Текст книги "Хороша ли рознь между художниками?"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 3 страниц)

III

Какую же роль играла художественная Россия среди этого почти всеобщего движения? Она играла роль не только передовую, но просто – самую первую. Она на целых тридцать лет опередила остальные страны Европы. То, о чем в последнее время говорят во Франции и Германии, как о новости, как о том, что, наконец, пришло и водворяется в массах (примеры тому мы привели выше из французской и германской прессы 90-х годов), то у нас давно уже в ходу и полном развитии. Конечно, еще ранее нашей Артели и Товарищества передвижных выставок являлись «романтики» во Франции, «прерафаэлиты» в Англии и вообще образовывались отдельные от остального художественного движения кружки, но задачи их были далеко не так существенны и искренни, как задачи новой русской школы.

Конечно, Прудон и гениальный Курбе еще в 40-х и 50-х годах начали проповедь нового искусства и нового направления, один своим пером, другой своею кистью, но в тех же самых годах у нас были свои Курбе и Прудон, тоже проповедывавшие новое искусство и новое направление, один кистью, другой пером, и проповедь их была совершенно самостоятельна и совершенно независима от писателей и живописцев Запада, о которых (в отношении искусства) они даже вовсе ничего не знали. Но во всяком случае, как в Европе, так и у нас, все это были еще события единичные, конечно в высшей степени важные, но не достигшие немедленно всей своей цели и не получавшие широкого распространения в массах. Художники нового направления, как ни противоположен был талант их старому, общепринятому направлению, как-то все еще могли и умели уживаться с прежними людьми и порядками; многим из них Академия раздавала, по необычайному недоразумению, свои поощрения и награды, в том числе даже и Перову.

Но в 1863 году раздался громовой удар, и атмосфера русского искусства прочистилась, и яркое солнце засияло на его горизонте. Горсточка молодых художников, бедная, беспомощная, слабая, совершила вдруг такое дело, которое было бы в пору разве только великанам и силачам. Она перевернула вверх дном все прежние порядки и отношения и сбросила с себя вековые капканы. Это была заря нового русского искусства, это был расцвет ее сил и могучей деятельности.

Сознаны были права художника, и он тотчас стал очень высоко, он стал индивидуален и самостоятелен. Сознаны были в то же время и истинные права и требования искусства нашего времени, и оно стало так национально, как никогда прежде не было.

Горсточка молодых людей скоро притянула к себе все лучшие русские художественные личности, а когда, по разным причинам, Артель ослабла и сошла со сцены, дух ее и коренной завет уже не погибли и перешли целиком в сердце и душу нового общества, быстро сложившегося – Товарищества передвижных выставок.

Около десятилетия просуществовало первое из этих двух учреждений, целое двадцатилетие просуществовало (до сих пор) второе, а символ веры их, светлый, бодрый, здоровый, полный чудесных начинаний, удержался до сих пор цел и невредим.

Мне нет надобности рассказывать историю этих двух несравненных русских обществ, так ярко выделяющихся на сером и слабом фоне многих других наших сообществ, не художественных. Русские художники показали многим соотечественникам своим, чем может быть деятельность немногих, не владеющих никакими внешними преимуществами, – мощью, влиянием, но искренно наполненных своим делом и ни о чем другом не желающих заботиться. И это все у нас довольно уже знают. Так много было писано в последние тридцать лет и об Артели, и о Товариществе (в том числе и мною), что повторять снова всю эту историю – уже нечего. Но я только выскажу несколько общих соображений.

Хорошо ли было бы, если б никакой розни художников у нас не произошло?

