Текст книги "О значении Иванова в русском искусстве"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 6 страниц)

В. В. Стасов
О значении Иванова в русском искусстве

I

Когда хочешь рассматривать жизнь и деятельность Александра Иванова, нельзя при этом обойти Карла Брюллова. Их жизнь и деятельность слишком близко соприкасались, они вышли из одной и той же Академии, жили долгое время вместе в одном и том же Риме, работали для одного и того же общества, и этим самым обществом были оценены при жизни и после смерти совершенно наоборот, в противность истинным их заслугам. Конечно, Брюллов нисколько не потерпел ущерба от Иванова – на его долю выпал счастливый билет; зато Иванов так потерпел, как никто, от своего родившегося в сорочке соперника. В 1858 году, когда Иванов приехал умереть в Россию, его замучило и уложило в гроб общественное мнение, не иначе, как во имя Брюллова. Но это и не могло быть иначе: тогдашнее наше общество в деле искусства было еще совершенным младенцем, только и знавшим, только и улыбавшимся Брюллову. По всему этому я необходимо должен взять в свою статью, на время, и фигуру Брюллова. Трудно найти две натуры и две жизни, более не похожие одна на другую, чем натура и жизнь Брюллова и Иванова. Брюллов был весь свой век баловнем счастья и удачи, всю жизнь провел среди поклонения толпы, никогда он не слыхал ни единого слова осуждения от современников. Пока Брюллов был еще учеником Академии, его лелеяли, ему взапуски покровительствовали, потому что глядели на него, как на драгоценное растение, от которого ждут плодов небывалых. Поехал он за границу, и, во все время пребывания там. Общество поощрения художников, пославшее его туда, не переставало обращаться к нему точно будто с подобострастием, высокопочитанием и почти послушною покорностью. Потом, едва воротившись в Россию, он тотчас же стал во главе нашего искусства и разом сделался – и законодателем художников, и любимцем массы общественной. Его приговоры стали считаться непогрешительными; им верили больше, чем суду всей остальной Европы; от него вымаливали портрета, картины, как милости; виньетки его были необходимы для успеха модного альманаха Владиславлева или толстых томов «Ста русских литераторов»; когда ставили новую русскую оперу «Руслан и Людмила» – распорядители добивались его советов и рисунков для декораций и рисунков. Ведь он все знал и все умел! В его мастерскую целый день валила толпа великосветских обожателей, и между тем как старый столп Академии, Егоров, в энтузиазме и весь в слезах, уверял его: «Карл Павлович! каждый мазок твоей кисти – хвала богу!» – другой, более молодой художник, далеко еще не в мундире и не из Совета, Мокрицкий, не мог сносить вида его картин, как солнца, и выбегал из мастерской, закрывая лицо руками и восклицая: «недостоин, недостоин!» Каждая фраза, каждое слово Брюллова признаны были гениальными. Что бы он ни сказал, умного или пустого, риторического или действительно верного и меткого, – уверял ли, что ему «нужно было вместить в себе четыреста лет успехов живописи, чтоб создать „Помпею“, восклицал ли: „Смотрите! целый оркестр в одной ноте!“, рвался ли расписать целое небо, утверждая, что на земле тесно – все одинаково выслушивалось с одним и тем же подобострастием и верой, быстро разносилось толпой поклонников и шло потом за талантливейшие проблески ума и красноречия, конечно, драгоценные для художников и необходимые для потомства.

