажете ли вы также о других ваших героях с извращенным воображением, которые все, кажется, наделены дурными качествами Рекса?

Да, между Рексом и Куильти есть некоторое сходство, так же как и между Марго и Ло. Хотя, конечно, Марго – обычная молоденькая шлюха, чего ни в коем случае не скажешь о моей бедной Лолиточке. Но я не думаю, что эти повторяющиеся у моих персонажей болезненные странности сексуального характера представляют какой-то особый интерес. Мою Лолиту сравнивали с Эммочкой из «Приглашения на казнь», с Мариэттой из «Под знаком незаконнорожденных» и даже с Колетт из «Других берегов», что уж совсем нелепо. Может, английские критики просто развлекались?

В ваших произведениях постоянно встречается мотив двойничества (Doppelgänger), а в «Бледном огне» это уже по меньшей мере – хочется сказать – тройничество. Согласны ли вы, что «Камера обскура» – первая ваша вещь, в которой задана эта тема?

В этой книге, по-моему, нет никаких двойников. Можно, конечно, всякого удачливого любовника считать двойником обманутого, но это совершенно бессмысленно.

Не поделитесь ли вы своими соображениями об употреблении мотива двойничества, а также о злоупотреблении им у По, Гофмана, Андерсена, Достоевского, Гоголя, Стивенсона и Мелвилла, вплоть до Конрада и Манна? Какие произведения на эту тему вы бы особо отметили?

Вся эта тема двойничества – страшная скука.

А что вы думаете о знаменитом «Двойнике» Достоевского? Кстати, Герман в «Отчаянии» подумывает об этом названии для своей рукописи.

«Двойник» Достоевского – лучшая его вещь, хоть это и очевидное и бессовестное подражание гоголевскому «Носу». Феликс в «Отчаянии» – двойник мнимый.

Каковы личностные признаки, благодаря которым эта тема приобрела для вас такое значение, и в противовес чему вы создавали свою собственную концепцию двойника?

В моих романах нет «настоящих» двойников.

Вопрос о двойниках подводит нас к «Пнину», который, насколько я могу судить, оказался одним из самых читаемых ваших романов и в то же время одним из самых трудных для понимания теми, кто не улавливает связи между героями и рассказчиком или вообще замечает его присутствие только тогда, когда уже слишком поздно. Четыре из семи глав романа печатались в течение долгого времени (1953–1957) в «Нью-Йоркере», но очень важная последняя глава, в которой рассказчик все берет в свои руки, есть лишь в книжном издании. Меня в высшей степени интересует, полностью ли у вас уже оформился замысел «Пнина», когда печатались отрывки, или вы только потом осознали все заложенные в нем возможности?

Да, замысел «Пнина» был для меня полностью ясен уже тогда, когда я начал писать первую главу, и на этот раз с нее я и начал переносить роман на бумагу. Увы, должна была быть еще одна глава между четвертой (в которой, между прочим, и мальчику в колледже св. Варфоломея, и Пнину – обоим – снится один и тот же сон, нечто из моих черновиков к «Бледному огню», а именно революция в Зембле и бегство короля – вот вам и телепатия) и пятой, где Пнин водит машину. В этой ненаписанной главе, которая была для меня ясна до последнего изгиба, Пнин, лежа в клинике с радикулитом, по учебнику автовождения 1935 года из больничной библиотеки учится в постели управлять машиной, орудуя рычагами больничной койки. Профессор Блорендж – единственный из всех коллег, который приходит его навестить. Оканчивается глава экзаменом по вождению, во время которого Пнин по каждому вопросу препирается с инструктором, вынуждая его признавать, что он прав. Из-за стечения случайных обстоятельств мне не удалось написать эту главу в 1956 году, а сейчас она уже превратилась в мумию.

В телевизионном интервью, взятому вас в прошлом году, вы отозвались о «Петербурге» Белого как об одном из величайших достижений прозы нашего века наряду с романами Джойса, Кафки и Пруста (кстати, «Гроув Пресс» после этого переиздала «Петербург» с вашим отзывом на обложке). Я очень ценю этот роман, но в Америке он, к сожалению, известен довольно мало. Что вас больше всего в нем привлекает? Белого сравнивают иногда с Джойсом – оправдано ли такое сравнение?

«Петербург» – дивный полет воображения, вообще же ответом на этот вопрос будет мое эссе о Джойсе. Между «Петербургом» и отдельными местами в «Улиссе» есть некоторая общность в манере выражения.

