Текст книги "Лекции о драме"

Автор книги: Владимир Набоков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 9 страниц)

ОЛЬГА ПАВЛОВНА (к нему прижимается). А ты, Алеша, а ты?

КУЗНЕЦОВ (одной рукой берет свой чемодан, другой обнимает жену и оба тихо идут к двери, причем Кузнецов говорит мягко и немного таинственно). А ты слушай. Жил да был в Тулоне артиллерийский офицер. И вот этот самый артиллерийский офицер...

Уходят.

Значит ли это, что у них с Федором тайный сговор? Или Федора готовят к тому, чтобы он, подобно Наполеону (который, в бытность свою капитаном артиллерии, жил в Тулоне), двинулся на Россию? Может, ему повезет больше? Или Кузнецов еще раз напоминает о своем всеведении, на которое уже намекал раньше («И все будут там...»): там, где я окажусь, мне будет ведомо все, возможно, я даже смогу что-то изменить.

Реакция на «Человека из СССР» некоторых читателей в 1985 году вынуждает меня остановиться на одном из аспектов этой пьесы, который может пройти незамеченным для тех, кто не знаком с ее фоном. Но для персонажей это нечто очевидное, насущное и всепроникающее.

Многим из нас доводилось переживать потери и невзгоды, но чаще всего – в качестве сторонних зрителей или временных, второстепенных участников. В большинстве случаев наши взгляды – в том числе и тех из нас, кто бунтует против жизненной рутины, – обусловлены устойчивостью основ и постоянством параметров. Мы испытываем тревогу, когда это устойчивое основание начинает шататься или давать трещины, но нам трудно даже вообразить ситуацию, в которой наши тела и души будут либо заключены в клетку, либо необратимо, неотвратимо вырваны с корнями из родной почвы. А ведь микрокосм русского эмигранта, мающегося без гражданства по Европе в двадцатые—тридцатые годы, был невероятно шатким, лишенным корней и уверенности в будущем. Его Россия более не существовала, Европа, в которую ему пришлось бежать, сотрясалась от подземных толчков надвигающегося катаклизма, статус его был призрачным, заработок и выживание зависели от сметки и удачи. Со временем история и атмосфера эмиграции будут увидены с должного расстояния, но пока события эти слишком свежи в памяти, а их историческая ниша слишком уникальна.

На фоне этой зыбкой, словно кошмарное сновидение, действительности пьеса обретает совершенно особую ауру. В ней заключено куда больше, чем просто тоска по родине. Подлинный фон неустроенного, неприкаянного существования персонажей – ужас и обреченность. Теперь, когда мы рассмотрели иные аспекты пьесы, мы не можем не вернуться к трагическому осознанию того, что судьба этих людей, со всеми их мечтаниями, их прихотями, их слабостями, по сути, предрешена. И только совсем уж невосприимчивый зритель не поймет, что главный герой – не просто антибольшевик, но и человек великого мужества; что его поездка в Россию, по всей видимости, станет последней; что он по-человечески трогателен, слегка смешон и вдобавок отстал от века.

Давайте еще раз, но уже под иным углом, бросим взгляд на «Событие». Ключевая сцена, о которой я уже говорил, возможно, выглядит ирреальной, однако в ней немало реального сострадания. Раздражительная Любовь вдруг становится трогательной, нежной, чуткой. И она, и Трощейкин изо всех сил стараются удержать это состояние смещенного времени и пространства. Но волшебный миг начинает ускользать от обоих. Любовь произносит знаменитые слова Татьяны из «Евгения Онегина»:

 
Онегин, я тогда моложе,
Я лучше, кажется, была...—
 

и на этом все заканчивается. Финансовые проблемы, «мерзкая» прислуга Марфа, страх перед Барбашиным наваливаются на них снова. И все же Любовь успевает сказать (и этого уже никто не отнимет): «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало. Алеша, держи меня ты. Не отпускай». Мальчик давно умер. Вокруг нет никаких мячей, кроме тех, которые служат реквизитом для написания портрета совсем другого ребенка. Если кто и разбил зеркало, так именно этот ребенок. Трощейкин отпускает ее. Безумный гроссмейстер Рубинштейн, живший на рубеже веков, предпочитал играть, обратившись лицом не к сопернику, а к пустому стулу и зеркалу, в котором он видел «собственное отражение или, возможно, настоящего Рубинштейна»{143}. Зеркало – а с ним и заклятие – разбито. Который Трощейкин – настоящий?

