Текст книги "Модест Петрович Мусоргский"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 6 страниц)

Немногим позже сочинен Мусоргским (в 1863 году) лучший и совершеннейший романс первого его периода „Саул“. Двадцать лет уже прошло с тех пор, но впечатление силы, страстности, красоты и увлечения, в нем присутствующих, осталось неизменно и до сих пор. Он постоянно исполнялся в концертах всеми лучшими нашими певцами.

Но в эту пору Мусоргский не мог заниматься своим любимым делом как бы и сколько бы хотел. Дела по имению забросили его на все лето 1863 года в провинциальную глушь, которая не очень-то благоприятствовала его творческому настроению. Это было первое время после освобождения крестьян, то время, когда из всех дворянских гнезд полезли несметные тучи ничтожных, но гадких „мошек да букашек“, заражавших своими жалобами и сожалениями о невозвратном прошедшем всю атмосферу губернских и уездных городов. Мусоргский писал из Торопца 22 июня этого года своему близкому приятелю Ц. А. Кюи: „И скучно, и грустно, и досадно, и чорт знает что такое! Нужно же было управляющему напакостить в имении. Думал заняться порядочными вещами, а тут производи следствие, наводи справки, таскайся по разным полицейским и неполицейским управлениям. Куда как много впечатлений! Если бы еще вдобавок к тому не было матушки в Торопце, я бы совсем ошалел от этой нелепой обстановки; только эта женщина и приковывает меня несколько; она ужасно рада, что я с нею вместе, а мне приятно доставлять ей эту радость. И что у нас за помещики? Что за плантаторы! Обрадовались заведенному в городе клубу и чуть ли не каждый день собираются туда пошуметь. Дело начинается со спичей, заявлений господам дворянам и доходит всякий раз чуть не до драки, хоть полицию зови. У одного из главных крикунов постоянные стычки с посредником; посредник – это его bête de somme. Крикун разъезжает по городу и собирает, Христа ради, подписки для удаления посредника. Другой крикун, скорбный разумом, за неимением достаточной силы убеждать, скрепляет свои доводы поднятыми вверх кулаками, которые, рано или поздно, попадут по назначению. И все это происходит в дворянском собрании! И с этими господами встречаешься каждый день, каждый день они вас слезливо мучат „утраченными правами“, „крайним раззорением“. Вопль и стоны, и скандал!.. Есть, правда, порядочная молодежь, „мальчишки“, да я их почти никогда не вижу; молодежь эта посредничает и потому постоянно в разъездах. А я, многогрешный, вращаюсь в оной, вышеописанной, ретирадной атмосфере. Ретирадная атмосфера редко затрагивает инстинкт изящного, думаешь только о том, как бы не провонять или не задохнуться (где тут думать о музыке!..). На днях попались мне стишки Гете, коротенькие. Я обрадовался – и на музыку. Одно место вышло недурно по фразе (нотный пример). Большого ничего не придется сочинять; голова моя находится, благодаря управляющему, в полицейском управлении, а заняться маленькими вещицами можно. Содержание слов Гете – Нищий, кажется из Вильгельма Мейстера. Нищий мою музыку может петь без зазрения совести, я так думаю. К зиме приготовлю во всяком случае „Intermezzo“, инструментовка будет интересна. ^[9]Вы, милый Цезарь, я полагаю, кое-что уже сделали и за многое другое принимаетесь. Напишите, как и что вы произвели, меня ваш труд сердечно интересует, и известие о нем будет мне очень приятно, освежит меня… Дебелая Юдифь, ^[10]кажется, продолжает рубить (под арфу) голову Олсферна во славу Серова. Слушали ли вы ее, напишите. Если увидите С ^[11], поклонитесь от меня и скажите ему, что его статья „После выставки“ ^[12]привела меня в совершенный восторг“.