Хотя в такой форме этот вопрос, насколько я знаю, не ставился, но отец и сын Аблеуховы – это тоже, как мне кажется, двойники, и тогда «Петербург» становится интереснейшим и наиболее фантастическим примером воплощения темы двойничества. Поскольку такое двойничество, если вы вообще согласны с моей интерпретацией, вам должно несравненно более импонировать, чем, скажем, вариант той же темы в «Смерти в Венеции» Томаса Манна, то не поясните ли вы его смысл?

Для меня как писателя эти темные вопросы не представляют никакого интереса. В философии я придерживаюсь абсолютного монизма. Кстати, ваш почерк удивительно похож на мой.

Встречались ли вы с Андреем Белым в Берлине, когда он там жил в 1922–1923 годах? Видели ли вы Джойса, когда одновременно с ним жили в Париже?

Как-то раз, в 1921 или 1922 году, когда я обедал в берлинском ресторане с двумя девушками, я оказался сидящим спиной к Андрею Белому, обедавшему за соседним столиком с Алексеем Толстым. Оба писателя были тогда откровенно просоветски настроены (и как раз собирались вернуться в Россию), а «белый русский», каковым я в этом конкретном смысле до сих пор остаюсь, не стал бы, конечно, разговаривать с большевизаном. Я был знаком с Алексеем Толстым, но, разумеется, проигнорировал его. Джойса я несколько раз встречал в Париже в конце тридцатых годов. Поль и Люси Леон, мои старые друзья, были и его близкими друзьями. Однажды они привели его на мой французский доклад о Пушкине{128}, который я прочел по предложению Габриэля Марселя (он был опубликован впоследствии в «Нувель ревю франсез»). Случилось так, что мною в последнюю минуту заменили одну венгерскую писательницу, которая пользовалась в ту зиму большой известностью, написав роман-бестселлер, – я помню его название – «La rue du Chat qui Pêche»,[40]40
  Улица кота-рыболова (фр.) – название, построенное на сложной игре слов, в том числе названий как игры в кошки-мышки (jouer au chat perché), так и повести Бальзака «Дом кошки, играющей в мяч».


[Закрыть] но имени ее не помню. Несколько моих друзей, опасаясь, как бы результатом неожиданной болезни дамы и неожиданного доклада о Пушкине не оказался неожиданно пустой зал, сделали все возможное, чтобы собрать аудиторию, какую, по их мнению, мне бы хотелось видеть перед собой. Состав ее оказался, однако, весьма пестрым из-за небольшой путаницы в рядах приверженцев этой дамы. Венгерский консул, приняв меня за ее мужа, при моем появлении тотчас кинулся ко мне, кипя сочувствием. Не успел я начать, как многие стали выходить из зала. Незабываемым утешением было для меня присутствие Джойса, сидевшего, скрестив руки и поблескивая очками, в центре венгерской футбольной команды. В другой раз мы с женой обедали с ним у Леонов, после чего целый вечер беседовали. Я ни слова не помню из этой беседы, но жена моя вспоминает, что Джойса интересовал рецепт меда, русского напитка, и каждый отвечал ему по-своему. Кстати, в классическом английском переводе «Братьев Карамазовых» есть глупейшая ошибка: переводчик, описывая ужин в келье у старца Зосимы, бодренько передает «Медок» – французское вино, которое весьма ценилось в России, – в оригинале его название дано как медок, уменьшительное от мед. Было бы забавно теперь вспоминать, что я рассказывал это Джойсу, но, увы, с этим воплощением «Карамазовых» я познакомился десять лет спустя.

Вы только что упомянули Алексея Толстого. Не скажете ли вы о нем несколько слов?

Он был довольно талантливым писателем{129}, от которого осталось несколько рассказов или романов в жанре научной фантастики. Но вообще я бы не хотел ставить писателей в зависимость от тех или иных определений, – единственный, на мой взгляд, определяющий фактор – это талант и оригинальность. Ведь если мы начнем приклеивать групповые ярлыки, то придется и «Бурю» признать научной фантастикой, и множество еще других замечательных произведений.

Толстой начал писать еще до революции и сначала был против большевиков. Нравятся ли вам какие-нибудь писатели, целиком относящиеся к советскому периоду?