Трагический пафос «Полюса» остается постоянным на протяжении всей пьесы. Благородные спортсмены-первооткрыватели обречены на гибель. Кингсли (хотя, в иных смыслах, не он, а Скотт является предтечей Грегсона) бредит. Безликий, одномерный полярный ландшафт (который позднее и, возможно, преднамеренно будет перекомпонован в переплетение тропических тропок в «Terra incognita») служит фоном для порой сюрреалистической атмосферы, созданной внутри человеческой души. Кстати, этот полярный кошмар обладает некоторым сходством с причудливыми видениями и ощущениями, о которых рассказывали первые покорители Эвереста, и даже Уимпер, который вместе со своими спутниками наблюдал загадочных очертаний туманные радуги на Маттерхорне (было ли это вызвано перепадом высот и недостатком кислорода или новизной самого процесса покорения вершины – или полюса – для человеческого рассудка?).

И наконец, давайте опять ненадолго вернемся к «Дедушке». В других пьесах сырьем для перекомпоновки служили вымысел, приключения, автобиографический опыт; здесь же materia prima является исторической, а центральной темой служит извечная нравственная проблема.

Я отношусь к числу тех, кто в настоящее время не считает возможным выступать против смертной казни как способа оградить общество от его неисправимо-вредоносных и очевидно-виновных членов, отец же был убежденным противником этого вида наказания, как и его отец, Владимир Дмитриевич Набоков. Отец был убежден: малейшая возможность того, что хотя бы одна человеческая жизнь будет оборвана незаслуженно, делает смертную казнь совершенно неприемлемой (помню, главной тревогой отца, когда он увидел схваченного Освальда, в синяках и кровоподтеках, было: а вдруг арестовали и избили ни в чем не повинного человека).

В «Дедушке» Набоков выражает свою точку зрения с куда большей силой, чем самый «социально-ориентированный» современный автор. И это невзирая на то, что его в первую очередь интересовало, насколько любой предмет, о котором он станет писать, поддается комбинаторике. Однако точка зрения есть точка зрения, а настоящее искусство, возможно, является наиболее эффективным способом ее выразить.

Осужденный, который лишь по счастливому стечению обстоятельств избежал гильотины, много лет спустя встречает своего палача. Палач обуреваем желанием довести свою работу до конца: таким его сделало общество, потому что сам процесс казни плодит новых убийц. До самой развязки он одержим потребностью убивать. И здесь в разговор вступает художник, чтобы рассмотреть некоторые возможные пути развития этой ситуации.

Процесс творчества, представленный в «Дедушке», может, пожалуй, послужить незаменимым ключом для тех, кто не до конца понимает Набокова, кто критикует его за отстраненность от предмета изображения, Schadenfreude, игру ради игры, асоциальность и прочее. В образ палача, безнадежно искалеченного обществом, в котором он живет, как и в образ деспота Падука в «Под знаком незаконнорожденных», и в образы незримых вершителей власти в «Приглашении на казнь», отец безусловно вкладывает глубочайшее личное чувство. Кто решится утверждать, что чувство это становится менее искренним или воздействует с меньшей силой оттого, что преломляется через призму искусства?