Ничего подобного не бывало в жизни Иванова. Во время академического воспитания он был, говорят, молчалив, вял, неповоротлив, чуждался товарищей и их забав, не сближался ни с кем, значит, был мало любим. В домашней жизни, во время юношества, у него тоже мало было отрады. „Я был воспитан бедами“, – говорит он в одном рапорте Обществу поощрения художников, 1833 года. Не было у него блестящих экспромтов ни на холстах, ни в разговорах – и никто не был поражен им, никто не видел в нем (как в Брюллове) возникающего феномена. Ему все доставалось трудно, ценою великих усилий, „у него нет покровительства (писал его отец в 1830 году), он все достигает своей цели как бы с боя“ („Московские ведомости“, 1860, № 143, статья Демерта: „Неизвестные картины Иванова“); когда у него появлялось что-нибудь хорошее, академические учителя не верили, чтоб он сам это сделал, подозревали его в подлоге. „Я не получил никакой награды за программу „Блудный сын“, – пишет Иванов дяде в 1824 году, – и не стану вам описывать странные мнения г. Егорова в рассуждении моей работы; скажу только, что слово „не сам“ никогда не истребится у него“. Общество поощрения художников, отправившее Брюллова в Италию, отправило впоследствии туда же и Иванова, – значит, признавало нечто и в нем. Но какая разница в отношениях Общества к тому и другому молодому человеку, какая разница в оценке произведений их! Когда Брюллов прислал из Рима первую свою картину „Итальянское утро“, или „Умывающаяся итальянка“, Общество тотчас написало ему: „Прелестное произведение сие пленило равно всех членов Общества; выбор предмета и исполнение оного в полной мере заслужили общее одобрение… Ваш первый труд вне отечества оправдывает ясно те великие надежды, кои Общество в праве иметь на вас. Комитет нашел в вашем произведении красоты высшей степени. Общество, к величайшему своему удовольствию, убеждается, что вы идете к совершенству прямым путем. Если будущие шаги ваши равны будут первому, то оно от вас недалеко. Трудитесь: правительство, Общество поощрения художников и публика вознаградят вас“. Читая эти строки, еще раз полюбуешься на Гоголя! Как он метко схватил этот хвалебный начальнический тон своего времени! В его „Портрете“ про художника Чарткова пишут газеты: „Хвала вам, художник! Вы вынули счастливый билет из лотереи. Прославляйте себя и нас. Мы умеем ценить вас. Всеобщее стечение, а вместе с тем и деньги будут вам наградою“. Неправда ли: письмо Общества поощрения художников и статья про Чарткова – ведь это почти буква в букву одно и то же! Но вот, после Брюллова, прислал в Петербург первую свою картину Иванов: „Явление Христа Магдалине“. Общество тотчас высказало и о ней свое суждение. „Картина ваша, – сказано в письме Общества, от 30 декабря 1836 года, – произвела во всех видевших ее чрезвычайно приятное впечатление. Успехи вы сделали отличные, талант ваш созревает; это прекрасное и умное произведение ручается Обществу в том, что вы станете на ряду с лучшими мастерами. Кто так чувствует и так выражает чувства, как вы, тот может стремиться и достигнуть совершенства. Любите ваше искусство, обдумывайте ваши произведения, не уклоняйтесь от избранного вами пути и берегитесь только излишнего самолюбия“. Итак, пустая (хотя и довольно блестящая по письму), картинка Брюллова „пленила“ Общество: она уже заключает „красоты высшей степени“, выбор сюжета – превосходный; а серьезное произведение Иванова, хоть и не лишенное недостатков (в фигуре Христа), но зато дышащее такой правдой и красотой глубочайшего чувства (в лице Магдалины), какой Брюллов во всю свою жизнь и во сне не видал, производит только „приятное впечатление“! Брюллов уже совсем „близок к совершенству“, а Иванов только „достоин к нему стремиться“! Брюллова просят только работать, и все тотчас „вознаградят“ его, а Иванову рекомендуют не слишком забываться и хорошенько беречься от излишнего самолюбия! Как будто он когда-нибудь зазнавался хоть на единую секунду, был высокомерен и заносчив, – он, при посылке этой самой картины, еще так недавно писавший Обществу: „Зная покровителей моих ко мне строгость, чувствуя сильно мою неисправность перед ними и слабость моего таланта, я прихожу в робость от справедливости их приговора и нахожу себя совершенно безответным“; а в другом письме: „Могу ли льстить себя надеждою, что великодушные мои благотворители будут ко мне снисходительны и пощадят меня от справедливого суда и укоризны за столь медленное и к тому же несовершенное производство моей картины“. Каким это образом подобному человеку, кроткому, умоляющему, нужны вдруг наставления, чтоб он не задирал нос?

