Текст книги "Модест Петрович Мусоргский"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 6 страниц)

Едкими сатирическими штрихами характеризует Мусоргский современную ему действительность: „Что у нас за помещики! что за плантаторы!“; „небо застлано серо-синими жандармскими штанами“; „от руссийских порядков тошнехонько“; „думаешь только о том, как бы не провонять и не задохнуться“. Вот почему „выросло требование общества перед современными русийскими художниками!“ Это требование – „великое знамение страшного времени всесословного недовольства* („Письма и документы“, стр. 94, 232, 250, 340). На эти требования и стремится ответить великий, композитор: „Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям a bout portant, ^[38]вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться“. Не случайно на конверте этого письма адресат его Стасов написал: „Современные задачи искусства“ (там же, стр. 322).

В области музыкального творчества гениальный композитор пошел вслед за Даргомыжским – „великим учителем музыкальной правды“, по пути, проложенному Глинкой, которого Мусоргский признавал за „великого учителя-создателя… великой школы русской музыки“ (там же, стр. 309). „Глинка и Даргомыжский, Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Гоголь и опять-таки Гоголь… – все большие генералы и вели свои художественные армии к завоеванию хороших стран“, – пишет Мусоргский Стасову в 1872 году.

Продолжать их путь, развивать их реалистические традиции в музыке, открыть на этом пути новые „страны“ – такова исходная творческая задача и цель деятельности Мусоргского.

Прокладывая новые пути русской реалистической музыки, отвечающей передовым требованиям времени, Мусоргский стремится итти не только от лучших достижений Глинки и современных ему композиторов, не только от достижений русской реалистической литературы, на что было указано выше, но и от самых передовых образцов живописи того времени. Репина он называет „коренником“ русского искусства, а себя „пристяжной“. Восхищаясь картиной „Бурлаки на Волге“, он в письме к Репину отмечает: „А мусиканты только разнообразием гармонии пробавляются, да техническими особенностями промышляют «мня типы творить». Меня все-таки пытает мысль, – пишет он Стасову, – отчего «бурлаки» Репина…, «золотушный мальчишка в Птицелове» Перова и «первая пара» его же «Охотниках», а также… «Крестный ход в деревне» живут, так живут, что познакомишься и покажется, – «вас-то мне и хотелось видеть». Отчего же все, что сделано в новейшей музыке, при превосходных качествах сделанного, не живет так… – ставит вопрос Мусоргский (там же, стр. 223, 251). Вот это «равнение» в композиторских устремлениях на лучшие достижения других искусств является характернейшей чертой творческого мышления Мусоргского. Она во многом объясняет яркую, можно сказать, «живописно-скульптурную» выразительность созданных им средствами музыки характеров и образов. Подобный метод художественного мышления и критического анализа был свойственен и Стасову. В этом отношении исключительно характерной является его статья «Перов и Мусоргский» (т. 2).

