Текст книги "О значении Иванова в русском искусстве"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 6 страниц)

V

До 1847–1848 года Иванов веровал в Европу, как она есть. Интеллектуальный строй, существовавший до тех пор, вполне удовлетворял его, и ни о чем выше он не мечтал. В художественном отношении Иванов не представлял себе ничего глубже и дальше задач и мыслей итальянского искусства XVI века. Но когда, около 1847 года, началось сильное просветительное и национальное движение в Италии, Иванов не остался позади него.

В 1862 году, на разные предложенные мною вопросы, о брате его Александре, Сергей Иванов отвечал мне: «Неужели вы думаете, что Гоголь произвел когда-либо и что-либо важного в направлении А. А. Иванова? Могу вас уверить, что ошибаетесь сильно. Этот переворот произвел не Гоголь, а 1848-й год. Не забудьте, что я с братом были личными свидетелями всего тогда происшедшего. Мы с ним читали в то время все печатавшееся, как в Риме, так и во французских газетах. В этом году все книгопродавцы римские доставляли очень дельные, до того строго запрещенные книги с необычайною скоростью и легкостью; мы же со своей стороны не спали. Гоголь же от 1848 года нисколько не переменился, и, вместо того, чтобы остаться, во что бы то ни стало, за границей, чтоб поближе изучить это время, он поспешно уехал в Россию и потом молиться гробу господню, что, я помню, немало изумляло брата. Вспомните только то, что Гоголь все более и более впадал в биготство, а брат, напротив, все более и более освобождался и оттого немногого, что нам прививает воспитание».

«Новое политическое состояние Рима требует большого времени, чтобы заметить важные и истинные плоды», – пишет А. Иванов Гоголю в начале 1848 года. Но чего Гоголь не видел и не понимал, занятый единственно своим пиэтизмом, чудовищно разросшимся, чего не видели и не понимали и прочие русские в Италии, особенно художники, занятые единственно «мелкими животными удовольствиями» и заглохшие ко всему значительному и интеллектуальному, чего все они не поняли ни «в большое», ни в малое время – силу и глубокое значение начинавшегося нового брожения умов, то Иванов уразумел очень быстро; интеллектуальный материал долгими годами копился у него в голове, и уже весною 1848 года он пишет Чижову: «Образованность Запада, вместе с формой их религии, находится в самом трудном положении. Этот любопытный их кризис, конечно, никому не будет так полезен, как русским, которым суждено прийти последними на поприще духовного своего развития и завершить все спокойно, здравой критикой. В этой нравственной борьбе мы, художники, должны быть самые последние деятели. Вы же (литераторы) должны сейчас выступать».

Перелом в образе мыслей и взглядов Иванова начинает чувствоваться уже с 1847 года, когда он путешествовал по Италии и был свидетелем нравственного и политического обновления народа. И люди, и вещи казались ему чем-то новым, выступившим в чудной свежести и красоте. Приехав в Геную и описывая крупные исторические события, совершавшиеся на каждом шагу перед его глазами, Иванов говорит в своей записной книжке: «Я прибыл в Геную самым несчастным человеком: рвота и бессонница меня измучили». Но тут же он спешит прибавить: «Генуя великолепна, народ хотя и не строгой красоты, но полный здоровья, какого я давно не видал. Независимость государственная делает их какими-то героями самостоятельными. Отличное войско, честность повсеместная и порядок заставили меня их уважать… Приехав к границе шпионской (австрийской), желтый цвет будок с черными полосами сменил нам самостоятельное чувство Сардинии на удушливые вздохи Ломбардии». В середине 1848 года он пишет Чижову: «Мы, как видите, сами живем в эпоху приготовления для человечества лучшей жизни… Мы должны быть бодры и достойны этого трудного переходного времени».