Таких советов Общество никогда не осмелилось бы послать Брюллову. Раз только, в самом начале его пребывания в Риме, Общество вздумало было пожурить его (и то любя, мягко, нежно) за слишком резкие и самонадеянные, по понятиям почтенных старичков-любителей и аристократов, суждения о Корреджио. Что же ответил Брюллов? „Принимаю на время, – написал он, – возложенные на меня титла нескромного и дерзкого, помня, что юный Сципион никогда бы не победил опытного Аннибала, если б не дерзнул себя сравнить с ним“. Тогда Общество замолчало, и замечаний в прежнем роде от него более не было. Что, если бы Иванов, в те времена классицизма и беспредельного обоготворения греков и римлян, попробовал в случае выговора, сравнить себя с Сципионами и Аннибалами? Я воображаю, какую бы гонку ему задали, как почтенное и всемудрое Общество поощрителей, нюхая с достоинством табак из золотых табакерок, разом поставило бы дерзкого сверчка на свой шесток!

Был в то время у Брюллова и такой случай. Общество возымело некогда смелую мысль, посреди всяких учтивостей и похвал, выразить Брюллову, что в его картине „Итальянский полдень“ женская фигура мало изящна: „Ваша модель, – говорило оно, – была более приятных, чем изящных форм“. Брюллов, рассерженный такою смелостью, ответил письмом, где посреди учтивых фраз скрыта насмешка: „Находя, что правильные формы все между собою сходствуют, как то особенно заметно в статуях, где сия чистота форм необходима, я решился, – говорит он, – искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры, которые нам чаще встречаются и нередко более нравятся, нежели строгая красота статуй“. Общество не поняло, кажется, насмешки над его пониманием одних только мертвых статуй, и промолчало, а между тем было право: Брюллов в этой картине вовсе не следовал „указаниям разнообразной и живой природы“, а только личному своему, однообразному, бедному и одностороннему вкусу к круглым лицам и пошлым физиономиям. Пусть бы Иванов попробовал огрызнуться в подобном же роде, и он тогда бы изведал всю мягкость великодушных аристократических покровителей. В 1829 году Брюллов возвратил назад посланный ему Обществом пенсион, говоря иронически, что Общество так замедлило высылкою этого пенсиона, что он должен был обратиться к частным заказам, поэтому „недостоин“ теперь пенсиона. Конечно, все эта была неправда, потому что бесчисленные заказы давно уже сыпались на Брюллова, но ему только надобно было проучить своих бывших благодетелей и командиров. Что ж они? Они ничего ему не посмели сделать, но гнев их обрушился всецело на бедного Иванова, еще не отправлявшегося за границу. Он пишет приятелю и наставнику своему Рабусу: „Члены Общества поощрения художников с неудовольствием приняли мою картину „Беллерофонт“; говорили, что она совсем не превосходит моего прежнего „Иосифа в темнице“, и что им оскорбительно, что я не слушаю их советов в рассуждении композиции. Эта картина чуть не поколебала отправления моего в чужие края. Мне грозят строжайшей инструкцией, и за неисполнение одного хотя маловажного пункта я буду лишен срочного пребывания за границей. Ожесточенные поступками Карла Брюллова, они, грозя ему палкой, над первым мною хотят привести в действие свои несбыточные приказания. Часто расстроенный душевно, не мудрено, что я впадал в болезнь…“

Но, наконец, Иванов выбрался за границу, – и тут он с первого же дня занялся своим делом, и потом, не развлекаясь ничем на свете, не смущаясь ни людьми, ни событиями, ни доходившими из России слухами о торжествах Брюллова и ликованиях его творений, продолжал это свое дело. Брюллов весь свой век делал картины и картинки по заказу: кто угодно, с ветра, неизвестно как и откуда пожаловавший, объявлял ему сюжет, просил назначить гонорар, и после того Брюллов пускался выполнять заказ, какой бы он ни был: „Помпею“ или „Взятие на небо“; „Осаду Пскова“ или „Троицу“; рыцарей, итальянок, гречанок и так далее, без конца, – ведь ему было решительно все равно, только бы повычурнее и пошикарнее. Совсем другое дело – Иванов. Он никогда ничего не сделал по чужому заказу: попробовал было как-то раз, два – да бросил и закаялся. Все, что после лето осталось, было начато и совершено им по собственной мысли и влечению, по собственному глубокому чувству и убеждению. А действуя таким образом, раз за разом отказываясь то от фрески в соборе, то от альбома графского, то от саженных холстов, то от маленьких акварелей, наверное богат не станешь, и тысячей рублей, жадно весь день носимых в мешочке на груди, не наживешь. А когда вдобавок, ты и понятия не имеешь, как делать нравящиеся всем портреты, когда тебе даже и в голову-то не влезают те блестки разговора и остроумия, за которые мило все улыбаются и считают высоким гением, тогда уже окончательно пиши пропало и ничего ниоткуда не ожидай и ни на что не надейся. Само Общество поощрения художников давным-давно забросило Иванова и, несмотря на свою поощрительскую программу, преспокойно дало бы ему сто раз умереть с голода, если бы не многочисленные упрашивания самого Иванова и нескольких знакомых, постоянно хлопотавших за него в Петербурге. От этого-то значительная часть писем Иванова в Общество поощрения художников наполнена просьбами о продлении пенсиона. Легко ли эти упрашивания приходились ему, мы нынче знаем из его писем. А между тем счастливцу Брюллову никогда не приходилось испытывать и переживать что-нибудь подобное.

Почти все двадцать восемь лет, прожитых в Риме, Иванов провел вдали от художников, вдали от публики – немногие знакомые составляли исключение – и таким образом, когда пришло ему время воротиться на родину, наверное никто бы там не имел о нем никакого понятия. Его бы наверное встретили в России как человека чужого. Но этому помешали те немногие знакомые из русских, которые в течение долгого этого периода бывали наездом в Риме и сближались там каким-то чудом с Ивановым и знали его картину. Это были московские профессора: Погодин, Шевырев, Чижов, принадлежавшие к славянофильской партии, но люди бесспорно образованные и интеллигентные, а главное – приверженные к Иванову; каждый из них, возвращаясь в Россию, печатал статьи о русских художниках в Риме, и здесь ставил на самый высокий пьедестал Иванова. Еще более сделал для известности этого художника в России Гоголь. Он жил с Ивановым в Риме в самой величайшей интимности, видел в нем (впрочем исключительно со своей, особенной точки зрения) величайшего художника и, будучи свидетелем его постоянной нужды, сильно помогал не только могучим своим пером, но и личными рекомендациями и просьбами о нем в Петербурге, в высших сферах общества. Все это вместе сделало то, что когда Иванов приехал, наконец, в Россию, общее любопытство и симпатии были возбуждены в его пользу в такой степени, как этого наверное никогда прежде не бывало в отношении к какому бы то ни было русскому художнику, даже и к Брюллову. Но общего увлечения не произошло, как, например, по поводу „Последнего дня Помпеи“. Можно даже сказать, что большинство, после первого мгновения нерешительности и колебания в отношении к художнику, издалека уже знаменитому и прославленному, отшатнулось в другую сторону и стало во враждебную позу. Иванов пишет своему брату, в последнем своем письме, от 14 июня 1858 года: „Сегодня я услышал, что с воскресенья появилась обо мне статья в „Сыне Отечества“, где противоположная партия мне – как многие уверяют: Бруни и другие члены Академии – прикрылась именем весьма мало известного и плохого литератора (Толбина). Статью приносят к картине и читают, сличая. Пименов и другие члены Академии обещают выступить с ответом. Он мне говорил, что картина моя не поразила двор, как картина Брюллова („Помпея“). Одним словом, дело все еще так поставлено, что князь Оболенский (один из близких знакомых и доброжелателей Иванова) говорит: „Если давать будут дешево, то надобно будет в Москву, где ее, он думает, скорей купят и лучше“; далее: „Ты не поверишь, что за дерзкую статью напечатали обо мне в «Сыне Отечества». С нею ходят на выставку проверять неученые и способные ко злу. Противоположная партия, т. е. та, что за меня, едва ли в состоянии отвратить вполне это зло.