Жизнь, действительность, народ, масса, глубокая содержательность, яркость и реалистическая образность – таковы характерные черты творчества Мусоргского, отмечаемые Стасовым. Закончив свое первое крупное произведение «Ночь на Лысой горе» (1867), Мусоргский писал: «Форма и характер моего сочинения российски и самобытны… для меня важная статья, – верное воспроизведение народной фантазии, в чем бы она ни проявилась… Вне этой художественной верности я не признаю сочинение достойным…» «Народ хочется сделать, – писал он в 1873 году Репину, восхищаясь картиной „Бурлаки на Волге“: – сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью – мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального». «Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их – вот настоящее призвание художника» (там же, стр. 125, 251, 233). Говоря словами Пушкина: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная» – такова задача искусства, такова цель, которую ставит перед композиторами Мусоргский. Решение этой главной задачи невозможно на основе старых эстетических канонов, и потому Мусоргский в своих теоретических воззрениях и творческой практике выступает как смелый художник-новатор…..Границы искусства в сторону – я им верю только очень относительно, – заявляет он; «границы искусства в религии художника равняются застою»; «…пока музыкант-художник не отрешится от пеленок, подтяжек, штрипок, до той поры будут царить симфонические попы, поставляющие свой талмуд „1-го и 2-го издания“, как альфу и омегу в жизни искусства», так как «где люди, жизнь – там нет места предвзятым параграфам и статьям». Вот почему он страстно призывает: «К новым берегам»! бесстрашно сквозь бурю, мели и подводные камни, «к новым берегам»! (там же, стр. 223, 233). Этот призыв гениального композитора-новатора сыграл большую роль в дальнейшем развитии русской реалистической музыки. Он не только нашел свой отклик в балакиревском кружке, но и в среде передовой консерваторской молодежи. Вместе с тем он далеко выходил за область музыкального мира, так как отвечал самым лучшим порывам передовых русских художников вообще, в частности объединенным в Товариществе. Если свой призыв Мусоргский сопроводил красноречивым примечанием: «Репин – „Бурлаки“, Антокольский – „Инквизиция“ – пионеры в новые страны „к новым берегам“, то Репин повторял вслед за Мусоргским: „К новым берегам!“ Золотыми словами надо записать эти дорогие слова!» (там же, стр. 233, III, 66). Если Мусоргский считал Репина «коренником» русского искусства, то создатель картины «Бурлаки на Волге» определял произведения Мусоргского как «экстракт русской музыки» (II, 81).

В своем движении «к новым берегам», идя по пути Глинки и Даргомыжского, Мусоргский неустанно совершенствует себя как композитор-драматург. Прежде чем приступить к решению титанической творческой задачи – средствами оперной драматургии воплотить в музыкальных образах народную драму Пушкина «Борис Годунов», – задачи, решение которой было невозможно на основе канонизированных принципов музыкальной драматургии, Мусоргский упорно работает над оперой «Женитьба» по тексту Гоголя. Бесконечно восхищаясь произведением драматурга-новатора («И что за капризный, тонкий Гоголь»), он стремится найти новые приемы музыкальной характеристики героев, не отступая от текста комедии. Он хочет, чтобы «действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди, но притом так, чтобы характер и сила интонаций действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели».«…Моя музыка, – заявляет он, – должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной… высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь». «Женитьба» для Мусоргского «Рубикон», который он должен во что бы то ни стало перейти на пути к достижению этого идеала: «…после „Женитьбы“ Рубикон перейден…» (письмо Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 года. М. П. Мусоргский. «Письма и документы». 1932, стр. 142).

В своем устремлении к народности, к яркой и правдивой художественной выразительности характеров и образов, к достижению полного музыкального и сценического ансамбля Мусоргский идет от жизни, от окружающей действительности. «Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, – пишет он в период работы над „Женитьбой“, – ох, сколько! и каких сочных, славных». «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных – могут пригодиться и те и другие», «…не даром в детстве мужичков любил послушивать и песенками их искушаться изволил» (там же, стр. 142, 168).

Мусоргский глубоко уважал Стасова как своего наставника и соратника. Стасов для него мощный борец «за самостоятельность мысли и задач в искусстве, за вечность искусства». Ему автор оперы «Борис Годунов» писал: «Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться Хованщина; не будет смешно, если я скажу: „посвящаю Вам себя самого и жизнь свою за этот период…“ („Материалы и документы“, стр. 340, 228). Следует, между прочим, отметить, что в комментируемой работе в письме Мусоргского о портрете человека, „энергический и вдаль Смотрящий лик“ которого „подталкивал“ композитора „на всякие хорошие дела“, речь идет о портрете самого Стасова работы Репина („Письма и документы“, 1932, стр. 326).»… Никто проще и, следовательно, глубже не заглядывал в мое нутро; никто яснее не указывал мне путь-дороженьку, – писал композитор Стасову. И свои творческие устремления он не отделял от устремлений «большого музыковеда» и критика. «Если наши обоюдные попытки сделать живого человека в живой музыке будут поняты живущими людьми, – писал великий композитор Стасову, – если прозябающие люди кинут в нас хорошим комом грязи; если музыкальные фарисеи распнут нас – наше дело начнет делаться и будет делаться тем шибче, чем жирнее будут комья грязи, чем яростнее будут хрипеть о пропятии». И работая над «Хованщиной», автор еще не признанной оперы «Борис Годунов» восклицал: «Да, скоро на суд! Весело мечтается о том, как станем мы на лобное место, думающие и живущие о „Хованщине“ в то время, когда нас судят за „Бориса“; бодро, до дерзости, смотрим мы в дальную музыкальную даль, что нас манит к себе и не страшен суд» (там же, стр. 238–239).