В конце 1851 года Иванов добыл себе известное сочинение Штрауса, во французском переводе, которое он «с жаждою искал», и эта книга еще более заставила его углубиться в свои мысли и сделать строгий пересмотр своих понятий. Работа перестройки и ломка пошла страшная. Мы это знаем из последующих за этой эпохой писем. Другая натура, менее сильная, менее мужественная, быть может, и не вынесла бы такой перестройки и ломки в года уже далеко не молодые, согнулась бы под непривычным неожиданным бременем и пала бы. Но Иванов родился богатырем, и европейский переворот 1848 года был для него тем «тяжелым млатом, который, дробя стекло, кует булат».

В 1855 году Иванов уже пишет (неизвестному нам лицу): «Мой труд – большая картина – более и более понижается в глазах моих. Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших, – тем, что перед последними решениями учености литературной основная мысль моей картины совсем почти теряется, и, таким образом, у меня едва достает духу, чтобы более усовершенствовать ее исполнение. Вы, может быть, спросите: что же я извлек из последних положений литературной учености? Тут я могу едва назваться слабым учеником, хотя и сделал несколько проб, как ее приспособить к живописному делу. Одним словом, я, как бы оставляя старый быт искусства, никакого еще не положил твердого камня к новому, и в этом положении делаюсь невольно переходным художником».

Два года спустя, в 1857 году, он уже едет в Германию и Англию, чтоб там повидаться и поговорить с Штраусом, Мацзини и Герценом и «зачерпнуть у них разъяснения своих мыслей, так как в художниках итальянских совсем не слышно стремления к каким-нибудь новым идеям в искусстве». Как результат всего этого, мысль Иванова еще более подвинулась в ширь и в даль новых горизонтов. Он пишет брату в марте 1858 года: «Ты рассуждаешь о моем положении по-твоему. Но мой собственный план совсем другой. Картина не есть последняя станция, за которую надобно драться. Я за нее стоял крепко в свое время, и выдерживал все бури, работал посреди их, и сделал все, что требовала школа. Но школа – только основание нашему делу живописному, язык, которым мы выражаемся. Нужно теперь учинить другую станцию нашего искусства: его могущество приспособить к требованиям времени и настоящего положения России. Вот за эту-то станцию нужно будет постоять, т. е. вычистить ее от воров, разбойников, влезающих через забор, а не дверьми входящих». «Твоя главная ошибка, – прибавляет он далее, в том же письме к брату, – в том, что ты все хочешь приятного в жизни и глубокого покоя, а наше время в нравственном смысле столь бурливо, что невозможно быть без каких-нибудь неприятностей даже одну неделю… Ты дорожишь римскою жизнью; тут проведена юность с приветливым говором молодых девиц, наших знакомых; все это – с прекрасной природой, с приобретением знаний в беспечной жизни, делает что-то такое неразвязное, что, кажется, шагу не хочется выступить из этого мира. Да ведь цель-то жизни искусства теперь другого уже требует! Хорошо, если можно соединить и то, и другое. Да ведь это в сию минуту нельзя! А цель важнее околичностей, цель живописи в настоящую минуту… Если бы, например, мне даже не удалось пробить или намекнуть на высокий и новый путь, стремление к нему все-таки показало бы, что он существует впереди, и это уже много, и даже все, что может дать в настоящую минуту живописец».