Говоря о том, что профессор Донахью определяет как набоковскую «эстетическую соотнесенность с русской литературой и существующей в ней взаимосвязью между искусством и пропагандой»{144}, Альфред Казин указывает, что Набоков воспринял и развил традицию некоторых русских формалистов, как поэтов, так и ученых, которые «прежде всего интересовались искусством, в особом смысле этого слова». Это не было «искусство ради искусства» в традиционном смысле, но скорее

«идея искусства как новой реальности... идея, с которой Набоков не расставался никогда... Он чувствовал – и в этом смысле он был пророком, что... Ленин ставил своей целью не социальные реформы и не социальную революцию, а нечто совсем иное... Набоков понимал, что Ленину нужна была своя особая реальность. А как мы теперь знаем, например, одна из причин абсолютной безжалостности тоталитаризма заключается в том, что он представляет... коммунизм как особую реальность, приходящую на смену капитализму, и что любой, подвергающий это малейшему сомнению, превращается во врага системы; таким образом, мы имеем дело с эксклюзивной идеей спасения, что само по себе страшно. И Набоков это понимал»{145}.

К сожалению, климат той эпохи и ограниченность набоковской аудитории не позволили этим пророчествам повлиять на ход событий. Однако если верно то, что искусство – это реальность и частью этой реальности является взгляд на общественную ситуацию, вправе ли мы обвинять Набокова в отсутствии социальной сознательности?

Набоков ставил знак равенства между красотой, с одной стороны, и состраданием, поэзией, самой жизнью с ее сложными узорами – с другой. Он ненавидел жестокость и несправедливость как в отношении группы людей, так и в отношении отдельного человека. Он с равным состраданием относился и к жертве преступления, и к тому, кто безвинно понес за это преступление кару. Негодование дидактического толка, на какие бы литературные достоинства оно ни претендовало, какую бы точку зрения ни выражало, остается бесплодным. Сострадание истинного художника обладает почти что болезненной остротой; возможно, именно это и вызывает неприятие у некоторых критиков.

Примечания (к книге Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме)

Драматургия В. В. Набокова (1899—1977), за исключением сценария по «Лолите», целиком принадлежит «русскому» периоду его творчества. Сохранилась первая, всего в 61 строку, драма Набокова «Весной» («нечто лирическое в одном действии»), которая была написана в 1918 г. в Крыму (Б01. С. 172). За двадцатилетие с 1923 по 1942 г. Набоков опубликовал в периодических изданиях Берлина, Парижа и Нью-Йорка шесть пьес, драматический монолог, первое действие драмы «Человек из СССР» и заключительную сцену к пушкинской «Русалке». При жизни Набокова пьесы не переиздавались. Самое крупное произведение, «Трагедия господина Морна», а также полный текст «Человека из СССР» (в английском переводе) увидели свет только после смерти автора. Набоков издал в США лишь одну свою пьесу – «Изобретение Вальса», переведенную на английский язык сыном писателя Д. В. Набоковым в 1964 г. (V.Nabokov. The Waltz Invention. N.Y.: Phaedra, 1966).

Другие пьесы в переводе Д. В. Набокова составили книгу: V. Nabokov. The Man from the USSR and Other Plays. San Diego; New York; London: Broccoli Clark / Harcourt Brace Jovanovich, 1984, в которую вошли «Человек из СССР», «Событие», «Полюс» и «Дедушка», а также лекции Набокова о театре: «Playwriting» («Ремесло драматурга») и «The Tragedy of Tragedy» («Трагедия трагедии»).

Набоков намеревался издать русский сборник своей драматургии до конца 1976 г. (Б04. С. 771). Он перевел на русский язык предисловие к английскому изданию «Изобретения Вальса» и запросил из отдела рукописей Библиотеки Конгресса США свои драматургические произведения, хранившиеся там, «включая „Трагедию господина Морна“» (V.Nabokov. Selected Letters. 1940—1977 / Ed. by Dmitri Nabokov and M.J. Broccoli. N. Y.: Harcourt Brace Jovanovich / Broccoli, Clark, Layman, 1989. P. 475). Эта книга, в отличие от собрания стихотворений, которое Набоков успел подготовить, так и не была составлена, оставшись среди других нереализованных русских проектов писателя, подобно русской версии «Strong Opinions» под названием «Кредо», над которой он работал в 1973 г.

В 1960 г., по предложению Д. Б. Харриса и С. Кубрика, Набоков написал сценарий «Лолиты», который затем переработал и издал: V. Nabokov. Lolita: A Screenplay. N. Y.: McGraw-Hill, 1974.