Творчество Мусоргского сыграло исключительно большую роль в развитии русской и западноевропейской музыки. Правильно характеризуя Мусоргского с позиций современника, Стасов не ошибся и в своем историческом прогнозе, заявив, что оценка всего значения творчества гениального композитора – «задача поколений». (О творчестве Мусоргского и «могучей кучки» см. также соответствующие разделы очерков «Двадцать пять лет русского искусства», т. 2, «Искусство XIX века» и статью «Памяти Мусоргского», т. 3. В этом же томе работы Стасова о соратниках композитора – «Александр Порфирьевич Бородин» и «Николай Андреевич Римский-Корсаков».)

notes

Примечания

1

Немецкому языку он хорошо выучился еще в Петропавловской школе, где также довольно изрядно учился и латинскому языку. – В. С.

2

Раньше этой фортепианной пьесы Мусоргским было предпринято, впрочем неудачно, сочинение целой оперы. Он говорит в списке своих сочинений: «1856 г. Попытка оперы на сюжет Виктора Гюго: Han d'Islande. Ничего не вышло, потому что и не могло выйти. Автору было 17 лет». – В. С.

3

Ф. А. Ванлярский.

4

А. П. Бородину было тогда 22 года, М. П. Мусоргскому – 17 лет.

5

Люб. Ив. Кармалиной.

6

Аполлон Селиверстович Гусаковский, ученик М. А. Балакирева, умер в довольно молодых годах, но успел выказать значительный талант. Им сочинено много небольших скерцо для фортепиано, 1-я часть фортепианной сонаты (h-moll,) симфония (Es-dur), исполненная в одном из тогдашних концертов театральной дирекции под управлением Карла Шуберта, отрывки из «Фауста» и т. д.

7

Мусоргскому было в это время 20 лет с небольшим.

8

Здесь кстати будет заметить, что М. А. Балакирев первый у нас восстал против повальной моды на Мендельсона, безраздельно царствовавшей у нас в то время, с голоса наших немцев и всей Германии, и первый повел поход против большинства Произведений Мендельсона, манерных, безвкусных или рутинных. – В. С.

9

Как уже сказано выше, эта пьеса наинструментована гораздо позже, летом 1867 года.

10

Мусоргский говорит здесь о певице Валентине Бианки, исполнявшей роль Юдифи в опере Серова этого имени, поставленной на Мариинском театре весной 1863 года.

11

тасова

12

Речь идет о моей статье по поводу лондонской всемирной выставки 1862 года, напечатанной в «Современнике» за апрель и май 1863 года. – В. С.

13

Кроме трех картин, вполне доконченных, в бумагах Мусоргского нашелся еще маленький отрывок для оперы «Саламбо», озаглавленный так: «Молоденький балеарец поет, сидя на бочке, с металлическими тарелочками в руках, и покачивается»; к сожалению, на этом листке написано всего только 16 тактов для одного фортепиано, потом написано: «и т. д.». – В. С.

14

Последняя болезнь Даргомыжского – аневризм сердца.