Иванов в последнее свое время так высоко вдруг поднялся, так шагнул вперед, что его уже не пугало то, что в прежнее время заставило бы его оробеть и потеряться; новые требования и запросы публики, сильная критика, направленная против иных частей его картины. Он не только теперь не робел и не терялся, но находил голос публики – справедливым и законным. В 1858 году, вовремя выставки его картины в Риме, он совершенно спокойно писал оттуда: «Вследствие выставки я заключил, что моя картина более всего может быть ценима художниками, а не публикой. И в самом деле, я сам в ней желал показать, до какой степени русский понимает итальянскую школу, подчинить ей русскую переимчивость и составить свое, в чем, кажется, и успел, если положиться на голос художников всех наций в Риме. Что касается до публики, то ее требования ушли дальше, ответы на которые разрешатся впоследствии. Требуют портрета местности, спрашивают о кресте в руке Иоанна Крестителя и т. д.; одним словом, не довольствуясь одной школой у новейшего художника, хотят живого воскресения древнего мира. Эти вопросы могут ясно доказать, что искусство живописи должно процвести в самую высокую и последнюю ступень». Точно также, в это же самое время, изменилось у Иванова, самым коренным образом, одно из отношений его к России. В прежние времена, в лета юности и даже зрелости, Иванов, при всей любви своей к России, ничего так не боялся, как возвращения на родину. Ему это постоянно казалось однозначащим со смертью, с окончательной погибелью не только таланта, но всего существования его. «Мысль о возврате на родину вышибает у меня и палитру, и кисти, и всю охоту что-либо сделать порядочное по искусству, – пишет он отцу в 1835 году. – Вот почему прошу и вас, и всех до времени мне об этом не напоминать, а не то грустные мысли опять завладеют мною, и я в Италии проведу остальные дни пенсионерства моего в совершенном бездействии, а что еще хуже – в унынии…» «Третьего дня, – говорит он отцу в марте 1839 года, – мне приснилось, будто бы по необходимости собираюсь в Петербург: лихорадка, плач и как будто отсутствие ума меня совершенно обхватили. Но нет, нет! Это сон, забудемте его!» В 1848 году Иванов начинает уже думать, однако, иначе: Россия уже не пугает его, он не боится более сделаться там ни купцом, ни чиновником под чужими приказаниями и заказами, он пишет племяннице: «Напрасно вы думаете, что я и брат разлюбили наше отечество. Быть русским уже есть счастье, как же вы хотите, чтоб мы не желали его? Возврат наш на родину будет непременно. Но нужно прежде исполнить долг – окончить давно начатые дела с возможною совестью».

Когда же, десять лет спустя, он перенесся, наконец, в Россию, он нашел здесь «новое движение» в обществе и у отдельных лиц. Это не только ничуть не пугало его, а радовало, и он высказывал желание: «служить своей картиной и этюдами, как живой школой, – в средоточии России, в Москве». Когда же была, наконец, выставлена его картина для всей публики, в Петербурге, то он писал, опять-таки с полным спокойствием, брату: «Публики каждый день много. Взыскательный взгляд, по большей части полный здравых рассуждений, ее отличает».

Но голос равнодушия, зависти и зложелательного невежества был нечто уже совершенно другое: тут не было более ни начинающегося развития, ни новых высоких требований. Тут была только старая-престарая тупость дрянных или пустых людей. Она-то Иванова и сломила.

И Герцен, глубоко ценивший и понимавший Иванова, написал тогда: «Еще раз коса смерти прошлась по нашему бедному полю, и еще один из лучших наших деятелей пал – странно, безвременно. Домашние кесари помогли его подкосить в то самое время, как он усталой рукой касался, после целой жизни труда и лишений, лаврового венка. Больной, измученный нуждой, Иванов не вынес грубого прикосновения и – умер. Жизнь Иванова была анахронизмом; такое благочестие к искусству, религиозное служение ему, с недоверием к себе, со страхом и верою, мы только встречаем в рассказах о средневековых отшельниках, молившихся кистью, для которых искусство было нравственным подвигом жизни, священнодействием, наукой».

VI

Факты, представляемые жизнью и, в особенности, перепискою Иванова, так разнообразны и многочисленны, что я не имею, конечно, возможности исчерпать их здесь все. Но, мне кажется, уже и то, что я успел до сих пор привести, достаточно и полно обрисовывает его личность.

