355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Владимир Стасов » Музыкальное обозрение 1847 года » Текст книги (страница 2)
Музыкальное обозрение 1847 года
  • Текст добавлен: 5 октября 2016, 05:33

Текст книги "Музыкальное обозрение 1847 года"


Автор книги: Владимир Стасов


Жанр:

   

Критика


сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Хотя мы и не видим в Берлиозе Байрона, как его называли некоторые доброжелатели (уж эти мне друзья, друзья! говаривал Пушкин), но после каждого концерта этого артиста чувствуешь себя настроенным самым необыкновенным образом, совсем иначе, нежели после всегдашних концертов; чувствуешь, что потрясли, двинули в тебе самые высокие силы духа, ты будто присутствовал при чем-то великом, – и однако же не можешь дать себе в этом великом никакого отчета. Припоминаешь, что на минуту во всем блеске сверкала какая-то красота, что-то в самом деле прекрасное, и потом опять все пропадало в общем неясном, хотя и высоком стремлении. Такое неясное представление дает неясность, несовершенность, беспокойство самого произведения, которое все чего-то хочет, отыскивает и никак не может попасть ни на какую форму, – точно перед тобою скорбно бродят по берегам Леты неумиренные тени, не находящие себе спокойствия. Кто же может отказать Берлиозу в поэтическом чувстве, в поэтическом настроении? Но у него из рук скользят все музыкальные формы, он всегда остается сам и оставляет других с неутоленной жаждой, с обманувшимся желанием. Но все равно, чувство будущих гигантских нескончаемых средств музыки пробуждено в каждом, и оно-то действует опьяняющим образом, действует на изумленного слушателя. Не скоро можно дождаться вечера на неделе, который оставлял бы после себя на твоем духе такое впечатление чего-то глубокого, великого; оттого-то не хотелось бы удовольствоваться какими-нибудь двумя, тремя концертами: желалось бы узнать все, сделанное этим необыкновенным человеком, у которого в каждом новом произведении все новые чудеса, все новые открытия. Так, например, хотя Берлиозу случалось уже несколько раз брать себе темой какие-нибудь картинки фантастических духов, но никогда еще не было у него для такой картинки столько прелести и чудесности в оркестре, сколько в балете сильфов из последнего сочинения его: «Фауст». Только что замирают последние тянутые ноты хора сильфов, весь оркестр спадает, делается едва слышным звуком, отвечающим мелодически на тянущуюся, медленно выговариваемую нить баса; не услышишь ни одного инструмента, все соединяются в такие чудесные тоны, быстро следующие один за другим, каких еще никто не слыхал. Размер такта в 6/8 плавно идет, лишь иногда прерываясь каким-то крошечным, вызначившимся взрывом целого оркестра, и потом опять понесется на своих мерных гармониях. Вдруг какой-то необыкновенный тон – это две арфы – взяли всего одну ноту, и опять без них оркестр; еще один такой же тон, приходящийся синкопой, против целого оркестра, будто пронесшийся звон в воздухе; несколько раз повторятся они, эти удивительные тоны, – и все исчезает, весь этот сквозящий, микроскопический рай. Эффект этой маленькой картины самый необыкновенный; она действует на каждого поразительно.

В симфонии «Фауст» [2]Берлиоз показал большую перемену против прежних своих сочинений: он решился наконец строго держаться (по крайней мере в большей части нумеров) контрапунктической формы, которую прежде столько презирал. Являются и инструментальные фуги, и всех родов канонические формы как для хора, так и для оркестра. Хотя его сочинения от этого лучше не делаются, – где нет самого содержания, а только поэтические порывания автора, там никакая форма не поможет, – но можно и должно ожидать, что это будет великим выигрышем для тех качеств берлиозова таланта, о котором мы столько раз уж упоминали. Как известно, оркестр получает безмерно много прибыли от строгих контрапунктических форм; они дают ему, подсказывают небранные дотоле новости, сообщают ритму самые лучшие его эффекты. Оттого-то эта последняя симфония еще больше содержит в себе всего, даваемого талантом Берлиоза, несравненно больше против прежних его сочинений; кажется, будто развитие этого человека будет простираться бесконечно; не знаешь, каких еще новых чудес можно ожидать от него. Зато во сколько еще утешительнее и радостнее является мысль о тех людях, которые после Берлиоза, обладая таким же огромным талантом к самой музыке, какой у Берлиоза ко всем средствам музыки, соберут в себе все сделанное Берлиозом и наконец новый гениальный Берлиоз станет у капельмейстерского пюпитра, чтобы неслыханным образом исполнить неслыханные чудеса. Вся будущая музыка самым неразрывным, самым тесным образом связана с колумбовыми открытиями и предприятиями Листов и Берлиозов.