15

Можно подивиться, как это романс «Желание» совсем не удался Мусоргскому. Он писан в минуты особенного возбуждения, ночью с 15 на 16 апреля 1866 года, как сказано в приписке на оригинальной рукописи, и посвящен Над. Петр. Опочининой «в память ее суда надо мной». Впрочем, подобное же случилось с Мусоргским за несколько лет перед тем. Под сильным впечатлением романа «Кто виноват» Мусоргский сочинил небольшую пьесу для фортепиано, озаглавленную так: «Impromptu passioné (Воспоминание о Бельтове и Любе), 1 октября 1859 года». Но несмотря на все одушевление от сильно увлекшей, повидимому, Мусоргского сцены «поцелуя», сочинение его вышло очень незначительно и никогда не было им напечатано. – В. С.

16

В оригинальной рукописи (помеченной «27 сентября 1866 года») есть отличия в сравнении с печатным экземпляром; так, например, сказано: «У попа Семена девка знатная такая», между тем как в печатном: «У попа Семена дочка знатная такая», – разница, очень существенная и прибавляющая новую юмористическую черту. «Семинарист» напечатан Мусоргским в Лейпциге в 1870 году, а здесь, будучи задержан в Цензурном ведомстве, раздавался по особым разрешениям этого ведомства вследствие представлений автора. В последние годы этот романс довольно часто исполнялся в концертах певцом-любителем Влад. Никан. Ильинским и с таким талантом, с таким юмором, которые глубоко восхищали самого Мусоргского. – В. С.

17

Одна из самых способных и даровитых между ними, М. В. Шиловская (урожд. Вердеревская) была близкая знакомая Мусоргского. Во времена Глинки и Даргомыжского она отличалась очень одушевленным исполнением романсов с ухарским и немного цыганским пошибом. В начале 1860-х годов Мусоргский не раз гостил у нее летом, в подмосковном имении ее, селе Глебове. Там иногда, на довольно большом театре, исполняли целые оперы, например «Жизнь за царя» под управлением друга дома капельмейстера К. Н. Лядова. Оркестр и хор привозили тогда из Москвы, а сама хозяйка исполняла (впрочем, очень посредственно) роль Вани. – В. С.

18

А. П. Бородин не раз говаривал: «Мы с Александрой Николаевной точно будто вдвоем сочиняли романс „Отравой полны мои песни“.

19

К числу самых первоначальных проб Мусоргского по части инструментовки надо отнести пьесу «Alla Marcia notturno» с надписью наверху: «Опыт инструментовки – урок к среде. 14 марта 1861». С кем он проделывал эти уроки инструментовки – неизвестно, только не с М. А. Балакиревым, которому это сочинение вовсе неизвестно. Сомнительно, чтобы такие уроки происходили у Мусоргского с Даргомыжским: тот и сам был не слишком силен по этой части. Во всяком случае, в этой пьесе и сочинение, и оркестровка очень посредственны.

20

Н. А. Римский-Корсаков, кончивший в то время свою превосходную программную симфонию: «Антар».

21

Одно время тогда Ц. А. Кюи колебался, и, конечно, совершенно понапрасну, насчет оркестрования своей оперы.

22

На заглавном листе рукописного оригинала стоит: «Опыт драматической музыки в прозе», а наверху первого листа музыки: «Начал писать во вторник, 11 июня 1868 года в Петрограде. Окончил действие во вторник, 8 июля 1868 года в Тульской деревне Шилово». – В. С.

23

С августа 1868 по конец мая 1871 года.

24

Я не могу забыть, как, по желанию Мусоргского, я должен был приискивать для иезуитов латинские возгласы с преобладанием букв i и и (чтобы вернее и ближе выразить низко-трусливый испуг иезуитов); для этого я предложил возгласы «Sanctis-si-ma Vir-go-Ju-va servos tu-os!» – В. С.