Хорошо ли было бы, если бы люди нового закала не разорвали со всем прошедшим, не отказались бы от всех прежних прав и преимуществ, от всех блестящих предложений, которыми люди слабые, неимущие и беспомощные так часто бывают подкупаемы и совращаемы, как какая-нибудь несчастная, но красивая швейка опытной мадамой, от множества соблазнительных выгод, каковы: значительные заказы, звание, квартира, сан преподавателя, жалованье, чины, ордена. Еще Александр Иванов, за тридцать лет до наших артельщиков, писал: «Вы полагаете, что жалованье в шесть-восемь тысяч по смерть, получить красивый угол в Академии – есть уже высокое блаженство для художника? Я думаю, что это есть совершенное его несчастье. Художник должен быть совершенно свободен, никогда никому не подчинен, независимость его должна быть беспредельна… Художник должен почти никогда не быть в Петербурге, как городе, не имеющем ничего характеристического. Академия есть вещь прошедшего столетия, ее основали уставшие изобретать итальянцы. Они хотели воздвигнуть опять художество на степень высокую, но не создали ни одного гения о сю пору. Если живописец привел в некоторый восторг часть публики, то вот уже он достиг всего, что доступно художнику. Купеческие расчеты никогда не подвинут художества вперед, а в шитом, высокостоящем воротнике тоже нельзя ничего сделать, кроме как стоять вытянувшись…» Этот великий завет свято храним был новыми русскими художниками последних тридцати лет и провозглашаем сто раз с новою силою Крамским, истинным как бы воспитанником и наследником ивановской мысли. Неужели хорошо было бы, если бы у нас не внедрилось крепко и прочно все это светлое и здоровое верование и не проводилось упорно и непоколебимо сквозь все западни и силки жизни, сквозь все выгодные и добрые предложения «соединиться снова, забыть прежнее, установить новый лад?»

Хорошо ли было бы, если б наше искусство не перестало быть космополитическим, всеядным, эклектическим, как его равнодушно вели весь свой век Брюлловы и Бруни; хорошо ли было бы, если б не народилось у нас то искусство, которое оказалось вдруг национальным и которое впервые принесло нам истинную мощь, характер, физиономию и лавры?

Хорошо ли было бы, если б наше искусство продолжало слушаться все только чужих заказов, вялых, бесцветных и притворных, и не решилось бы, вместо того, рисовать только те картины, которые наполняют душу кипучим восторгом или щемящим негодованием?

Хорошо ли было бы, если б наше искусство в продолжение всех тридцати лет своего существования слушалось только призывов к подражанию европейской виртуозности и пренебрежению своих собственных сюжетов?

Нет, оно поступило смело и решительно, оно никого не слушалось ни направо, ни налево, и гордо шло своею собственною дорогою, как слон, на которого из всех подворотен лают моськи, высоких шитых воротников не носило, за границу на чужой счет не ездило, своих задач ни на секунду не теряло из глаз и оттого стало, во-первых, национальным, а во-вторых, чем-то значительным и прекрасно-оригинальным.

Замечу мимоходом, что в целых тридцать лет существования новые наши художники так мало пользовались внешними авантажами и всякими благодатями, что никогда не в состоянии были достигнуть возможности иметь прочное, постоянное помещение для своих выставок и управления. В этом случае они бог знает на сколько меньше были счастливы и успешны, чем «отщепенцы» иностранные. Там почти всегда тотчас же было отпущено, навсегда, городом или министерством даровое помещение, не только сносное и удовлетворительное, но богатое, обширное и привлекательное.

И во всем тут «отщепенство» его от искусства официального, авторитетного, искусства по преданию и чужому завету, играло громадную роль. Выньте вон это «отщепенство», и картина вся тотчас переменяется, русское искусство мгновенно теряет всю свою почву и становится тем искусством, ровным, гладким, иногда очень даже виртуозным, но ничтожным и мертвым, которое никого не затрагивает и ни для кого ровно ничего не составляет в его душевной жизни.

Кончая свои заметки, я обращу внимание моих читателей на один очень замечательный факт, обнаруживающийся в истории нового русского искусства и уже однажды указанный мною. Это именно тот, что когда тот или другой художник покидал Товарищество, выходил из его среды, – все последующие его произведения оказывались уже вовсе слабыми, или по крайней мере несравненно менее важными и значительными, чем были до тех пор. Так началось, однажды, с самим Перовым, этою столь крупною нашей художественной величиной, и кончилось, например, хотя бы… К. Маковским, а может быть, еще другими. Конечно, тут нет ничего непонятного, таинственного, рокового; конечно, невозможно видеть здесь какую-то «кару» самой судьбы, «наказывающей кого-то за измену». Такая мысль была бы совершенно безобразна и нелепа. Нет, дело объясняется, как я думаю, гораздо проще и естественнее. Не потому художники становились слабее и беднее прежнего, что вышли из Товарищества, а, напротив, вышли они из Товарищества потому, что стали слабее и беднее прежнего и менее прежнего стали понимать свои права и обязанности, и менее разумеют нынешнее искусство и новое время. Иные вдруг воображают, что теперь стоит на дворе точь-в-точь то самое дело, какое во времена оны, при Рафаэлях и Тицианах, и для искусства достаточно того, чтоб художник был талантлив и виртуозен, все остальное – ненужная посуда. Как они глубоко ошибаются, как глубоко не понимают того, что на свете теперь делается, а главное – как глубоко самим себе вредят!