Берлиозу всего больше приходится сочинять музыку по поводу великих народных событий: так, «Реквием» сочинен для торжественной службы в память погибших во время июльской революции, «Symphonie FunХbre» – для открытия бастильской колонны, кантата «Cinq Mai» – по поводу перевезения праха Наполеона в Париж, и т. д. Следовательно, ему приходится ежеминутно иметь дело с огромными массами инструментов и военных оркестров. Он перепробовал едва ли не все европейские оркестры и военные музыки и после всех их отзывается с величайшею похвалою о наших артистах и военных музыкантах. В самом деле, не знаешь, как надивиться, что какой-нибудь крестьянин, проходивший полжизни в лаптях за сохой, поступив в полк и потом явясь на эстраду берлиозова концерта, вдруг преображается в исполнителя, удовлетворяющего всем указаниям какого-нибудь Берлиоза, превращается в такого исполнителя, который как будто понимает все самые тонкие намерения автора, входит во всю художественность исполнения, обладает и силою, удерживающею всякую неумеренность, и решительностью мастера. В самом деле это одно из чудес в нашем народном свойстве, указывающее на что-то великое…

В начале нынешнего 1847 года в Париже напечатана книга петербургского учителя пения Джулиани под названием: «Вступление к своду законов гармонии» (Introduction au code d'harmonie). Книга эта предпослана самому сочинению с целью показать недостаточность всех доселе бывших сочинений о гармонии; главнейшим образом она нападает на знаменитое сочинение Рейха по этому предмету, принятое за руководство в Парижской консерватории, на сочинение о гармонии профессора Фетиса, директора Брюссельской консерватории, и на берлиозовы статьи об этом же предмете, помещенные в «Revue et Gazette musicale de Paris». Как поправление музыкальных гармонических ошибок, книга эта имеет замечательное значение; но ведь грамматика ограничивается одними формами языка и правилами их, а сочинение г. Джулиани думает касаться и самой сущности сочинений, ежеминутно примешивая нисколько не идущие и неверные замечания о нынешнем способе сочинять и о нынешней инструментовке, будто бы переступившей свои пределы, и стараясь возвратить гармонию ко всем правилам, начертанным французом Рамо и развитым Руссо и д'Аламбером. Но «температура» Рамо была не совсем естественная – она была многоискусственна, так что когда стали воздвигать узкие пределы, вводить употребление новых аккордных сочетаний, они громко вопияли против позволений системы Рамо. От этого-то в числе своих примеров г. Джулиани приводит некоторые отрывки из новейшей музыки, кажущиеся ему страшно непозволительностями, между тем, как они не оскорбляют ничьего уха, даже составляют для него приятность разрешающегося диссонанса. Но никакой сочинитель не держится того, что ему позволяют и запрещают; еще Моцарт говаривал о гармонии: «Хороши бы мы были, если бы делали так, как нам приказывают». Сочинения о гармонии не должны и воображать себе, что они покажут, до каких пределов может доходить гармония: она развивается из человека, а не из наблюдений, не из математических выкладок: эти сочинения только могут брать на себя обязанность учить, как что должно быть правильно написано, – все прочее не их дело. От этого, хотя сочинения Фетиса и Берлиоза содержат в себе некоторые парадоксы, но их легко можно откинуть и все-таки остается во всей силе прекрасное их усилие: разломать ненужные загородки, только что отягощающие головы учащихся. Что должна быть наука о гармонии, в том не может сомневаться никто, сколько-нибудь смыслящий дело: но решительно не в тех пределах, как это нынче существует и как, между прочим, желалось бы г. Джулиани. В программе будущего его целого сочинения, приложенной в конце нынешнего его вступления, мы заметили между другими главу, посвященную разрешению вопроса: «гармония ли условливается мелодией» или «мелодия гармонией»? Нам кажется, что при нынешнем состоянии понятия об искусстве музыки и об искусствах вообще этот вопрос слишком наивен и может быть терпим только в каком-нибудь болтающем фельетоне, а не в серьезной книге. Впрочем, неизвестно, что будет сказано в имеющей появиться книге; когда она явится в свет, мы постараемся дать о ней общепонятный отчет читателям «Отечественных записок». Но до тех пор, повторяем, вышедшее нынче в свет «Вступление» имеет большое значение в грамматическом отношении, касательно способа написания музыки («Отечественные записки», 1847, т. 51, «Смесь», стр. 216).

В течение мая месяца в музыкальном магазине, существующем под фирмою «Одеон», появилось переложение Гензельтом веберовой увертюры к «Фрейшюцу». Издание это довольно дешево (1 р. 50 к. с.), опрятно, без ошибок, а самое переложение не представляет никаких особенных трудностей, очень удобоисполнимо; увертюра же – одна из старейших любимиц всех вообще публик; следовательно, можно ожидать, что переложение это не залежится в магазине и найдет себе большой сбыт. Имя Гензельта так знаменито, что, разумеется, никто не будет сомневаться в истинном приобретении для фортепианной игры всякий раз, когда имя его стоит на обертке. Но так как теперь Гензельт является не со своим собственным произведением, а с переложением одного из больших музыкальных произведений в первый раз (мы не считаем за что-нибудь особенно хорошее или дурное прежние переложения маленьких романсов), то при этом случае должно судить его с совсем другой стороны, как появляющегося на совсем новом поприще.