Та бездеятельность музыкальная, нa которую Мусоргский так жалуется в настоящем письме, прекратилась тотчас же после возвращения его из Псковской губернии в Петербург. Надо заметить, что именно в это время произошла очень значительная перемена во внешней жизненной его обстановке. Все годы детства и юношества своего он прожил в родительском доме, сначала вместе с братом и матерью, потом, после смерти отца (в 1853 году), он постоянно жил с матерью и старшим братом; в 1862 году после отъезда матери в деревню (где она и умерла в 1865 году) он еще несколько времени продолжал жить с женатым братом. Но осенью 1863 года, воротясь из деревни, он поселился вместе с несколькими молодыми товарищами на общей квартире, которую они для шутки называли „коммуной“, быть может, из подражания той теории совместного житья, которую проповедывал знаменитый в то время роман „Что делать?“ У каждого из товарищей было по отдельной своей комнате, куда никто из прочих товарищей не смел вступать без специального всякий раз дозволения, и тут же была одна общая большая комната, куда все сходились по вечерам, когда были свободны от своих занятий, читать, слушать чтение, беседовать, спорить, наконец, просто разговаривать или же слушать Мусоргского, играющего на фортепиано или поющего романсы и отрывки из опер. Таких маленьких товарищеских „сожитии“ было тогда немало в Петербурге, а может быть, и в остальной России. Всех товарищей в настоящем кружке было шестеро: все шестеро уже умерли, значит, можно, не нарушая ничьей скромности, назвать их по именам. Тут были три брата Логиновых (Вячеслав, Леонид и Петр), Николай Лобковский, Левашев и Модест Мусоргский. Все это были люди очень умные и образованные; каждый из них занимался каким-нибудь любимым научным или художественным делом, несмотря на то, что многие из них состояли на службе в сенате или министерствах; никто из них не хотел быть праздней интеллектуально, и каждый глядел с презрением на ту жизнь сибаритства, пустоты и ничегонеделанья, какую так долго вело до той поры большинство русского юношества. Все шестеро до тех пор жили, как и Мусоргский, среди семейств своих, но теперь нашли нужным все переменить и жить иначе. Кончилась жизнь семейная, полупатриархальная, с старинным хлебосольством, с кормлением и угощением вроде первого жизненного правила, чего-то вроде священного обряда, всякого знакомого, забредшего от нечего делать в гости; началась жизнь интеллектуальная, деятельная, с действительными интересами, с стремлением к работе и употреблению себя на дело. И те три года, что прожили на новый лад эти молодые люди, были, по их рассказам, одними из лучших во всю жизнь. Для Мусоргского – в особенности. Обмен мыслей, познаний, впечатлений от прочитанного накопили для него тот материал, которым он потом жил все остальные свои годы; в это же время укрепился навсегда тот светлый взгляд на „справедливое“ и „несправедливое“, на „хорошее“ и „дурное“, которому он уже никогда впоследствии не изменял. Во многих местах текста его романсов и в особенности в либретто оперы „Борис Годунов“ ясны следы юношеского, горячего, благородного настроения, прочно заложенного еще во времена товарищеского „сожития“ с друзьями 1863–1866 годов.

„В то время, – говорит Фил. Петр. Мусоргский, – мой брат, кроме музыки и сочинений своих, занят был переводами знаменитых уголовных процессов французских и немецких“.