На мои глаза, Иванов – одна из величайших художественных личностей, когда-либо появлявшихся на свете, и вместе – одна из самых крупных и необычайных личностей русских. Если даже оставить на минуту в стороне мысль о том, что Иванов был живописец, все-таки он представляется человеком совершенно выходящим из ряду вон. Сила мысли, сила характера, золотая душа, заботливое попечение не только о близких, но и о самых далеких людях, кому он мог быть полезен, строгость жизни, необыкновенная серьезность настроения, поэтичность и глубина всяческого постижения, презрение к внешним выгодам самолюбия и наживы, отсутствие эгоизма, бесконечная неподкупная справедливость ко всем, в тем числе к людям, совершенно противоположного себе направления, и, вместе с тем, непримиримая ненависть к тому, что низко и мелко, непримиримая и самая мужественная вражда с бездарностью, прозой и животностью, поразительная правдивость, искренность и наивность; наконец, беспредельная любовь к родине и посвящение всего себя будущему ее возвышению и просветлению – какое соединение в одном человеке самых редких, самых дорогих и необыкновенных качеств!

Но прибавьте к этому ту черту, которая чудесною нитью проходит сквозь всю жизнь Иванова, – жажду самоусовершенствования и изошедшее из нее развитие, никогда не останавливавшееся даже и в те годы, когда большинство людей говорит себе: «довольно!» – и ложится на ленивый, недостойный покой, – и перед нами возникнет личность, которая принадлежит к числу самых утешительных и высоких явлений не только одного нашего, но и всех других столетий.

Если, затем, мы обратимся к Иванову как художнику, то мы открываем, что здесь Иванов состоит из двух крупных половин: Иванов до 1848 года и Иванов после 1848 года.

До своего переворота Иванов был наполнен множеством ложных понятий и предрассудков. Как ни светла была, по натуре, голова его, а все-таки рождение в старинном патриархальном семействе, воспитание в стенах заведения, способного развивать только механическую технику и ничего не подозревающего об интеллектуальном, внутреннем человеке, наконец, долгое пребывание в Италии среди маленького кружка людей, из которых одни были талантливы, другие умны и образованы, по-своему даже люди мысли, но которые, все вместе взятые, ничуть не принадлежали к европейской современности и прямо должны быть признаны людьми безусловного консерватизма, – все это не могло не влиять задерживающим и даже несколько пагубным образом на Иванова. Выбор однотонных сюжетов, преданность лишь одному и тому же известному кругу идей, как в религиозном, так и в некоторых других направлениях, должны были неминуемо быть результатом таких неблагоприятных условий. Вместе с тем, посеянное с ранних лет как бы идолопоклонническое благоговение перед «недосягаемостью» двух эпох искусства, греческой старого мира и итальянской XVI века, тоже наложило на него печать свою, не только сильную, но даже неизгладимую, и на всю жизнь. Как мы видели выше, не более как за несколько месяцев до смерти своей, Иванов писал в одном письме, в высшей степени искреннем, как всегда, что в своей главной картине «желал показать, до какой степени русский понимает итальянскую школу – домогался в ней, преимущественно, подойти, сколько можно ближе, к лучшим образцам этой школы, подчинить им русскую переимчивость и составить свое». Какая еще неважная и недостаточная цель для такого ума и таланта, как Иванов! Стоило на такую «преимущественно» задачу употребить столько лучших лет своей жизни, хотя бы даже с одной технической стороны!

Однакоже, так именно и случилось. Что делать? Остается только глубоко сожалеть об этом. И, однакоже, обе картины Иванова, обе единственные его картины, полны громадных совершенств.

«Явление Христа Магдалине» – картина еще наполовину академическая, полная избитых, почти рутинных мотивов. Христос этой картины очень ординарен и неудачен – и лицом, и телом, и драпировками своими. В Магдалине одно только превосходно: это – глубокое чувство, выраженное в заплаканных и вдруг обрадовавшихся глазах. Все остальное – посредственно.