В России попытка издать все опубликованные пьесы Набокова впервые была предпринята в 1990 г. (В.Набоков. Пьесы / Сост., вступ. ст. и коммент. Ив. Толстого. М.: Искусство, 1990); это издание до сих пор оставалось самым полным собранием набоковской драматургии.

Драматургия Набокова отнюдь не охватывается рамками изданных им пьес. Утрачены написанные в соавторстве с И. С. Лукашем в 1923—1924 гг. либретто и скетчи для русского кабаре «Синяя птица» (Берлин), сценарии балетов-пантомим и других музыкальных представлений. Из этих произведений был опубликован только драматический монолог «Агасфер», сохранился сценарий балета-пантомимы «Кавалер лунного света» (его, как и пьесу «Весной», Набоков, по сообщению Д. В. Набокова, публиковать запретил).

К жанру драматического монолога относится также «Речь Позднышева», написанная Набоковым в июле 1926 г. для импровизированного суда над героем «Крейцеровой сонаты», устроенном правлением союза журналистов в Берлине. В письме жене Набоков рассказывал: «На обратном пути (из Груневальда. – А. Б.), переходя то место мостовой на углу Лютер и Клейст, где идет оргия починки, встретил рамолистого проф.<ессора> Гогеля, который мне сказал: «А вы будете играть Позднышева. Да-да-да...» Думая, что он меня с кем-то спутал, я улыбнулся, поклонился и пошел дальше» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 29 июня 1926 г.). Вскоре были распределены роли: «Айхенвальд („прокурор“), Гогель („эксперт“), Волковыский („второй прокурор“), Татаринов („представитель прессы“), Фальковский („защитник“), Кадиш („председатель“), Арбатов („секретарь“) – и маленький я (Позднышев). Было не без юмора отмечено, что в этой компании евреи и православные представлены одинаковым числом лиц» (Там же. 7 июля 1926 г.). 11 июля Набоков окончил «Речь Позднышева», а на следующий день состоялось представление. В своем драматическом монологе, черновик которого сохранился в архиве писателя, Набоков во многом отступает от замысла Л. Н. Толстого, хотя, в общем, следует его тексту и воспроизводит интонации рассказчика. Несколько фрагментов «Речи» дают представление об этом выступлении Набокова:

«Убийство, совершенное мной, это не просто удар кинжала, ночью, пятого октября, в ярко освещенной гостиной. Убийство, совершенное мной, явленье продолжительное и скорее подобно действию медленного яда, нежели сверканью лезвия стали. Смею надеяться, что огромное, сумрачное раскаянье, в котором с тех пор теряется моя жизнь, никаким образом не повлияет на решение суда.

Полагаю, что внешние очертанья моего прошлого достаточно вам известны. Год рожденья, школа, университет, карьера – все это особого значения не имеет. Было бы куда умнее, мне кажется, задавать человеку не просто обычный вопрос: когда ты родился? А вопрос, когда ты впервые пал? И на этот вопрос я, Василий Позднышев, ответил бы так: мне было невступно 16 лет, я еще не знал женщин, но уже был развращен скверным шепотом анекдотов и бахвальством сверстников. И вот знакомый студент, товарищ брата, повез меня в то место, которое так великолепно зовется "дом терпимости". Я не помню ни имени, ни лица женщины, меня научившей любви. Но я помню, что в этом падении было что-то особенное и трогательное – мне было грустно, грустно, – это чувство непоправимого, невозвратимого я испытал всего только два раза в жизни: когда вот глядел на одевавшуюся проститутку и много лет спустя, когда глядел на мертвое лицо жены. <...> Вы понимаете, я по слепоте своей решил про себя, что мне нужно только ее тело, решил, что она знает это, – о чем же было толковать? А теперь я иногда думаю, может быть этих-то именно слов, которых у меня не было, она и ждала, ждала от меня, может быть, если бы я их нашел... Страшно вспоминать. У меня были нелепейшие, грубейшие мысли насчет женщин. Я верил, например, в мировое властвование женщины – женщины с большой буквы, – чувствуете, какая пошлость Я верил в это, как иные верят, что миром управляют масоны... У меня была теория, что вся роскошь жизни требуется и поддерживается женщинами. А сказать вам по правде, я женщин не знал вовсе – а судил о них так, здорово живешь, – о душе женщины никогда не за-дум<ыв>ался.