В числе книг, читанных сообща в „коммуне“, был роман Флобера „Саламбо“, изданный в 1862 году, но появившийся в Петербурге лишь в конце того года или в начале 1863 года. Все „товарищи“ были восхищены его картинностью, поэзией и пластичностью; Мусоргского же больше их всех поразил сильный восточный колорит, присутствующий в этом романе, восточный колорит, к воспроизведению которого он так стремился в продолжение всей своей жизни, точно так же как и все ближайшие его друзья и товарищи, принадлежащие к новой русской музыкальной школе. Он уже есть налицо в первом его (B-dur'ном) скерцо 1858 года, он играет важную роль в музыкальных задачах и намерениях самого последнего его времени (сюита на среднеазиатские темы, задуманная в 1879 году). И вот он решается писать оперу „Саламбо“ на либретто собственного сочинения в стихах. Не надо думать, что в этом последнем случае на него повлиял пример Серова, который только что в том же году поставил на сцену свою „Юдифь“ с либретто собственного своего произведения, а в предисловии к этому либретто говорил, что автору всегда „вернее“ самому писать для себя либретто. Гораздо раньше того и еще отроду ничего не слыхавши про Серова, Мусоргский, еще 19-летний юноша, принимался писать оперу „Han d'Islande“ на либретто собственного изделия, а в 1863 году сочинил романс „Саул“ на собственный же текст. Притом Серов тотчас же забросил в сторону тот самый принцип, который с таким убеждением провозглашал, – так мало он ему был действительно важен; но Мусоргский во всю жизнь не расстался с ним. Еще раньше конца 1863 года была сочинена вся вторая картина второго действия (помечена: 15 декабря 1863 года); к концу следующего года кончены были еще две большие части оперы: первая картина третьего действия (помечена: 23 июля и 10 ноября 1864 года) и первая картина четвертого действия (помечена: 26 ноября 1864 года). По либретто все это сцены, полные драматического движения почти в мейерберовском роде, представляющие по преимуществу целые массы народные в минуты громадного патетического возбуждения; сцены с отдельными личностями играют здесь несравненно меньшую роль. Вторая картина второго действия представляет вначале молодую карфагенскую царицу Саламбо, ночью, в храме богини Таниты (Венеры). Она молит богиню „божественный свой луч пролить на душу скорбную Саламбо и вновь зажечь в ней огнь любви священной, и страшных призраков толпы от сердца отженить“. Она осыпает цветами изваяние Таниты и, как охранительница священного богинина покрова „Заимф“, с обладанием которого связано счастье и неприкосновенность Карфагена, ложится на храмовый одр на покой. Во время ее сна в храм прокрадывается юноша, ливиец Мато, бывший карфагенский раб, влюбленный в Саламбо, но теперь явившийся сюда, чтобы похитить „Заимф“ и тем доставить своим соплеменникам торжество над Карфагеном. Саламбо просыпается, но никакие ее мольбы и упреки не в состоянии победить Мато, не взирая на его страсть к ней: преследуемый ее проклятием, он уносит талисман. Сцена сбегающегося народа, изображение его волнения и ужаса оканчивают акт.

В промежутке между 1863 и 1864 годом Мусоргский перекрестил свою оперу из „Саламбо“ в „Ливийца“ и по всей справедливости: у него в опере главным лицом, от которого исходит все действие, является ливиец Мато, а никак не Саламбо, довольно пассивная, как все влюбленные примадонны. Первая картина третьего действия, непосредственно следующая за финалом предыдущего акта, представляет сцену жертвоприношения Молоху: медный колоссальный истукан этого бога стоит наверху террасы храма, перед ним карфагенские жрецы творят свои обряды и, подложенным снизу костром, накаляют его докрасна, чтоб бросить потом в его огненное чрево младенцев, служащих умилостивительной жертвой. В этой сцене идут одновременно три хора: жертвенный хор жрецов, обращенный к истукану Молоха; хор детей, прощающихся с жизнью, и карфагенских женщин, плачущих над ними; наконец, хор народа, молящего, чтоб страшный бог, в благодарность за кровь детей, принесенных ему в жертву, поразил врагов, осадивших Карфаген, и развеял по полю прах их. Саламбо, под влиянием горячего патриотического воодушевления, объявляет народу, что пойдет в лагерь ливийцев, проберется в шатер Мато и добудет назад священный „Заимф“. В первой картине четвертого действия перед зрителем является Мато, захваченный в плен, вследствие предательства одного из ливийцев; он в цепях и в темнице, он мечтает о Саламбо, к которой страсть его не изменилась; он грустно думает о предстоящем конце и изливает горькую думу в монологе, могучие стихи для которого Мусоргский взял из Полежаева:

Я умру одинок;

На позор палачам

Беззащитное тело отдам.

На забаву детей

Отдирать от костей

Будут жилы мои;

Растерзают, убьют,

И мой труп разорвут!

Но, как дуб вековой,

Грозных бурь не страшась,

Встречу миг роковой!..

Входит процессия жрецов, вместе с ними четыре пентарха, которые читают ему, каждый со своей красной дощечки, приговор и разбивают ее потом, в знак того, что, подобно сокрушаемым дощечкам, должна быть сокрушена и его жизнь. Для текста приговора Мусоргский взял стихотворение Гейне:

Сердце, зла источник, вырвать

На съеденье псам поганым!