Вторая (и последняя) картина Иванова: «Явление Христа народу» – уже совершенно другое дело. Здесь Иванов поднялся на громадную вышину и создал такое произведение, которому подобного не только никогда не представляло до тех пор русское искусство, но которое во многом достигло высших пределов, каких достигло итальянское искусство XVI века, т. е. высшее искусство старинной Европы.

Иванов занят был этим сюжетом еще с юношества: ему было двадцать два года, когда он писал своему дяде Демерту в 1824 году: «Я теперь оканчиваю „Иоанна Крестителя, проповедующего в пустыне“; шестнадцать лет позже он принялся за ту же картину, но уже в громадных размерах и писал ее целых двенадцать лет (1836–1848). Ему казалось, что ничто не может быть выше и значительнее этого сюжета: уже в декабре 1835 года он писал Обществу поощрения художников, что этот предмет, занимавший его с давнего времени, „сделался теперь единственною его мыслью и надеждою“.

Иванов никогда не достиг великолепного колорита старых венецианцев, Тициана и других, на что так надеялся и о чем так постоянно хлопотал: кто не родился колористом, тот им, конечно, не сделается, несмотря ни на какие старания и усилия. В этом, впрочем, Иванов разделяет общую участь новых народов: не то, что у нас русских, но и у других народов Европы, вот уже лет триста не является талантов по части колорита, не только подобных старым венецианцам, но и просто крупных талантов по этой части. Значит, корить одного Иванова, преимущественно перед всеми другими, еще нельзя. Притом же сам Иванов, даже в 1858 году, считал свою картину „далеко неоконченного“ и привез ее в Россию, принуждаемый к тому недостатком средств и сильно пострадавшим зрением.

Но, кроме колорита, все остальное в его картине представляет ряд совершенств, высоко возносящих и его самого, и его создание в ряду художников и художественных творений, признаваемых повсюду наисовершеннейшими и наивысочайшими.

Нельзя не видеть разных недостатков картины Иванова – они бросаются в глаза. Так, например, крест в руках Иоанна Крестителя, присоветованный классиком Торвальдсеном, „мантия“ на нем, присоветованная пиэтистом-классиком Овербеком, портят общее впечатление. Затем мудрено также похвалить общее расположение фигур, которое имеет вид как будто бы скульптурный, почти барельефный; эту массу народа, искусственно пригнанную и сгруппированную на узком (в плане) и продолговатом пространстве; далее искусственно, хотя и чудесно, и изящно расположенные складки драпировок (например, на Христе, апостолах Иоанне и Андрее, и на еврее с косами на голове, в правом углу картины). Но разве эти самые недостатки не присутствуют у наивысших, наиталантливейших итальянских живописцев XVI века, даже у Рафаэлей, Леонардов да Винчи и прочих. Разие римские „Афинская школа“, „Disputa“, „Гелиодор“, „Аттила“ и гамптон-кортские картоны, разве сикстинский плафон и „Страшный суд“, разве миланская „Тайная вечеря“, наконец, сотни „Святых семейств“, где богоматерь с младенцем Иисусом сидит на троне, даже под балдахином, а около нее направо и налево помещаются очень регулярно разные священные личности, – разве все это не картины, расположенные скульптурно, почти барельефно, на узком, сжатом (в плане), продолговатом пространстве? Разве все эти, часто и в самом деле талантливые создания не признаются все-таки необычайнейшими и непостижимейшими творениями человеческого духа и таланта? Разве драпировки самых наилучших из числа этих картин, считаемых перлами искусства, не расположены очень преднамеренно и искусственно, – что, впрочем, не могло иначе и быть, так как никто таких одежд не носит, и живописец, никогда не видавший их употребления в жизни, должен из собственной головы выдумывать и прилаживать небывалые складки.

Все это недостатки, условленные самою сущностью дела. Кто говорит: „идеальность“ – говорит: „выдуманность“, или, по крайней мере, „придуманность“, „условность“. Иванов разделял общую участь и не подлежит большему взысканию, чем все остальные его товарищи, живописцы одной с ним категории.