Итак, вот какую участь испытал Иванов, воротясь в отечество: то создание, на которое он положил весь свой талант и ум, куда была вложена вся его жизнь и надежды, было встречено враждой, недоброжелательством и невежеством. Иванов с тем и умер, что картина его оставалась непроданной, и надо было предпринимать необыкновенные какие-то усилия, чтобы продать ее кому-нибудь, в частные руки, хоть в Москву. Но напрасно Иванов думал, что во всем этом на первом плане была неприязненность товарищей по профессии. Конечно, работала тоже и эта сила: «второй и третьей гильдии живописных дел мастера пожимали плечами», говорит Герцен в одной своей талантливой статье об Иванове. Известный живописец и профессор Зарянко написал даже впоследствии («Современная летопись», 1864, № 20) статью, где доказывал, что Иванов понятия не имел о перспективе, и все только напутал в своей картине в этом отношении. Но роль таких людей была вовсе не самая главная. Иванов и его направление, и его картина, и его художество просто не приходились по вкусу публике, просто не нравились. И этому доказательств немало во всей прессе тогдашней. А можно ли вообразить себе, чтоб целая масса публики, «чтоб целая пресса, ее близкая выразительница, так таки сплошь и повально были под рабским влиянием не только одного Бруни, но и целой толпы каких бы то ни было недоброжелательных членов Академии? Академию и тогда уже слишком мало уважали, и никто не был расположен внимать ее художественным указаниям и приговорам. Нет, это пятно надо снять с Академии и ее профессоров: их влияние на этот раз было совершенно незначительно, и никоим образом не могло итти в расчет. Большинство публики было недовольно само по себе, собственными средствами и вкусами.

Прежде всего публика заговорила о том, что ей было в картине особенно антипатично: о колорите и еврейских типах. „Гобеленовские обои!“ – повторяли одни, глядя на „Явление Христа народу“. „Семейство Ротшильдов!“ – язвительно подхватывали другие. „Зеленый раб – да это Юлия Пастрана!“ – восклицали еще третьи. Вот приблизительно все, чем вначале ограничивались суждения недовольной толпы. Чего больше было и требовать с нее, когда она столько времени провела под гнетом художественной лжи, шумихи и всяческого преувеличения. Вкус был давно перепорчен, понятие о правде и красоте в искусстве – давно уже затемнено, что ж после этого мудреного, если всякая попытка вывести публику на новые пути неприязненно поражала и оскорбляла ее. По словам Рамазанова (очень справедливым, несмотря на то, что Рамазанов был, можно сказать, ярый поклонник Брюллова), публика наша „привыкла в последнее время принимать впечатление лишь от яркого расцвечивания красками, от какой-то скорее иллюминации, нежели живописи“ (статья „Несколько слов воспоминания об Иванове“, „Московские ведомости“, 1858, № 84). Еще бы публике, приученной в течение 30-х и 40-х годов к вертопрашеству и всему фельетонному в искусстве, не насмехаться над полотном, где работала рука серьезного, правдивого таланта, еще бы не преследовать его побрякушечным остроумием! Ей дико, ей чуждой темно было то, что представлялось на ивановской картине. Она тут ничего не понимала и путалась. Она припоминала свое восхищение и, может быть, слезы перед „Магдалиной“ того же самого Иванова – картиной, где, несмотря на истинный талант и чувство, было все-таки еще столько академического и потому доступного для всех привычек. По натуре своей враждебный всему истинно талантливому, Кукольник во время оно писал про эту „Магдалину“: „На выставке 1836 года большинство восхищалось без меры картиною Иванова „Явление Христа Марии Магдалине“, потому что в очах ее счастливо отразились два смешанные, противоположные чувства печали и радости; о г. Иванове