А язык, как зла орудье,

Дать клевать нечистым вранам!

Самый труп предать сожженью,

Наперед прокляв трикраты!

И на все четыре ветра

Бросить прах его проклятый!

Потом они оставляют Мато одного.

Надо заметить, что в либретто первой своей оперы Мусоргский отводит очень значительное место описанию сценической обстановки: он подробно выбирает из разных мест романа Флобера описания костюма каждого отдельного действующего лица и народа, составляющего разные хоры; подробно описывает место действия, архитектуру, храм, подземелье-тюрьму, картину природы в фоне сцены, а потом, во время действия, каждое движение, жест, пластическую позу своих действующих лиц. Он не забывает указать в разных местах: „вечер знойный, душный, предвещающий грозу“; „истукан Молоха накаляется докрасна; на сцене красноватый отблеск, падающий и на медных коней Эйшмуна“; „Саламбо в бессилии преклоняется к истукану и впадает в молчание“; „народ стоит в оцепенении, пораженный красотой и решимостью Саламбо…“; „Мато один, в цепях, мрачный, измученный пыткой, сидит на черном камне, опустив голову; сбоку брошен его грубый серый плащ“; „при последнем слове жрецов Мато вскакивает, но потом быстро опускается на камень и, склонив голову, произносит подавленным голосом: конец!..“ Все это указания очень важные и характерные. Они доказывают, что, сочиняя оперу, Мусоргский был не всего только музыкантом, но и драматическим автором: его наполняли все подробности изображаемого сценического действия, весь тот живописный и пластический элемент, который присущ драме, но слишком часто вовсе не существует для композиторов, только что занятых своим музыкальным делом. Впоследствии, во время сочинения Мусоргским других его опер, фантазия его точно так же не была исключительно занята одною музыкой: она была, как во время „Саламбо“, наполнена всеми живописными и пластическими подробностями сцены, действия, поз и движений.

Опера „Саламбо“ не была кончена и осталась после автора в рукописи: последний отрывок (первая картина четвертого акта) был написан в декабре 1864 года и с тех пор Мусоргский более не продолжал ее. ^[13]Но сочиненное не погибло без следа и практического употребления: все лучшие части уже конченных картин впоследствии, лет 10 спустя, вошли в состав „Бориса Годунова“ и некоторых других сочинений Мусоргского 70-х годов. Так, например, обращение Саламбо (во втором акте) к богине Таните превратилось в речитатив умирающего Бориса Годунова; молебный хор жриц во время ее сна к Таните и речитатив Мато, прислушивающегося к нему из-за колоннады храма, – в речитатив Димитрия Самозванца, умоляющего Марину о любви, в сцене у фонтана; инструментальная фигура, служащая для характеристики Мато (и положенная в основу превосходного, энергического „хора ливийцев“, теперь более не существующего, так как он не был найден в бумагах Мусоргского), послужила для хора „Иисус Навин“, сочиненного в начале 1870-х годов и окончательно изложенного на бумаге в 1877 году; патетическая сцена Мато с Спендием и Саламбо после похищения „Заимфа“ – в сцену двух иезуитских патеров, Черниковского и Лавицкого, схваченных народом, в последней сцене оперы „Борис“; хор (f-moll) взволнованного карфагенского народа (первоначально хор греческого народа у храма Эвменид в „Эдипе“ Софокла) превратился, в 1871 году, в хор двух волнующихся народных партий в опере „Млада“, а впоследствии, в 1875–1876 году, после того как „Млада“ не состоялась, – в народный хор для „Сорочинской ярмарки“. Начало сцены в храме Молоха послужило впоследствии для arioso Бориса в третьем акте оперы „Борис Годунов“; торжественное „слав-ленье“ Молоха послужило для „славленья“ Димитрия Самозванца народом при въезде его в город Кромы; последняя сцена третьего акта „Саламбо“ послужила главной основой для „сцены на Лысой горе“, сочиненной в 1875–1876 году для „Сорочинской ярмарки“. Смертный приговор, читаемый пентархами заключенному в тюрьму Мато, сделался основой для „боярской думы“, собравшейся по повелению Бориса в Кремле и произносящей смертный приговор Димитрию Самозванцу. Таким образом, незаимствованными из „Саламбо“ остались почти Есе только речитативы, и то немногие. Но не надо думать, что заимствования эти были простым повторением и механическим перенесением из одной оперы в другую: нет, заимствованный материал подвергся значительной переделке, разработке, расширен и углублен, соображен с требованиями нового сюжета и с художественным развитием самого Мусоргского за истекший промежуток годов. Вообще материал этот значительно выиграл, вырос и похорошел. Быть может, разве только arioso Бориса в третьем акте („Тяжкая десница грозного судии“) не проявило изменения к лучшему: служащая ему основой тема, кажется, была несравненно более к своему авантажу в первоначальном своем виде, в виде широкого и важного многоголосного хора народного в храме Молоха: характер молебности, форма хора, последовательное вступание одной половины хора за другою – все это, кажется, было для этой музыкальной мелодии выгоднее и сроднее, чем самобичевание и страх раскаивающегося Бориса.