25

Я помню радость Мусоргского, когда я ему принес этот отысканный, наконец, текст зимой 1868–1869 года в один из концертов Бесплатной школы в залу дворянского собрания, и с какой жадностью он стал пробегать его тут же, сейчас же в зале во время музыки. Он был от него в восхищении. – В. С.

26

Не могу не указать здесь того, как мало смыслящие в народном духе и в новых стремлениях капельмейстеры распоряжаются иногда с тем материалом, который стоит выше их понимания. В народных сценах у Мусоргского среди хоровых масс нередко выделяются разговоры отдельных лиц. В первом акте: «Митюх, а Митюх, чего орем? – Bona, почем я знаю! – Царя на Руси хотим поставить! – Ой, лихонько! совсем охрипла) Голубка, соседушка, не припасала ль водицы? – Вишь боярыня какая! Орала пуще всех, сама б и припасала!» В последнем акте: «Что ж, братцы, аль так без почету боярина оставим? – Так без почету! Чтой-то за невидаль! Аль николи боярин наш зазнобушки не ведал? – Вали, красавица (100-летняя старуха), к боярину…» и т. д. Все эти характерно-единичные возгласы, представляющие такое «новое слово» в оперном деле, г. капельмейстер (Направник) заблагорассудил исполнять на сцене все сплошь хоровыми группами! Все было искажено, перевернуто вверх дном. И, что всего обиднее, под влиянием человека, от которого слишком многое зависело при постановке оперы, Мусоргский, иногда слишком мягкий и податливый в практической жизни, отказался от своего почина, согласился на это искажение (точь-в-точь как было за 30 лет раньше с Глинкой по поводу лучших мест его «Руслана») и в этом искалеченном же виде напечатал свою оперу (опять как Глинка). О, непостижимая русская бесхарактерность! – В. С.

27

Намек на письмо знаменитого нашего И. С. Тургенева, писавшего мне незадолго перед тем, что вся новая русская школа, никуда негодная, будет скоро забыта как египетские Рампсиниты XLIV-e. – В. С.

28

В. В. Стасов.

29

Пол. Степ. Стасова.

30

Н. П. Дютур, Н. Ф. Пивоварова, З. М. Чарухина, А. В. Никольская.

31

Намек на музыкальный процесс г. Фаминцына с В. В. Стасовым в 1870–1871 годах.

32

В письме 10 августа 1871 года Мусоргский шутливо писал мне, что «Попинька», сочиненный им в «Борисе Годунове», есть «седьмой зверь, мною любезно воспеваемый. В исторической последовательности выскакивали: 1) Сорока, 2) Козел, 3) Жук, 4) Селезень, 5) Комар с Клопом, 6) Сыч с Воробьем, 7) Оный Попка». – В. С.

33

Деревня в живописной местности близ Парголова.

34

После смерти Мусоргского он издан под редакцией Н. А. Римского-Корсакова.

35

Балакирев.

36

После смерти В. Гартмана мною была устроена весной 1874 года в залах Академии художеств выставка всех его рисунков и акварелей. Мусоргский, страстно любивший Гартмана и глубоко пораженный его смертью, задумал «нарисовать в музыке» лучшие картинки покойного своего друга, представив тут и самого себя, прогуливающимся по выставке, радостно или грустно вспоминающим о покойном высокоталантливом художнике (promenade). Картинки следующие: I) Гном (фантастическая хромая Фигурка на кривых ножках); 2) Старый замок (Трубадур): 3) Дети с молодой няней (играющие в Тюльерийском саду); 4) Польская телега; 5) Балет птичек; 6) Два еврея: богатый и бедный; 7) Спор баб на рынке в Лиможе; 8) Парижские катакомбы (приписка: «Творческий дух Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо засветились»); 9) Избушка Бабы-яги на курьих ножках; 10) Богатырские ворота (ворота, сочиненные Гартманом на конкурс для Киева). – В. С.

37

Положено на ноты это сочинение гораздо позже. На полях помета:,2 июля 1877 года. – В. С.

38

В упор.