Были писатели, которые поняли, что если избирать определенные сюжеты и определенных героев, то они смогут в политическом смысле проскочить – другими словами, никто их не будет учить, о чем им писать и как должен оканчиваться роман. Два поразительно одаренных писателя – Ильф и Петров – решили, что если главным героем они сделают негодяя и авантюриста, то, что бы они ни писали о его похождениях, с политической точки зрения к этому нельзя будет придраться, потому что ни законченного негодяя, ни сумасшедшего, ни преступника, вообще никого, стоящего вне советского общества – в данном случае это, так сказать, герой плутовского романа, – нельзя обвинить ни в том, что он плохой коммунист, ни в том, что он коммунист недостаточно хороший. Под этим прикрытием, которое им обеспечивало полную независимость, Ильф и Петров, Зощенко и Олеша смогли опубликовать ряд первоклассных произведений, поскольку политической трактовке такие герои, сюжеты и темы не поддавались. До начала тридцатых годов это сходило с рук. У поэтов была своя система. Они думали, что если не выходить за садовую ограду, то есть из области чистой поэзии, лирических подражаний или, скажем, цыганских песен, как у Ильи Сельвинского, то можно уцелеть. Заболоцкий нашел третий путь – будто его лирический герой полный идиот, который в полусне что-то мурлычет себе под нос, коверкает слова, забавляется с ними как сумасшедший. Все это были люди невероятно одаренные, но режим добрался в конце концов и до них, и все один за другим исчезали по безымянным лагерям.

По моим приблизительным подсчетам, все еще остается три романа, около пятидесяти рассказов и шесть пьес, которые существуют только по-русски. Намечается ли их перевод? Как обстоит дело с «Подвигом», который был написан в самый, как представляется, плодотворный период вашего творчества как «русского писателя»? Не расскажете ли вы нам хоть вкратце об этой книге?

Совсем не вся эта продукция оказалась такой хорошей, как мне казалось тридцать лет назад, но кое-что из нее будет, вероятно, постепенно печататься по-английски. Над переводом «Подвига» сейчас работает мой сын. Герой «Подвига» – эмигрант из России, молодой романтик моего тогдашнего возраста и моего круга, любитель приключений ради приключений, гордо презирающий опасность, штурмующий никому не нужные вершины, который просто ради острых ощущений решает перейти советскую границу и потом вернуться обратно. Вещь эта – о преодолении страха, о триумфе и блаженстве этого подвига.

Насколько я понимаю, «Истинная жизнь Себастьяна Найта» была написана по-английски в 1938 году. Какой это драматический момент – прощание с одним языком и переход к новой жизни в другом! Почему вырешили писать по-английски – в то время вы ведь еще не могли знать наверняка, что спустя два года эмигрируете в Америку? Было ли вами написано что-нибудь по-русски между «Себастьяном Найтом» и отъездом в Америку в 1940 году, а оказавшись там, продолжали ли вы еще писать по-русски?

Да нет, я знал, что в конце концов приземлюсь в Америке. Я перешел на английский, когда после перевода «Отчаяния» этот язык стал мне представляться чем-то вроде подающего смутную надежду запасного игрока. Я все еще ощущаю муки этого перехода – их не облегчили ни лучшие мои русские стихи, которые я написал в Нью-Йорке, ни русский вариант «Других берегов» (1954), ни даже русский перевод Лолиты, над которым я трудился последние два года и который выйдет в 1967году. «Себастьяна Найта» я написал в 1938 году в Париже. У нас была тогда чудная квартирка на рю Сайгон, между площадью Звезды и Булонским лесом. Она состояла из большой симпатичной комнаты, служившей гостиной, спальней и детской, а по обеим ее сторонам располагались маленькая кухонька и просторная солнечная ванная. Для холостяка эта квартира была бы источником наслаждения, но на семью из трех человек она не была рассчитана. Чтобы не тревожить сон моего будущего переводчика, вечерних гостей принимали на кухне. А ванная заменяла мне кабинет – вот вам еще тема двойничества.

Помните вы кого-нибудь из тех «вечерних гостей»?

Я помню Владислава Ходасевича, величайшего поэта своего времени, снимающего свои зубные протезы, чтобы поесть с комфортом, совсем как старинный гранд.

Многие почему-то удивляются, когда узнают, что вы – автор семи пьес, ведь и романы ваши насыщены не присущими этому жанру театральными эффектами. Справедливо ли сказать, что обилие шекспировских аллюзий в ваших вещах – это нечто большее, чем просто дань восхищения, игривого или почтительного? Что вы вообще думаете о драматическом жанре? Какие черты драматургии Шекспира наиболее соответствуют вашим собственным эстетическим принципам?

Языковая ткань Шекспира – высшее, что создано во всей мировой поэзии, и в сравнении с этим его собственно драматургические достижения отступают далеко на второй план. Не в них сила Шекспира, а в его метафоре. Самым же тщеславным моим предприятием в области драматургии был мой сценарий по «Лолите». Я его написал для Кубрика, который, когда делал свой вообще-то превосходный фильм, оставил от него рожки да ножки.