Но, несмотря на всю важность задачи „Саламбо“, столько ему нравившейся, Мусоргский не ограничился в 1864 году одною этою оперою. Уже раннею весною того года он сочинил необыкновенно поэтический и красивый романс „Ночь“ на слова Пушкина: „Твой голос, для меня и ласковый, и томный“ (романс помечен: 10 апреля 1864 года). Четыре года спустя он его наинструментовал для оркестра. К этому же году относится сочинение романса „Калистрат“ на слова Некрасова; про него Мусоргский сделал в кратком списке своих сочинений такую заметку: „Первая попытка комизма“.

В 1865 году скончалась мать Мусоргского. Он в том же году посвятил ее памяти два новых сочинения своих, имевших для него в эту минуту особенно важное значение. Одно из них – две маленьких пьески для фортепиано, озаглавленные „Из воспоминаний детства“: № 1 – „Няня и я“; № 2 – „Первое наказание“ (няня запирает меня в темную комнату). 22 апреля 1865 года. Вверху первого листа: „Посвящаю памяти моей матушки“. Другое сочинение, колыбельная песня – „Спи, усни, крестьянский сын“ на слова Островского из „Воеводы“, 5 сентября 1865 года. „Памяти Ю. И. Мусоргской“ (этот романс издан шесть лет спустя, в 1871 году). Мусоргский нежно любил свою мать, связан был с нею крепким чувством после стольких лет, дружески прожитых вместе, и если он посвятил ее памяти эти два сочинения, то, наверно, потому, что считал их в ту минуту особенно для себя важными в том или другом отношении. Рассматривая эти сочинения, мы сначала остаемся несколько озадачены, потому что одно из двух посвященных матери сочинений „Воспоминания детства.“ – сочинение крайне плохое, слабое, и Мусоргский сам это настолько хорошо понимал, что не только никогда не напечатал этих фортепианных пьесок, но даже не докончил вторую („Первое наказание“) и так и оставил их заброшенными в своих бумагах. Но, всмотревшись ближе, мы скоро понимаем значение обоих посвящений. В настоящем случае важно не совершенство или несовершенство сочинений, а то, что в основу их легли новая задача и мотивы, к которым приступал в ту минуту Мусоргский. Это был решительный перелом в направлении его творчества. Он принимался за такое дело в музыке, которого прежде почти не трогал, но на сторону которого он должен был с этой минуты перейти всецело и навсегда. Это – изображение посредством музыкальных форм пережитого и виденного им самим в продолжение своей собственной жизни и в то же время изображение характеров, тиков, сцен из среды и массы народной. Решившись посвятить себя отныне этой и единственно этой художественной задаче, жизненному реализму, Мусоргский, конечно, чувствовал всю важность начинаемого им дела и, конечно, именно потому-то и посвящал дорогих своих первенцев памяти только что скончавшейся матери. Ученические, несамостоятельные годы его кончались, он становился на свои собственные ноги, он уже вырос в самобытного, зрелого, смелого мастера.