критику говорить весьма затруднительно: по одному произведению невозможно судить о силе и степени таланта, тем более, что и все достоинство этого единственного произведения заключается в выражении одного лица. В сочинении нет ничего особенно нового; рисунок не без упреков, колорит без большой теплоты“ („Библиотека для чтения“, 1843, т. 56, отд. III, стр. 52). Вот как думали вначале многие, конечно, под влиянием одурения от великих, несравненных произведений Брюллова. Но теперь, когда дело шло о новом произведении в тысячу раз более глубоком, чем первая картина, припомнили вдруг и „Магдалину“. Ее вытащили вперед, чтоб ею, как колотушкой, бить по головам и Иванова, и его поклонников, если такие найдутся. Признано было, что Иванов выбился из настоящей колеи, и в заносчивом à la Gogol высокомерии заблудился и затерялся в непроходимой глуши. Такой приговор сделался так крепок и распространен, что г. Кулиш, по собственному его признанию, никогда не видавший картины Иванова, высказал тогда же, что Иванов – это „несчастный художник, который, обнаружив истинный талант в изображении Марии Магдалины, всю жизнь бился потом – и едва ли не напрасно – чтоб стать выше искусства в его общепринятых условиях…“ „Иванов пожертвовал всем для выражения невыразимого, даже, как говорят, и законами живописи“ (статья „Переписка Гоголя с Ивановым“, „Современник“, 1858, т. 72, отд. I, стр. 162 и 174). Толбин – тот, про которого говорил Иванов в письме брату, – называл „Магдалину“ – „перлом, в котором одном отразилось все чисто ивановское“. При этом он уверял, что „предавшись вполне одному изучению живописи, Иванов позабыл или пренебрег главным придаточным к своему огромному таланту: ученым образованием“, а сам, вместо того, предался „тлетворному, пагубному влиянию Овербека“ („Сын Отечества“, 1858, № 25). Некто Дестунис тоже очень высоко ставил „Магдалину“, называл ее „поразительным проявлением дарования Иванова“, а потом по поводу второй картины его говорил: „Несчастный Иванов вдался в два заблуждения, которые не только замедлили его саморазвитие, но и дали ему гибельное направление. Первое, что он приурочил свое развитие к одной огромной картине. Вращаясь все около одного центра, самые предметы его изучения втягивали его в некоторую односторонность. Второе заблуждение Иванова еще понятнее. Встретясь впервые с художником-мыслителем, Овербеком, добросовестный и добродушный Иванов был поражен его отвлеченными воззрениями и увлекся ими без оглядки. Он подчинился его влиянию тем именно, что сам начал вдаваться в германские отвлеченности… Поглощенный внутреннею жизнью, Иванов перевоспитывал себя не столько практикой, сколько думой. Картина „Явление Христа народу“, – не сам Иванов, а только уклонение его от самого себя… Она не более, как грустный результат задержанного вдохновения“ („Светоч“, 1861, кн. XI, статья „Иванов и Брюллов перед судом И. С. Тургенева“, стр. 88 и след.). Еще один писатель того времени, Зотов, восклицал: „В „Явлении Христа Магдалине“ виден весь Иванов; по этой картине можно было угадывать, чем бы он мог быть, если бы ложная идея не увлекла его на ложный путь… Это одно произведение заставляет забыть его последующие ошибки и увлечения. От долгой борьбы художника со своим сюжетом исполнение второй картины его, тщательное, обдуманное, вышло отчасти холодным, вымученным, лишенным жизни, вдохновения… Картина в общем впечатлении суха и бледна… Не трогающийся идеею картины обратит внимание только на исполнение ее, а оно составляет самую слабую сторону ее… Обращение живописных образов в механическое орудие породило тот прозаизм выражения, который, несмотря на глубины и поэтические замыслы, так сильно поражает всех в „Явлении Христа народу“ („Северное сияние“, 1862, № 2).