Нынче художнику нельзя уже быть только хорошим мастером своего дела и жить как медведю в берлоге, отдельно и далеко от всех, не думая ни о чем, не вмешиваясь ни во что, не понимая никаких многосложных общих интересов.

Еще только у нас, иногда, думают так иные из художников, и Крамской, еще во цвете своей роли трибуна, вождя и указателя дороги, принужден был иным из своих товарищей растолковывать и вбивать в голову их обязанности. Везде в других местах Европы, кажется, все реже и реже можно встретить перебежчиков и ренегатов от всего хорошего, важного и национального – опять назад в сторону эклектичности, условного искусства, а также личной одинокости.

По счастью, и у нас тоже такие случаи – крайняя редкость, и смело можно надеяться, что Товарищество наших «отщепенцев» будет еще долго жить и здравствовать, будет бодро выполнять назначение настоящего русского художника нового времени. И это потому, что в нем еще не поколеблена вера в свое национальное назначение и в свои общественные обязанности, и что оно даже и до сих пор чувствует всю правду своего отделения от того, что фальшиво или ничтожно.

Но пусть случится это несчастье, пусть падет или рассыплется Товарищество «отщепенцев», кажется, несомненно можно надеяться, что тотчас же займет его место другое общество или товарищество, которое унаследует весь его символ веры и свято примется снова исполнять его.

В будущем, конечно, еще больше, чем нынче, сходные будут сходиться, розные – расходиться.

1894 г.

КОММЕНТАРИИ

«ДВАДЦАТИЛЕТИЕ ПЕРЕДВИЖНИКОВ», «ХОРОША ЛИ РОЗНЬ МЕЖДУ ХУДОЖНИКАМИ?». Первая из этих статей была напечатана в 1892 году («Северный вестник», № 4), а вторая – в том же журнале в 1894 году (январь месяц). В 1896 году они были изданы отдельной брошюрой в качестве приложения к каталогу двадцать четвертой выставки Товарищества передвижных выставок. Текст дается по брошюре.

Две комментируемые статьи Стасов не случайно объединил в отдельной книге, несмотря на то, что вторая из них была написана два года спустя после первой. Обе эти статьи были вызваны к жизни одними и теми же обстоятельствами и связаны единой концепцией взглядов Стасова на происходившие в это время события в жизни Товарищества и Академии художеств.

Успехи реалистической школы русской живописи не проходили бесследно. Оторванность Академии художеств от задач жизни, академическая рутина все более и более давали себя чувствовать. К концу 80-х годов сами руководители Академии заговорили о желательности реформы. С другой стороны, такие выдающиеся передвижники, как Мясоедов, Репин и другие, приходили к выводу о необходимости использовать свои силы для воспитания нового поколения художников в стенах Академии. Мясоедов писал Стасову 15 июня 1892 года, что «развитие любви к искусству и улучшение положения художника» не противоречат задачам Академии: «Это главное дело, из которого все вытекает, всякий прогресс, всякое наступательное движение, и народность и жизненность тем». А что «касается до протеста, то… знаем отлично, – заявил он, – что единственный протест, возможный и чего-нибудь стоящий, – это добросовестное… служение избранному делу… В этом наше отличие и сила…» (Архив ИРЛИ).

В начале 90-х годов произошла реорганизация Академии. И. И. Толстой, назначенный в 1889 году конференц-секретарем, взялся за обновление всего административного аппарата Академии, ее преподавательского состава и за разработку нового устава. К выработке устава были приглашены передвижники Репин, Мясоедов, Поленов. В работе принимал участие и П. М. Третьяков. Устав был утвержден в 1893 году. Согласно новому уставу было учреждено Собрание Академии – для руководства всеми делами. В состав первого Собрания были назначены: Репин, Суриков, Антокольский, Поленов, В. Васнецов, В. Маковский, Куинджи, Шишкин и др. Репин, В. Маковский, Шишкин, Куинджи и другие были приглашены также на должности преподавателей в Высшее Художественное училище. Репин писал Третьякову в это время: «У нас теперь в Академии идут советы и заседания – устраиваемся. Много интересного и утешительного в новой жизни молодежи, которая теперь вздохнула свободно… («Письма Репина. Переписка с П. М. Третьяковым», 1946, стр. 167).