III

Вторая половина 60-х годов была для новой русской музыкальной школы временем не только необыкновенной оживленной деятельности, но еще и эпохою самого мсгучего подъема творческих сил. С одной стороны, стоял 50-летний Даргомыжский, вдруг вспыхнувший с новою, неслыханною мощью и смелым шагом двинувшийся к созданию последнего гениального своего создания, с другой – выступала вперед группа 20-летних юношей с сильными, оригинальными, в высшей степени разнообразными талантами, начинавших творить многочисленные, капитальнейшие создания. Какое это было время оживления, кипучей деятельности!

Даргомыжский представлял пример, почти небывалый в истории русского художественного творчества: пример талантливого человека, не только не ушедшего со сцены в период начинающегося старчества, не только не уставшего, не сломленного, не обескураженного, но проявившего такую энергию, какой не бывало у него даже в лучшие годы юношества и зрелости. Даргомыжский, долго хмурившийся и дувшийся после незаслуженной неудачи среди нашей публики крупного его произведения, оперы «Русалка», теперь вдруг снова просветлел и ожил. Он уже перестал, как прежде, за неимением лучшего, пробавляться стоическими размышлениями, что, мол, «уединение и постоянная забота об усовершенствовании своих произведений – вот истинная жизнь художника, вот ею счастье…» Или: «Тот, кто пишет с целью приобретения богатства или громкой славы, уже не есть художник, а просто талантливый человек, торгующий способностями своими…» Или: «Никому другому неведомые и никакою земною властью неотъемлемые наслаждения дано художнику испытывать в жизни» и проч. («Русская старина», 1875, т. XIII, 429. Письмо к Л. И. Кармалиной от 1860 года). Он перестал также уверять родных, приятелей и знакомых, что «менее, чем когда-нибудь, расположен искать известности в России, но что ему доставляет самое приятное развлечение и услаждение – печатание здесь у нас хвалебных про него статей иностранных журналов, чтоб пошиканировать петербургских свиней, которые столько лет хрюкали около него и на сцене, и в гостиных, и в журналах» (там же, т. XII, стр. 101. Письмо к сестре от 6 января 1865 года). И напускной стоицизм, и ничтожное желание «пошиканировать» – все это разом исчезло, все это уступило тотчас же место чему-то светлому, глубокому, благородному и поэтическому, едва только зашевелилось снова у Даргомыжского угасшее было на время творчество, едва только он почувствовал внутри себя новую, громадную, вдруг выросшую силу и присутствие новой задачи, превосходившей все, что только он до тех пор предпринимал. Не только «Русалка», но все лучшие, оригинальнейшие и совершеннейшие создания того десятилетия, которое за нею последовало (отрывки из «Рогданы», «Баба-яга», «Чухонская фантазия», «Восточный романс», «Паладин», «Старый капрал», «Червяк», «Титулярный советник» и т. д.) – все это померкало перед тем, что он теперь вдруг предпринял скоро после возвращения из заграничного путешествия (1864–1865) все еще полного раздраженного самолюбия, неудовлетворенных надежд. «Пробую дело небывалое, – говорит он в письме к Л. И. Кармалиной от 17 июля 1866 года: – пишу музыку на сцены „Каменного гостя“, так, как они есть, не изменяя ни одного слова. Конечно, никто не станет этого слушать». Он в первое время говорил, что это он «забавляется над Дон Жуаном Пушкина». Но скоро он перестал это звать «забавой». Громадность труда, гениальное творчество, ему прежде незнакомая сила увлекли его на чудные высоты. «Несмотря на тяжкое мое состояние, ^[14]– писал он Л. И. Кармалиной в апреле 1868 года, – я затянул лебединую песнь. Пишу „Каменного гостя“. Странное дело. Нервическое настроение мое вызывает мысль одну за другою. Усилия почти нет. Я в два месяца написал столько, на сколько в прежние времена потребовался бы мне целый год. Вы, может быть, подумаете, что я под старость лет пишу что-нибудь пустенькое, вяленькое. В том-то и дело, что нет. Пишу не я, а какая-то сила, для меня неведомая. „Каменный гость“ обратил мое внимание еще лет 5 тому назад, когда я был совершенно здоров, и я отшатнулся перед колоссальностью этой работы. А теперь, больной, в течение 2'/2 месяцев, написал почти три четверти всей оперы. Конечно, это произведение будет для немногих, зато мой музыкальный кружок зело доволен трудом моим. Посылаю вам отрывок газеты („С.-Петербургские ведомости“). Это отголосок о моем „Госте“ всей злобной балакиревской партии» («Русская старина», 1875, т. XIII, стр. 434). Даргомыжский слишком слабо высказывал тут то чувство, которое наполняло «балакиревскую партию»: это был восторг, изумление, это было почти благоговейное преклонение перед могучей создавательной силой, преобразившей творчество и личность художника, сделавшей этого слабого, желчного, иной раз мелкого и завистливого человечка каким-то могучим гигантом воли, энергии и вдохновения. «Балакиревская партия» ликовала и восторгалась. Она окружала Даргомыжского своим искренним обожанием и своими глубоко интеллектуальными симпатиями награждала бедного старика в последние дни его жизни за все долгие годы нравственного его одиночества и непризнавания своим же народом его великого исторического значения.