Если уже существует огромная разница между сочинителем и переводчиком, то еще огромнее эта разница между композитором и перелагателем произведений композитора с оркестра на фортепиано. Переводчик действует в размерах своего подлинника, не убавляя ни одного слова, ни одной черточки; лучшая похвала для переводчика, может быть, то, что он не только схватил и совершенно перелил в свой перевод весь дух подлинника, но еще при всей разнице языков умел удержать всю форму речи своего автора, умел оставить все слова, весь их порядок и все-таки язык перевода остался свободен, не напряжен, так развязен, как будто тут не переводили, а вели свою собственную речь, выражали не чужие мысли, а свои собственные. У перелагателя совсем другое дело: он должен не слепо следовать за своим оригиналом, а чрезвычайно много суживать, отрезывать, а главное – переменять… не потому переменять, что исполняющим будет потом трудно или неловко (эта причина внешняя и относительная), а потому, что того требует самая сущность дела. В этом одном и состоит весь закон перекладывания; но именно этого-то только и не найдешь во всех бесчисленных переложениях. При первом взгляде тотчас видишь, что все сделанные перемены аранжировки против подлинника прямо относятся ни к чему другому, как только к облегчениям и удобствам. Но как же можно принимать в расчет обстоятельство совсем не существенное, чисто относительное? Одному трудно то, что другому совершенно не трудно, а третьему, напротив, слишком легко; если взять себе мерилом такую задачу, бог знает на чем придется остановиться и бог знает до каких странных результатов можно будет дойти. Действительно, ничего не может быть жальче, как все вообще существующие переложения опер, ораторий и т. д. Даже никто не считал этого дела хоть сколько-нибудь важным, ни один сколько-нибудь замечательный фортепианный сочинитель не думал им заниматься, потому что каждому казалось это делом пустым, поденной работой, на которую не стоит тратить времени. Притом все записные музыканты с презрением отзывались о переложениях, которые они считали знаменитыми: «Фуй, как можно играть подобные вещи на фортепиано!» говорили они: «Это значит профанировать, унижать их. Нет, я не могу слушать этого в фортепиано: я слышал в оркестре».

Но известна всегдашняя история: когда явится на сцену действия человек, в самом деле рожденный для своего дела, он тотчас все переладит иначе против прежнего порядка, потому что обыкновенно вдруг как-то оказывается самым важным делом, делом первой и единственной необходимости – все прежде считавшееся неважным и пустым, а едва ли не большая часть всего, прежде ветрено признававшегося важным и великим, становится как-то маловажно, а иногда и ничтожно. Одним из замечательнейших преобразователей должен считаться Лист: вступив в отправление своей настоящей службы, он тотчас же произвел решительный переворот в деле, которым занимался, и тотчас же взошло на самую высшую степень важности то, что прежде считалось незначительным и нисколько не замечательным. Лист принялся сочинять фантазии на всякие оперы; конечно, и прежде на всякие темы из опер сочиняли вариации, т. е. фантазировали на эти темы; но нет никакого сходства между прежними сочинениями этого рода и теми, которые начались с Листа. Этот последний род, как новизна, тотчас же вошел во всеобщую моду, все стали сочинять на манер Листа, его стали считать замечательным фортепианным композитором, – но во всех сочинениях его нельзя видеть других хороших качеств, кроме желания представить своею пьескою что-то вроде драматического сколка с одной из прославленных опер, посредством выбора нескольких характеристических мест и наводнения всего пространства пьесы от темы до темы чем-то вроде собственного лиризма. Но так как Лист решительно лишен авторской способности, то все и остается одним намерением; выполнить он ничего не в состоянии, так что самым примечательным в его пьесах всегда было аранжирование для фортепиано различных тем. Аранжирование это было всегда до такой степени ново и самобытно, до такой степени свойственно средствам фортепиано, которые тут все пускались в ход, что сразу становилось ясно, что величайшие прежние музыкальные сочинители, писавшие для фортепиано, в сравнении с Листом вовсе не знали фортепиано.