Но Иванов нам дорог не за идеальную и не придуманную сторону своего таланта. Он нам дорог, как глубокий и правдивый наблюдатель существующего, как необыкновенно талантливый выразитель и природы, и людей, и типов, и характеров, и выражения душевного, и движений сердца. Здесь он становится вдруг так высоко, как немногие из всех его предшественников.

Письма Иванова (частью уже и вышеприведенные), а еще более – бесчисленные этюды с натуры, все в целости сохранившиеся, доказывают, как много изучал Иванов живую натуру для своей картины, как он, чтобы найти живую красоту нагого тела, усердно посещал купальни в Риме и Перуджии, ездил к берегам рек, к морю („видеть купающихся различного звания людей“, пишет Иванов в 1839 году отцу); как он, проникнутый идеей национальности, посещал синагоги и делал целые путешествия, чтобы увидать и схватить истинные еврейские типы: „Лица получили у него свое типическое, согласно евангелию, сходство, и с тем вместе сходство еврейское. Вдруг слышишь по лицам, в какой земле происходит дело“, – говорит Гоголь, свидетель работ и приготовлений Иванова. „Но как изобразить то, – продолжает он, – чему еще не нашел художник образца? Где мог он найти образец для того, чтобы представить в лицах весь ход человеческого обращения ко Христу? Откуда он мог взять это? Из головы? Создать воображением? Постигнуть мыслью? Нет, пустяки! Холодна для этого мысль и ничтожно воображение. Иванов напрягал воображение, елико мог, старался на лицах всех людей, с какими ни встречался, ловить высокие движения душевные, оставался в церквах следить за молитвою человека“.

Что касается пейзажа, играющего такую важную роль в его картине, то про его изучения по этой части тоже рассказывает Гоголь: „Иванов просиживал по нескольку месяцев в нездоровых понтийских болотах и пустынных местах Италии, перенес в свои этюды все дикие захолустья, находящиеся вокруг Рима, изучил всякий камешек и древесный листок, словом – сделал все, что мог сделать, все изобразил, чему только нашел образец“. Полное подтверждение словам Гоголя мы находим и в одном письме самого Иванова, в конце 1840 года, адресованном к сестре: „Я выехал (летом) в Субиако – городок, лежащий в горах Сабинских. Дикие и голые скалы, его окружающие, река чистейшей и быстротекущей воды, окруженной ивами и тополями, мне послужили материалами (для этюдов). Я радовался, видя их сродство с теми идеями, какие я приобрел, посредством книг, о Палестине и Иордане, и окружающих его деревьях и горах“. Иванов много раз порывался на Восток, в Палестину, – и случись это, конечно, он дал бы в своей картине подлинный иорданский пейзаж; но ему не удалось выполнить свою задушевную мысль (никакого сходства не имевшую с поездкой Гоголя в святые места), поэтому, естественно, он вынужден был остановиться на описаниях, на рисунках путешественников, на Субиако, который пришелся как нельзя более по той мысли, какую он себе составил о берегах Иордана. Другие местности Италии помогли ему дополнить и довести ее до возможной близости к оригиналу, глубоко постигнутому.

Истинного типа Христа, верного исторически, Иванов с изумительной настойчивостью искал во всех старейших изображениях, живописных и мозаичных, а когда, наконец, остановился на некоторых византийских изображениях, и всего более на одной мозаике палермского собора, – то потом долго искал его же в живой натуре, наконец, нашел живой итальянский субъект (по странной игре природы – женщину), чьи черты лица, до некоторой степени, напоминали бы, издалека, черты палермской мозаики. Так было и с другими главными личностями картины, апостолами: Иоанном Богословом, Андреем и другими.