«Балакиревский кружок» к этому времени и сам уже значительно вырос и количественно, и качественно. К трем первоначальным его членам (Балакирев, Кюи, Мусоргский) в начале 60-х годов прибавилось еще два новых члена: Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин. Новые товарищи не уступали прежним в талантливости, силе и самобытности. Все пятеро шли на всех парусах, их талант с каждым днем все более и более расцветал и хорошел.

Впереди всех летел «орлом» (выражение Даргомыжского) Милий Балакирев, оставшийся и в этом периоде руководителем и главою партии. В конце 50-х и в начале 60-х годов он сочинил целый ряд; романсов, великолепных по глубокой страстности, пламенной красоте и новизне форм («Приди ко мне», «Введи меня, о ночь, тайком», «Еврейская мелодия», «Исступление», «Песня золотой рыбки», «Грузинская песня»), оркестровую увертюру на русские темы, чудную увертюру к «Лиру», антракты и «Шествие» к той же трагедии Шекспира, принадлежащее, конечно, к числу высших и капитальнейших созданий новой музыки (я не говорю здесь о прочих крупных сочинениях М. А. Балакирева; они принадлежат другой эпохе). С 1862 года он стал, вместе с Г. Я. Ломакиным, во главе созданной им Бесплатной музыкальной школы. Эта школа, родившаяся на свет по чудесному примеру бесплатных воскресных школ, вдруг возникших по общему великодушному порыву на пространстве целой России, пережила их все и принесла больше их всех пользы тому делу, для которого возникла. В продолжение 20 лет своего существования она была постоянна истинным русским музыкальным центром, около которого тяготела лучшие русские музыкальные интересы. В концертах этой школы; исполнено все, что создано самого крупного и выдающегося, настолько же самобытного, сколько и талантливого, новою русскою школою М. А. Балакирев был здесь с самого же начала душою и двигателем дела. Он сам все вел, все зачинал и устраивал и сам же с большим огнем и мастерством дирижировал в концертах Бесплатной школы оркестром. А в этих концертах, кроме Бетховена, всего больше он исполнял слишком мало или и вовсе неизвестные у нас сочинений, Глинки, Даргомыжского, Шумана, Шуберта, Листа, Берлиоза. Этими концертами он сильно образовывал и развивал и товарищей своих, и русскую публику. В 1866 году, на придачу к остальной разнообразной и энергической своей деятельности, Балакирев издал великолепный сборник русских песен, записанных им в приволжских губерниях – первый истинно научный и художественный сборник наших песен. Этот сборник имел громадное значение для нашей школы. В первые годы композиторской деятельности товарищей Балакирев был самым надежным критиком их сочинений, их профессором по части музыкальных форм и оркестровки. Во всем этом он раньше их всех сложился, раньше всех их поднялся на высоту и оттуда протягивал им надежную руку. Даже большинство тем для крупнейших произведений товарищей намечено им М. А. Балакиревым: так, он указал Ц. А. Кюи, как сюжет для оперы, – «Ратклиффа»; Н. А. Римскому-Корсакову – «Псковитянку» и «Антара»; А. П. Бородину – «Царскую невесту» (эта последняя опера осталась, впрочем, едва начатою). На придачу ко всему остальному М. А. Балакирев был одним еще необыкновенно полезен своему музыкальному кружку: ни у кого из остальных товарищей не было, как у него, страсти отыскивать, узнавать и тотчас же исполнять неизвестные еще создания великих мастеров послебетховенского периода: Фр. Шуберта, Шумана, Берлиоза, Листа. Всякое новое открытие было для него истинным счастьем, восторгом, и он увлекал за собою в пламенном порыве всех товарищей своих. Около такого-то могучего вождя с глубокою любовью и сочувствием группировались остальные члены партии.