Когда я учился у вас в университете, вы в своих лекциях об «Улиссе» Джойса ни разу не упомянули о гомеровских параллелях, хотя приводили массу специальных сведений по поводу других шедевров, – я вспоминаю, что на лекцию о том же «Улиссе» вы принесли карту Дублина, к «Доктору Джекиллу и мистеру Хайду» – план улиц с отмеченными адресами персонажей, к «Анне Карениной» – чертеж внутреннего устройства вагона в поезде «Москва – Санкт-Петербург». Был еще план комнаты, где лежал на полу Замза из «Превращения», и изображение его самого, сделанное профессиональным энтомологом в вашем лице. Могли бы вы что-нибудь подобное предложить вашим собственным читателям?

Джойс сам очень скоро с великим огорчением осознал, что вся эта тягомотина с общедоступными и, по существу, тривиальными «гомеровскими параллелями» будет только отвлекать читателей от подлинных достоинств книги. Он отказался и от претенциозных заголовков, «объясняющих» книгу тем, кто не станет ее читать. В своих лекциях я старался приводить только факты. На форзаце пересмотренного издания «Память, говори» будет дана карта трех поместий с вьющейся промеж них рекой и виньеткой в виде бабочки Parnassius mnemosyne.

Между прочим, один из моих коллег на днях примчался ко мне в университет и, задыхаясь, стал рассказывать новость, которую он вычитал в каком-то журнале, – что Грегор не таракан. Я ответил, что узнал об этом двенадцать лет назад и в доказательство достал конспект с рисунком, сделанным на вашей лекции. Кстати, что это был за жук, в которого превратился Грегор?

Бочкообразный скарабей, жук-навозник с надкрыльями, но ни сам он, ни его создатель не догадывались, что всякий раз, когда служанка, прибирая комнату, открывала окно, он, вылетев в него, мог бы присоединиться к своим собратьям, весело катающим навозные шарики по проселочным дорогам.

Как движется ваш новый роман «Ткань времени»? Поскольку données [41]41
  Данные (фр.).


[Закрыть] о ваших последующих романах мелькают иногда в более ранних, можно ли утверждать, что этот ваш новый замысел произрастает из главы четырнадцатой «Под знаком незаконнорожденных»?

В каком-то смысле да; но моя «Ткань времени», наполовину уже написанная, есть только центральная часть гораздо более обширного и увлекательного романа под названием «Ада» – про страстную, безнадежную, преступную закатную любовь, с ласточками, проносящимися за витражными окнами, с этими вот сверкающими осколками…

По поводу donnees: в конце «Бледного огня» Кинбот говорит про поэму Шейда: «Я даже предложил ему хорошее название – название книги, во мне живущей, из которой он должен был вырывать страницы, – «Solus Rex», а вместо этого увидел – «Бледный огонь», название, ничего мне не говорящее…» Под этим названием – «Solus Rex» – «Современные записки» в 1940 году напечатали большой отрывок из вашего «незаконченного» романа. Вошли ли в «Бледный огонь» «вырванные» из него страницы? Какова связь между ним, «Бледным огнем» и другим не переводившимся отрывком из той же вещи – «Ultima Thule», напечатанным в нью-йоркском «Новом журнале» в 1942 году?

Кинбота мой «Solus Rex» меньше бы обескуражил, чем поэма Шейда. Обе страны, Зембла и страна Одинокого Короля, лежат в одном географическом поясе. Те же ягоды, те же бабочки водятся на их приполярных болотах. Кажется, уже с двадцатых годов и поэзию мою, и прозу посещает некое видение печального царства в дальних краях. С собственным моим прошлым оно никак не связано. В отличие от русского Севера, и Зембла, и Ultima Thule – страны гор, и языки, на которых там говорят, подделаны под скандинавские. Если бы какой-нибудь жестокий проказник захватил Кинбота в плен, перенес его с завязанными глазами в Ultima Thule и там где-нибудь на природе отпустил, то Кинбот, вдыхая терпкий воздух и слушая птичьи крики, если бы и понял, что он не в своей родной Зембле, то не сразу, но что он не на берегах Невы, он понял бы довольно скоро.

Это все равно, что при людях спрашивать отца, кого из детей он больше любит, но, может быть, есть все-таки роман, к которому вы особенно привязаны, который вы цените больше всех других?

Привязан – больше всего к «Лолите», ценю – «Приглашение на казнь».

Позвольте мне, сэр, под конец еще раз вернуться к «Бледному огню»: где, скажите, зарыты королевские регалии? {130}

Сэр, в развалинах старых казарм неподалеку от Кобальтаны (см.), – а вы русским не проговоритесь?

Перевод Михаила Мейлаха и Марка Дадяна