Но Стасов был против перехода передвижников в Академию, и в условиях новых настроений ряда передвижников он должен был разобраться и ответить на волновавшие Товарищество вопросы. Он четко представлял себе опасность «примирения», нивелирования основных руководящих принципов реалистической школы с казенными официальными установками Академии. Ответ на эти волнующие вопросы Стасов и дает в статье «Хороша ли рознь между художниками?».

К решению поставленных вопросов Стасов подходит исторически. В двух первых главах своей работы, на примерах из истории западноевропейского искусства, он показывает, что художники всегда так или иначе объединялись в отдельные группы, на основе понимания ими задач искусства, и что эти группы вели между собой и с академиями постоянную борьбу. Стасов объясняет, что рознь и борьба между художниками происходит не в результате капризов и «неразумия» отдельных лиц, а «вследствие глубоких внутренних потребностей и непобедимых внешних обстоятельств». Он показывает, что борьба эта по существу определяется причинами исторического порядка, которые всегда порождают две «породы» художников. Одна «порода» – это художники-эстеты, формалисты, рутинеры, представители «чистого» искусства, художники, стоящие в стороне от общественных задач, равнодушные и безучастные к жизни народа. Другая категория – это художники «истинные и глубокие, которым живая жизнь, не безразлична и не далека, которые все вокруг себя не только видят, но и понимают, и потому одно любят, другое ненавидят, а следовательно, точно так же наполняют свои картины и статуи не одним выражением сытого любованья и праздного довольства, не одними сибаритскими восторгами от всего существующего, но и негодованием, презрением, болью и отвращением к тому, что им больно, что их возмущает, что их мучит». Все симпатии Стасова на стороне второй группы художников, на стороне искусства, насыщенного общественным содержанием, искусства, содействующего прогрессу, отвечающего чаяниям народа (см. статью «По поводу романа Золя „L'oeuvre“, т. 3). Но жизнь всегда порождает и первую „породу“ художников, а потому борьба между ними была, есть и будет вечно, так как „все будет вечно разделять эти две совершенно разные породы…“

Очень важно отметить, что форму художественного произведения Стасов рассматривает как художественное выражение содержания. Художников, пишет он, разделяют „и стремления, и задачи для их произведений, да даже и самый способ выполнения этих задач“. Форма определяется „задачей создания“.

Показав, таким образом, что в существующих исторических условиях „рознь“ между художниками неизбежна и что, следовательно, „примирение“ художников, отражающих правду жизни и негодование на „зло“ жизни, с представителями другого лагеря неминуемо приведет к упадку подлинного искусства, отражающего чаяния народа, Стасов в третьей главе своей работы доказывает, что передвижники как раз и являются тем боевым авангардом русских художников, которые благодаря своим демократическим устремлениям успели за короткий исторический период создать самое передовое в мире реалистическое искусство. Статья „Двадцатилетие передвижников“, представляющая собой исторический очерк жизни и деятельности Товарищества за 20 лет, прекрасно дополняет, – в плане тех задач, которые Стасов ставил перед собой, – третью главу его работы „Хороша ли рознь между художниками?“.

Показав достижения русской реалистической школы, достижения передвижников, Стасов заявил, что художественная Россия играла в развитии искусства роль „не только передовую, но просто самую первую“. „Она на целых тридцать лет опередила страны Европы“, – заявил Стасов, подчеркивая огромное значение в этом прогрессе наследия Н. Г. Чернышевского (см. также „Двадцать пять лет русского искусства“, раздел „Наша живопись“, т. 2). Напомнив, что свою передовую роль русское искусство выполняло только в неустанной борьбе со старым, Стасов предупреждал в этой статье о всем вреде „примирения“ непримиримого.

В конце статьи звучит глубокая вера Стасова в прогрессивные силы общества.

Высказывания Стасова не лишены ограниченности. Его статья „Хороша ли рознь между художниками?“ для своего времени, несомненно, имела большое прогрессивное значение. Однако его утверждение, что две „породы“ художников и борьба между ними будет существовать „вечно“ – неправильное. Социалистическое общество лишено тех противоречий, о которых говорит Стасов. Искусство социалистического реализма целиком и полностью поставлено на службу народу, его интересам, задачам коммунистического строительства. Эстетские и формалистические тенденции у нас проявляются лишь как пережитки прошлого в сознании отдельных художников. Но статья Стасова правильно характеризует состояние искусства в капиталистическом обществе и положение художников, работающих там „среди интриганства и пройдошничества, на которое, к сожалению, – подчеркивает Стасов, – часто приходится жаловаться художникам в Америке“.