Балакирева окружала фаланга товарищей с натурами и складом самыми разнообразными, но с талантом, одинаково горячим, могучим и глубоким. Они развились и пошли в гору почти все одновременно, и к середине 60-х годов у каждого из них было создано много оригинальных и крупных произведений, играющих важную роль в истории не только их творчества, но и русской музыки. У Ц. А. Кюи была сочинена увертюра к «Кавказскому пленнику», прелестное скерцо для оркестра и несколько романсов, где высказывалась вся его страстная, нервная и изящная натура, иногда напоминающая Шумана, но умеющая брать душевные ноты из таких психологических глубин, которые недоступны ни одному другому композитору. Лучшим из его романсов был в то время романс на слова: «В душе горит огонь любви». Кюи уже приступал тогда к чудному своему созданию, первой своей опере «Ратклифф». Н. А. Римский-Корсаков, еще кадетом морского корпуса познакомившийся с М. А. Балакиревым и начавший сочинять талантливые вещи, выступил в 1865 году, едва возвратившись из кругосветного плавания, с симфониею, которая сразу обратила на себя внимание даже нашей публики; потом вскоре сочинил целый ряд романсов, поразительных по красоте и поэтичности («Еврейская песнь», «Пленившись розой, соловей», «Из слез моих», «Сосна», «Южная ночь», «В темной роще»), и задумывал уже «Садко» и «Антара». Наконец А. П. Бородин, позже всех выступивший с чудесными своими созданиями, хотя и несколько старший годами против товарищей, уже начал (1862) великолепную и оригинальную свою симфонию, глубоко поразившую, можно сказать, с первых же тактов М. А. Балакирева, который немедленно и оценил всю своеобразность таланта нового музыкального товарища своего. В то время были уже у него сочинены также чудесные первенцы его романсов: «Фальшивая нота» и «Спящая княжна». Все эти талантливые люди были не только товарищи, но и друзья между собою. Они поминутно встречались, проводили целые вечера вместе за музыкой и, конечно, сильно действовали один на другого, прибавляя подъем духа и раздувая поэтический пламень. Мусоргский был в их среде один из самых главных, один из талантливейших. Каково же было впечатление, производимое на него этою чудною, могучею атмосферою талантливости и творчества, все только более и более разгорающегося, несущегося в могучем полете. Понятно, что и он тоже, как остальные товарищи, пошел вперед мощным шагом, А. П. Бородин, только что воротившийся из-за границы (осенью 1862 года), так описывает возобновление в те дни своего знакомства с Мусоргским. «Я в это время познакомился с Балакиревым, и третья моя встреча с Мусоргским была именно у Балакирева. Мы снова узнали друг друга сразу, вспомнили обе первые встречи. Мусоргский тут уже сильно вырос музыкально. М. А. Балакирев хотел тотчас же меня познакомить с музыкою своего кружка и прежде всего с симфонией „отсутствующего“ (это был Н. А. Римский-Корсаков). Тут Мусоргский сел с Балакиревым за фортепиано (Мусоргский на primo, Балакирев на secondo). Игра была уже совсем не та, что в первые две встречи. Я был поражен блеском, глубокою осмысленностью, энергией исполнения и красотою вещи. Они сыграли финал симфонии. Вскоре мы сошлись с Мусоргским близко». Все художественные качества, поразившие А. П. Бородина в Мусоргском 1862 года, продолжали в нем расти и в следующие годы этого периода с изумительной быстротой. Но скоро к той трагичности, красоте, выразительности, которые составляют главную основу лучших произведений первого периода (хоры из «Эдипа» и «Саламбо», романсы «Саул», «Колыбельная „Спи, усни, крестьянский сын“), в это время прибавился еще новый могучий художественный элемент: элемент национальной жизненности и комизма.