Таким образом, во всем своем создании Иванов поступал как глубокий и истинный реалист. Он не хотел ничего выдумывать, ни в чем фантазировать, как это обыкновенно делается: он прежде всего и более всего искал твердой прочной опоры истории, жизни, действительности. „Дурное все остается в пробных этюдах, – пишет Иванов Гоголю в 1844 году, – одно лучшее вносится в настоящую картину“. Все остальное – выражение, глубокий внутренний смысл, глубокое содержание – были ему подсказаны великою и широкою его душою, и таким-то образом вышло, что уже и ряд бесчисленных многолетних этюдов Иванова составлял бы великую, необычайную картинную галерею, полную первоклассных красот. Но картина, совокупившая, как в сжатом фокусе, все лучшее из лучшего, собранное, словно драгоценные жемчужины, многими годами, представляет такое соединение необычайных достоинств, которое не превзойдено никаким на свете живописцем одного с Ивановым рода и направления.

Смело можно сказать, что во всей европейской живописи не существует другого подобного Христа, как Христос Иванова, – как по своей величавости, простоте и глубокой душевности, так и по всем собственно художественным совершенствам исторически-типичного и в высшей степени оригинального изображения.

Точно так же во всем европейском искусстве нет другого Иоанна Крестителя, равного Иоанну Крестителю Иванова: дикая красота этого пророка пустыни, вдохновение, горящее в его глазах и приподнимающее вихрем косматую гриву на голове, могучий жест указующей руки, могучая поступь и поза – все это своеобразно, ново и поразительно красотой и выражением более, чем все до сих пор существовавшие на свете изображения Иоанна, грозного проповедника покаяния.

Стремительный, полный женственной красоты и юношеского жара Иоанн Богослов, исполненный кроткой благости старец Андрей, фарисеи, косящиеся в бессильной злобе и мечущие лютые взгляды, уверовавшие старики – и молодые, зрелые мужи, и мальчики-красавцы, упорные в старой вере упрямцы, которых явно ничто на свете не сдвинет с их неподвижной точки, богатые сибариты с изнеженным телом – и их клейменые рабы, вдали несколько любопытных и робких женщин в восточных чадрах, – наконец, целая толпа равнодушных и безучастных, радость и пробуждающаяся надежда на счастье и новую жизнь, равнодушие, любопытство, злые души – вот какие богатые, бесконечно разнообразные элементы нарисовал Иванов в своей картине. Как он здесь вырос, в сравнении с прежним Ивановым, – тем, что принимался за эту картину в 1836 году и набрасывал что-то довольно, пожалуй, и изящное в общем, особливо в колоритном ландшафте и далях, но Ивановым, который все еще оставался наполовину академическим Пуссеном с условными позами и жестами, немножко даже банальными мотивами фигур, положений, лиц и костюмов (см. первоначальный эскиз картины, описанный Ивановым в отрывке из записной книги 1836 года).

Надо быть человеком совершенно подавленным предрассудками, чтобы не схватить простым и светлым глазом всей красоты, правды и значительности того, что наполняет картину Иванова. Казалось бы, так легко понять, что если ты любишь старых итальянских мастеров, Рафаэлей и Леонардов да Винчи, то ты не можешь, оставаясь последователен, не любить всей душой, не ценить всем разумением Иванова. В своей картине он принадлежит к одной с ними категории: в ином он с ними равен, в ином ниже, но в ином и гораздо выше – и это последнее сделали три столетия, протекшие не даром со времени тех значительных (по своему времени) художников, сделали нынешняя мысль, знание, наука. Так нет же: люди, считающие за особенную честь и надобность доказывать у нас, что они никак не ниже Европы и никоим образом не отстают от нее, полагали, что это их долг – указывать на достоинство Иванова, но благоразумно осаживать тотчас же всякий излишний порыв точно определить всю разницу, что существует между нашим нынешним живописцем и старыми итальянцами. Таких людей, говоривших и писавших в этом роде, у нас было до сих пор немало. Вот, на пробу, хоть два примера. „Было бы странно даже, – писал в 1860 году неизвестный автор, – если бы в наше время вдруг явился новый Рафаэль! Возьмем одного из самых современных представителей русской исторической школы: Иванова. Ведь этот же самый Иванов, родись он в век Рафаэля, написал бы не одну, не две, а сотню картин; а в наше время он всю жизнь писал одну, и то, по собственному его сознанию, как человек добросовестный, несколько раз опускал руки с ужасом, не находя ни в обществе, ни в душе своей того огня, который нужен для подобных произведений“ („Художественный листок“, 1860, № 25, по поводу выставки). „В таланте Иванова, – говорит другой наш автор, очень известный и талантливый [2]2
  И. С. Тургенев, в известной статье: „Поездка в Альбано“. – В. С.