И вот наступил медовый месяц. Что тут скрывать – наша первая ночь была ужасно неудачна. Ведь нельзя так. Ведь она была совсем, совсем чистой девушкой. Я ни разу не поцеловал ее до этой ночи, я не окружил ее той нежностью, которая должна быть постепенной сияющей стезей, ведущей к любовному счастью. Повторяю, между нами не было слов, не было нежности. В эту ночь она ужасом, рыданьями ответила на мою страсть. Это невыносимо вспоминать. Я же к ней подходил, как к лукавому врагу, как к этой самой страшной, сладкой и слегка презренной силе, которою для меня являлась женщина. Я своей глупой и грубой теорие<й> осквернил эту ночь. Мудрено ли, что это было насилие, а не объятье, мудрено ли, что она с отвращеньем вырывалась из моих рук? <...> Я измучил ее. Я спросил, почему она грустна – я видел в этой грусти униженье для себя, моя мужская гордость была как-то задета этой грустью. Я упрекнул ее в капризе. Она обиделась. Нас обоих охватило нелепое раздраженье... И потом ссоры участились, мое самолюбие было вечно воспалено – и эта грусть ее, эти приступы грусти, – ах, если бы я тогда понял в чем дело...

Вы думаете, что я убил ее 5-го октября кривым дамасским кинжалом? Как бы не так... Нет, господа, я убил ее гораздо раньше, я убивал ее постепенно, я не замечал, как убиваю. И теперь каждую ночь, каждую ночь она со своей удивительной улыбкой ленивым грациозным движением проходит через мой сон. <...>

Господа, я усталый и несчастный человек. Но в самом несчастии моем есть позднее для меня утешенье. Я понял, что зло, то страшное зло, которым мне казалось напоено все человечество, – я понял, что это зло жило только в моей собственной душе. Я понял, что грешен – не брак вообще, а грешен был именно мой брак, оттого, что я грешил против любви. Я понял, что жизнь человечества во сто крат благополучнее <...> Господи, когда я вошел в комнату, где она умирала, первое, что бросилось мне в глаза, было ее светло-серое платье на стуле, все черное от крови. И не кровь была страшна, а страшны были эти складки на платье, которые так недавно жили ее движеньями, ее теплом. <...> И потом я видел ее в гробу. И нельзя было ни на одну секунду переставить назад стрелку часов, ни на один листок нельзя было восстановить опавший календарь, – а как хотелось мне этого, как пронзительно хотелось мне сызнова начать и окружить ее, милую мою жену, той простой нежностью, при свете которой так были бы сме<шны> ревность, гордость, все теории брака, все эти дрязги досужего ума»

(BCNA. Rech' Pozdnysheva).

«Был я не в смокинге (подсудимому все-таки как-то неудобно быть в смокинге), а в синем костюме, крэмовой рубашке, сереньком галстухе, – рассказывал Набоков после представления. – Народу набралось вдоволь <...>, сыграли presto из Крейцеровой сонаты. <...> Арбатов – довольно плохо – прочел обвинительный акт, Го-гель <...> говорил о преступленьях, которые можно простить, затем председатель задал мне несколько вопросов, я встал и не глядя на заметки, наизусть, сказал свою речь <...> Говорил я без запинки и чувствовал себя в ударе. После этого обвиняли меня Волковыский (сказавший: мы все, когда бывали у проституток...) и Айхенвальд (сказавший, что Позднышев совершил преступленье против любви и против музыки). Защищал меня – очень хорошо – Фальковский. Так как я дал совершенно другого Позднышева, чем у Толстого, то вышло все это очень забавно. Потом публика голосовала – и я ныне уже пишу из тюрьмы»

(BCNA. Letters to Vera Nabokov. 13 июля 1926 г.).