Этих примеров довольно. Не зная ни единой черточки из жизни и отношений Иванова в Риме к своим и иностранным художникам, не имея ни малейших сведений о степени его образования, о его больших или малых занятиях, у нас уже вдруг решили, что Иванов– неуч, увлекся худыми примерами, и вот несчастный плод его неразумия и одичалости! Все у него сухо, прозаично, все у него ошибка и заблуждение, все у него падение и застой – то ли дело картины Брюллова, где блестят и ум, и великое образование, и надлежащим образом развитый талант, и глубокое чувство, и вся истинная поэзия!

Это была бы, однакоже, великая несправедливость – утверждать, что в 1858 году у Иванова были среди нашей публики все только одни враги. Нет, на его стороне были и люди, ему сочувствующие. То были, во-первых, люди, просто и искренно любящие искусство и действительно его понимающие: их было, впрочем, немного, и они были слабы, и в ту минуту их голоса не было слышно. Такими явились: некоторые профессора, литераторы и любители из среды публики. Во-вторых, на стороне Иванова оказались тоже энтузиасты, пламенные и необузданные. Один из них, явно стараясь копировать известную статью Гоголя об Иванове, и, пожалуй, если можно, пойти даже еще дальше, писал из Рима до приезда картины в Россию: „Работать над картиною более нельзя. Никакая придирчивая критика, ни один техник или знаток дела не в состоянии были бы откопать в ней место, неудовлетворительно исполненное или неглубоко обдуманное. Сочинение, рисунок, размещение фигур, выражение лиц, поворот каждого тела, движение каждого члена, каждый мускул, складка одежды, лист на дереве – все изучено, испробовано, доведено до последнего предела возможной правды в частностях и в целом. Тут нет уже места предложениям, что то или другое могло бы быть лучше или вернее, что повернуть можно бы сюжет или подробности так, а не этак – все именно так, и иначе быть не может! Все как будто родилось вместе с сюжетом, и вышло сросшееся с ним на полотно“ („Русский вестник“, 1857, т. IX, стр. 214). Другой говорил: „Нет в картине ничего отвлеченного, сверхъестественного, а взято действие, как оно происходило в натуре… В технике Иванова встречаем такое многостороннее разнообразие, как в самой натуре… Такую заботливость и осмотрительность в сочинении находим мы весьма не у многих первоклассных художников: такую непогрешительность в композиции встречаем мы только у Рафаэля и Леонардо да Винчи… Более естественного и прекрасного изображения нагого тела мы не встречали ни у кого из великих художников… Такую истину в лепке форм встречаем мы только у Тициана и Тинторетто… Иванову, как живописцу историческому, первому принадлежит триумф сочетания истинного с прекрасным“ („Явление Христа народу“, статья Мокрицкого, Москва, 1858, стр. 25, 29, 69, 71). Наконец, превзойдя в своей восторженности все, что было сказано кем бы то ни было, Хомяков провозглашал: „Наш Иванов стоял на твердой почве и мог совершить то, что было невозможно для художников Европы… Где бы ни стояла картина Иванова, все остальные картины (кроме лучших произведений рафаэлевской эпохи) при ней будут казаться по рисунку своему или мясистыми, грубыми и неблагородными, или сухими, натянутыми и мертвыми, или мелкими и манерными… Живопись ее достойна рисунка, как в отношении к светотени, так и в отношении к краске… В каждой части картины самый взыскательный критик найдет всю мягкость и телесность, все разнообразие и богатство, возможные в масляной живописи. Сами венецианцы не превосходили Иванова телесностью и горячностью тонов… Соседство этой картины будет так же убийственно для живописцев-колористов, как и для живописцев-рисовальщиков… По высоте идеала эта картина уступает, может быть, двум-трем; но по совершенству сочетания всех достоинств, замысла, выражения, рисунка и колорита, а еще более по строгости и трезвенности стиля, она не имеет равной в целом мире“ („Картина Иванова“, „Русская беседа“, 1858, т. III, и Собрание сочинений, т. I, стр. 653).