[Закрыть],– все есть, и трудолюбие изумительное, и честное стремление к идеалу, и обдуманность, – словом, все, кроме того, что только одно и нужно, а именно: творческой мощи, свободного вдохновения. Имей Иванов талант Брюллова или. имей Брюллов душу и сердце Иванова, каких чудес мы были бы свидетелями! Но вышло так, что один из них мог выразить все, что хотел, да сказать ему было нечего, а другой мог бы сказать многое – да язык его коснел. Один писал трескучие картины с эффектами, но без поэзии и без содержания; другой силился изобразить глубоко захваченную новую, живую мысль, а исполнение выходило неровное, приблизительное, не живое. Один, если можно так выразиться, правдиво представлял нам ложь; другой – ложно, т. е. слабо и неверно, представлял нам правду… Иные спросят: зачем изучать Иванова, неполного, неясного мастера, когда есть великие, несомненные, победоносные образцы? Зачем намеки, когда есть громкое слово? Но в том-то и состоит великая заслуга Иванова идеалиста, мыслителя, что он указывает на образцы, приводит к ним, будит, шевелит и не допускает в других дешевого удовлетворения; что он заставляет учеников своих задавать себе высокие, трудные задачи…“ („Век“, 1861, № 15). Итак, Иванов низведен тут на степень полезного учителя для других, вехи, указательного столба для будущих художников, а сам – неудачник, недоросток, лишенный и огня, и творческой мощи, и вдохновения; художник, стоящий за миллионы верст не только от „великих“, от „настоящих“, умевших когда-то, в более счастливые времена, сказать „громкое слово“, умевших быть „великими победоносными образцами“, но даже от Брюллова, умевшего правдиво выразить „все, что хотел“! Какая печальная близорукость, какие жалкие плоды вкорененных предрассудков и слепого фетишизма перед врытыми прочно „классическими авторитетами“! Над подобными людьми вечно повторяется судьба евреев: давно пришел мессия, а они все еще его не видят и не слышат, все еще его отодвигают то в далекое прошедшее, то в далекое будущее, а живое, настоящее уходит у них из рук. Нет творческой мощи, нет вдохновения в этом Христе, в этом великом, громовом Иоанне! Нет их и в этих апостолах, никогда еще не представавших в такой правде и силе! Нет их в этой разнокалиберной толпе еврейской, восставшей теперь из двухтысячелетней смерти, с такою жизнью, с такою красотою, с такою полнотою чувства, мысли и движений душевных, как никогда еще не представляла того живопись европейских художников! Забудьте на секунду предрассудки, почерпнутые из учебников, из рабски боготворимых авторитетов – и живое чувство покажет вам тотчас, что такое эта чудная, великолепная страница истории, перенесенная Ивановым на полотно с такою гениальною могучестью. Иванов – Рафаэль и Леонардо да Винчи нашего времени. И недостатки, и совершенства у всех трех общие, или, по крайней мере, одной и той же категории: известная классичность и условность, неполное отдавание себя потоку жизни, стремлению живой натуры, добровольное ограничение себя одним народом, одним направлением, одною стороною духа. Что для нашего времени кажется недостаточным, неудовлетворительным в творениях этих крупных художников – все это происходит от этих недостатков их точки отправления.