В заметке о «суде» Раиса Татаринова обратила внимание на своеобразие созданного Набоковым образа:

«...вечер, устроенный союзом журналистов и литераторов, вышел подлинно приятным и подлинно литературным. Большой и неожиданный интерес придало ему участие В. Сирина, мастерски составившего и прочитавшего „объяснения подсудимого“ Позднышева. Молодой писатель, правда, сильно отступил от образца, созданного Толстым. Сиринскому Позднышеву дано было после убийства понять, что ненависть его к жене была ничем иным, как истинной любовью, которую он убивал в себе из-за ложного отношения к женщине. <...> Большинством 86 против 29 голосов Позднышеву был вынесен обвинительный приговор»

(Р. Т. <Раиса Татаринова> Суд над «Крейцеровой сонатой» // Руль. 1926. 18 июля).

Еще менее, чем о кабаретных сценках Набокова, известно о его киносценариях 20—30-х гг. В 1924 г. Набоков пишет сценарий по собственному рассказу «Картофельный эльф» (сохранилось лишь название сценария – «Любовь карлика»), пишет несколько сценариев в соавторстве с Лукашем. В 1936 г. в Париже Набоков вновь много работает над сценариями, причем некоторые завершает, что следует из его писем жене: «Час битый разговаривал с Шифриным в его конторе <...> и условились, что я для него приготовлю сценарию, причем он подробно объяснил мне свои requirments[5]5
  Требования (англ.).


[Закрыть]. Я уже кое-что сочинил: история мальчика, сына короля; его отца, как тогда в Марселе, убивают, и он становится королем... Потом революция и он возвращается к игрушкам и к радио – это звучит довольно плоско, но можно сделать очень забавно» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 8 (?) февраля 1936 г.). В другом письме Набоков сообщает: «Пишу четыре, нет, даже пять сценариев для Шифр.<ина> – причем мы с Дастаниаком на днях пойдем регистрировать их – против кражи» (Там же. Февраль 1936 г.). Ни один из этих проектов не нашел своего воплощения, как не сохранились и тексты самих сценариев.

Из других несохранившихся или незавершенных драматургических произведений Набокова наибольший интерес представляет инсценировка «Дон Кихота» по заказу Театра Михаила Чехова (Риджфилд, Коннектикут), над которой Набоков работал в 1940—1941 гг. До сих пор считалось, что участие Набокова в этом проекте ограничилось обсуждением его общих черт и составлением плана (см.: Б04. С. 35), однако хранящиеся в архиве Набокова письмо М. Чехова и письмо Набокова жене из чеховского театра свидетельствуют, что Набоков не только приступил к инсценировке, но и закончил ее предварительный вариант. После первой встречи Набокова с Чеховым, на которой была достигнута договоренность о совместной работе над «Дон Кихотом», Чехов по просьбе Набокова выслал ему план инсценировки, который мог бы служить ему отправной точкой для пьесы:

«Основная атмосфера, фон, на котором разыгрываются события пьесы: напряженное, беспокойное, трагичное даже, пожалуй, хаотичное состояние, в котором живут люди. Чувствуется: нужна помощь, сострадание, нужны человеческие чувства. Инквизиция, войны, бессердечие дошли до предела <...> Кихот ложно понял свою миссию и вместо того, чтобы помочь тем, кто на земле – вознесся и над землей и над всеми ее обитателями. В конце пьесы Кихот спустился на землю, поняв ее нужды через свои собственные страдания и ошибки. Санчо совершает обратный путь – от слишком земного к земно-духовному. Оба героя в своих конфликтах невольно учат друг друга истине. Оба в конце приходят ко Христу, но не в церковном смысле, а в смысле конкретного переживания Христа как друга, как старшего брата. Говорили мы с Вами об Иезуитах, преследующих свои цели, как матерьяльные, так и духовные <...> Говорили мы также о сложной сети шпионажа в среде иезуитов: не разберешь, кто начальник и кто подчиненный, графиня оказывается чуть ли не рабой того, кого мы принимали за последнюю и незначительную сошку и т.д. Ловя Кихота и влияя на него душевно и физически, иезуиты, сами того не подозревая, толкают его на истинный путь – так они вплетаются в идеологический рисунок пьесы. Центральным событием и поворотным пунктом пьесы может, как мне кажется, быть сцена у графини. Там измышления врагов Кихота достигают апогея, там же душа Кихота начинает просветляться, там же Санчо губернаторствует и тоже начинает прозревать правду по-своему. Отсюда пьеса быстро несется к концу: все темное превращается в свет, радость и, главное, выступает конкретно, хотя и не видимо, Третий между Кихотом и Санчо (Христос, которому можно протянуть руку) <...> Сцены, которые хотелось бы иметь в пьесе: отъезд Кихота и Санчо ночью, тайно и странно. Посвящение Кихота в рыцари в трактире. Издевательства, клоунада, проститутки, погонщики, хозяин трактира, мистицизм наизнанку. Кихот горит, душа его пылает искренним желанием добра <...> Затем сцена с освобождением каторжан, где вместо благодарности Кихот встречает животную жажду свободы, грубейший эгоизм, отвратительный инстинкт жизни. Затем – кукольный театр, где Кихот видит себя самого, но может быть еще не узнает и не понимает значения увиденного. А может быть и понимает – это будет зависеть от того, в какое место пьесы Вы вставите эту сцену. <...> Хорошо бы иметь сцену на улице, где над Кихотом издевается толпа в то время, когда он уже почти прозрел. <...> Дульцинея, которая в начале, может быть, дала ему даже пощечину, неверно истолковав его к ней стремление – теперь первая понимает его и как-то (по-СИРИНСКИ) сливается с образом Третьего. Говорили мы с Вами также и о необходимости иметь постоянно насыщенные атмосферы (настроения). Говорили также и о том, как одни лица странным образом напоминают других и как бы все снова и снова предстают перед Кихотом, хотя на самом деле они и другие. Это я считаю очень важным. Это избавит спектакль от необходимости быть плоско-натуралистичным, чего я боюсь на сцене до ужаса. Это просвечивание лиц представляется мне как сон, который показывает вам вашу мать, которая в то же время ваша жена, и та, казалось бы, забытая первая любовь, где-то в далеком детстве, в Удельной. Тут в таком конкретном сне видишь ту Судьбу, которая преследует тебя сквозь всю твою жизнь: в образе ли первой любви, матери или жены. Такой сон конкретнее действительности и не забывается никогда. Так же, по-моему, и с Кихотом: Судьба ставит перед ним задачу – в течение действия пьесы Ких.<от> разрешает эту задачу. Помнится, говорили мы и о том, что пьеса должна быть смешная и занятная. Идейная сторона должна быть угадана публикой <...> Я бы не побоялся смешать и переплести хороший, настоящий, глубокий мистицизм с юмором: юмор сверху, а мистика – андернис. <...> Пьеса должна быть короткая, не больше двух часов с антрактом. <...>

3. Насчет лица, которое появляется изредка, как бы руководя действием, я хотя и не знаю его, но от всей души приветствую. Чую, что в нем есть и странность и театральность.

4. О том, как Кихот видит людей и предметы я могу сказать только, что это целиком и вполне в том плане, который мне кажется правильным и по стилю и по эффекту, и с точки зрения основной идеи хороший прием.

5. Насчет ритмов и того, что по интонациям человека, говорящего в соседней комнате по телефону можно узнать с кем он говорит – я уже в восторге! Приезжайте скорей! <...> Покажем Вам наш театр, школу и пр.»

(BCNA. Letters to and from miscellaneous correspondents. 1925—1976. Letters from The Chekhov Theatre. 12 декабря 1940 г.).