Эти примеры достаточно показывают, какие были у Иванова, уже и в самое первое время, рьяные энтузиасты. Но их было, вообще говоря, немного – можно ли сравнить их небольшую и редкую кучку с огромной массой недовольных? Притом, вглядываясь в дело, нельзя не признаться, что эти последние гораздо более заслуживают внимания, чем первые. Они были натуральнее, естественнее; они не играли никакой роли и не поднимали себя, по предварительному умыслу, на дыбы энтузиазма. Они точь-в-точь столько же просто и наивно-презрительно смотрели на картину Иванова, как прежде просто наивно приходили в неописанный восторг от картин Брюллова. У Иванова они ничего не понимали, у Брюллова – все. Там от начала и до конца все им было противно и враждебно; тут, напротив, все от первой и до последней буквы было им мило и любезно. В силу этого, они вполне натурально одного художника гладили против шерсти, другого – по шерсти. Неужели это было не лучше, чем притворяться и фальшивить? Вначале, конечно, масса публики призадумалась было. Картина не нравится, это правда, но что-то шепчет в ухо: „А Гоголь? А его статья? Разве он не писал, что подобного явления еще не показывалось от времени Рафаэля и Леонардо да Винчи? Разве он не писал, что Иванов, изнывая в нищете и давно умерши для всего мира, кроме своей работы, сидит над таким колоссальным делом, какого не затевал доселе никто? А что, если картина н в самом деле колоссальна, да только мы этого не возьмем в толк?“ Но эта минута колебания продолжалась недолго, и, после появления в печати первых неблагоприятных отзывов, масса разом и откровенно перевалила на сторону отважных смельчаков. И это было прекрасно. Что хорошего было в речах противоположной стороны?

Одни из людей, сюда относящихся, всего только и делали, что подобострастно перефразировали слова Гоголя; другие трактовали совершенства Иванова с точки зрения технической, классной, чисто академической; наконец, третьи, главные, восхищались картиной Иванова ничуть не из-за нее самой, а из-за соображений совершенно посторонних. Иванов был для них не источник, а предлог лирических порывов, восторгов и негодования, наставлений, гнева и упреков, ликования и жалоб. Ивановым и его картиной иные восхищались уже заблаговременно, не видав еще их: „Сколько лет ждали мы, – говорит Хомяков, – чтобы Иванов кончил свою картину, свою «одну» картину, и как-то мысль свыклась с тем, что одна только и будет картина от него, что он кроме этой картины ничего не напишет. Патриотическая московская партия тотчас отвела ему то место, которое давно было вакантно – место истинно русского художника. «Иванов был в живописи тем же, чем Гоголь в слове, и Киреевский в философском мышлении», – говорила и писала партия и, не глядя на картину Иванова, трактовала о «национальности» (которой в этой картине именно-то и не было); трактовала о самом художнике, как об одном из тех великих русских призванников, которых «труд не есть труд личный, а общенародный русский», и после которых «жатва будет всемирная». Не то было важно, что именно вложено в картину, и каковы ее художественные формы и подробности, а то, что «Иванов (как писал Хомяков) не мог не быть выше всех остальных художников, коль скоро имел счастье принадлежать не пережитой односторонности латинства, а полноте церкви, которая пережита быть не может… Картина Иванова– совершенство жиеописи эпической, т. е. стенной, церковной. В ней предчувствие иконописи, и далее этого никто не доходил». Понятно, что при таком взгляде очень приятно и полезно было вдруг занести в свои списки своего собственного художника, который превосходит остальных живописцев целого мира и тем, между прочим, оправдывает слова Гоголя, что «глубоко заронилось в природу славянскую то, что скользнуло только по природе других народов», и что, «косясь, постораниваются и дают дорогу России, мчащейся и вдохновенной богом, другие народы и государства». Поэтому все те люди, преимущественно москвичи, которые твердо верят всему этому, не щадили ничего, чтоб высказать об Иванове словесно и печатно все, что только им приходило в голову патриотического и национального, и Хомяков однажды даже объяснил Иванову прямо в глаза, что он именно тем-то и велик, что «был учеником иконописцев и в то же время уметь смел». Иванов, зная за собой совершенно иное, вероятно, пришел в великое смущение, однакож, молча пожал руку мистическому оратору.