В конце марта 1941 г. Набоков приехал к Чехову в Риджфилд:

«Вечером часа четыре беседовал с Чеховым о „Дон Кихоте“, ему очень понравилась моя штучка, и изменения, которые он хочет, просты и, в общем, в тоне. Но это будет, конечно, не моя вещь. Христианские просветления и т.д. Сегодня вечером будем опять работать. <...> Меня устроили в актерском общежитии <...> Солнце, тени, живопись Жуковского. Чехов – какая-то часть Лукаша плюс гениальность. Сейчас иду на репетицию»

(BCNA. Letters to Vera Nabokov. 31 марта 1941 г.).

Пометки Набокова на письме Чехова показывают, что он планировал инсценировку романа из семи сцен в следующем порядке: 1) отъезд Кихота и Санчо; 2) посвящение Кихота в рыцари; 3) освобождение каторжников и, вероятно, сцена с Дульсинеей; 4) вероятно, сцена у графини; 5) кукольный театр; 6) Кихот и толпа; 7) вновь Дульсинея и Кихот.

Поскольку материалы инсценировки разыскать не удалось, трудно сказать, какой она приобрела вид и была ли окончена. Во всяком случае, в мае 1941 г. инсценировка еще не была завершена, о чем свидетельствует письмо администратора чеховского театра Е. И. Сомова Набокову. Сомов извещал Набокова о том, что пьеса не может быть включена в репертуар осени 1941 г. и что ближайшее время, когда она может пойти, это сезон 1942/43 г. При этом театр не мог оплатить работу Набокова до начала следующего сезона и предложил ему приостановить работу над пьесой до конца года, чтобы потом вернуться к ней снова (BCNA. Letters from The Chekhov Theatre. 13 мая 1941 г.). Вероятно, по этим причинам Набоков, не слишком увлеченный идеей инсценировки и находившийся в это время в стесненных обстоятельствах, отказался от дальнейшего сотрудничества[6]6
  Примечательно, что весной 1941 г. в СССР состоялась премьера инсценировки «Дон Кихота», написанная М. А. Булгаковым в конце 30-х гг.


[Закрыть]. В 1951/52 учебном году Набоков читал курс лекций о романе Сервантеса в Гарварде, охарактеризовав «мир книги» как «безответственный, инфантильный, жестокий и варварский» (В. Набоков. Лекции о «Дон Кихоте». М.: Независимая газета. 2002. С. 129. – Пер. Н. Кротовской).

В настоящее издание вошли все опубликованные Набоковым драматические произведения, за исключением сценария «Лолиты», перевод которого мы планируем подготовить отдельно. Текст «Трагедии господина Морна», а также ее «изложение», напечатанные в периодической печати, заново сверены с рукописью; в приложении впервые публикуются рабочие материалы, отражающие этапы воплощения замысла «Трагедии».

Впервые на русском языке издается драма «Человек из СССР», известная до сих пор лишь по первому действию. Ранние пьесы сверены с текстами их единственных публикаций, пьесы «Дедушка» и «Полюс» сверены, кроме того, с рукописями. Опубликованные пьесы Набокова печатаются по текстам первых публикаций. В текстах «События» и «Изобретения Вальса», печатавшихся до сих пор по их единственным журнальным публикациям, учтены исправления, сделанные Набоковым на страницах двух экземпляров «Русских записок», хранящихся в компании Glenn Horowitz Bookseller (Нью-Йорк), возможностью ознакомиться с которыми я обязан Саре Фанке. Отдельное место в книге занимают переводы лекций Набокова о драматическом искусстве, публикуемые впервые.

Цель настоящего издания и предлагаемых вниманию читателя примечаний – представить со всей возможной полнотой текстологически выверенное собрание драматических произведений Набокова и его теоретические воззрения на драму, восстановить обстоятельства создания и постановки пьес. Особенный характер драматургического стиля Набокова потребовал обширного литературного комментария, что относится прежде всего к «Событию» и «Изобретению Вальса»; примечания к этим двум пьесам, написанные нами для публикации в Н5, в настоящем издании значительно переработаны. Орфография и пунктуация произведений приведены к современным нормам, с сохранением особенностей, отражающих авторскую манеру.