Оставалось ожидать, что целые пьесы будут так писаны дли фортепиано, как писались отдельные темы, и действительно, стали появляться многочисленные переложения Листом целых оркестровых пьес. С этих пор Лист попал уже совершенно на настоящую свою дорогу, и тогда вполне обозначился характер производимого им переворота: теперь речь шла уже не о сочинении пьес, а о значении фортепиано в ряду прочих инструментов. Для него прежде писались и сонаты, и концерты, и многое другое наравне с прочими инструментами; оно было точно такой же солистный инструмент, как скрипка, как флейта и т. д. Теперь для него солистная музыка не нужна; оно есть миниатюра оркестра, оно портрет оркестра, и точно так, как для оркестра нет и не должно быть музыки, просто как музыки, которая бы существовала без определенного содержания, без желания именно выразить то или другое, подобно скульптуре или живописи (хотя темы для выражения у каждого из этих искусств разные), так и у фортепиано не должно быть другой музыки, кроме той, которая существует для оркестра. Когда Лист принялся за различные аранжировки, тут, можно сказать, он пошел на всех своих парусах: тут выдалась вся наука фортепианная, полученная им посредством самого глубокого изучения своего инструмента, тут явились опопуляризированными все средства его магического исполнения, которому ничего подобного никогда еще не бывало. Можно сказать, что есть какой-то акустический обман в способе аранжировки Листа: написано иначе, нежели стоит в партитуре, а получается именно желанный и требуемый эффект. Иной раз не хочется верить своим собственным пальцам, каким образом такая-то фигура, при известном расположении ее, и, главное, при знании, что дать такой-то руке, выходит совсем иначе, чем, по-видимому, должна бы выходить. И это потому, во-первых, что не все ноты фортепиано по качеству равны: у каждого тона свои особенности, так что иная нота сильнее и особенно действует, чем рядом стоящая октава. Людям, занимающимся оркестром, известна подобная разница, свойственная различным нотам того или другого инструмента; но, подобно тому, как никто так не знает всех тайных инструментальных свойств отдельных инструментов в их различных соединениях, как Берлиоз, так точно никто не может сравняться с Листом в подобном же знании фортепиано. Во-вторых, после бесконечных изучений, которые нужны были ему для большего и большего развития средств своего гениального исполнения, Лист дошел до такого нового закона для фортепиано (который, быть может, Берлиозом внесен в инструментальную музыку), что целые многосложные фигуры, кажущиеся употребленными для мелодической цели, существуют только для гармонического общего впечатления. Жестоко бы ошибся тот оркестр или тот фортепианист, который бы вздумал их исполнять мелодически, как настоящую часть того, что должно оставаться во впечатлении слушателя. Каждый оркестр, веденный контрапунктически, содержит в себе множество тем, из которых каждая существует самостоятельно (все равно как будто в фуге) и не должна затеряться, затушевываться прочими; у Листа же и Берлиоза их мелодические фигуры именно на то существуют, чтоб их не было слышно, а чтоб они только помогали общему впечатлению.

Мода на сочинения Листа мало-помалу прошла, теперь они лежат в магазинах нетронутые; а прежде? Бывало, точно праздник всякий раз, как появится что-нибудь новое с его именем. Последнее время он все больше и больше склонялся к переложениям и, кажется, теперь вряд ли можно много ожидать от него других вещей, кроме переложений. Ничего лучше и желать нельзя: сколько ничтожны сочинения его самого, столько велики его переложения. Они прямо указывают на будущность музыкальных сочинений, для которых приготовленные границы раздвинуты теперь до невероятности. Кажется, нет больше ничего невозможного, нет такого, чего бы нельзя было выполнить на фортепиано. Оркестров немного на свете, но в лице фортепиано они размножаются чуть не до бесконечности, подобно тому, как посредством книгопечатания до бесконечности размножается рукопись сочинителя. Ясно, что теперь недостает только сочинителя музыкального, который был бы в состоянии не останавливаться на одних переложениях чужих произведений, но мог бы сам производить.

В одном русском журнале недавно было напечатано странное рассуждение о том, что мужчинам не следовало бы играть на фортепиано, что это для них слишком жалкая роль, что можно оставлять это дело одним женщинам, потому что мужчинам нужно заниматься чем-нибудь подельнее. Мы не знаем, многие ли читатели были введены в соблазн этими размышлениями (изложенными очень пространно), но достоверно то, что они относятся как раз к тому времени, когда род человеческий делился на существа дельные и не дельные, т. е. мужчин и женщин, и когда женщинам оставляли на долю одни только суперфлю. Нынче заниматься должны делом женщины, все равно как и мужчины; зато вместе с этим очищением понятий, очистились и понятия об искусствах; из них стараются изгнать все незначительное, лишенное содержания и удержать только то, что действительно в состоянии иметь содержание. Вот почему так крепко привилось направление, данное фортепианной музыке Листом.

Следовательно, все аранжировки, которые не успели попасть на мысль, зарожденную Листом, будут тотчас же бросаться в глаза чем-то отсталым, безжизненным, не годящимся для нынешнего времени. Надо признаться, что аранжировка Гензельтом увертюры «Фрейшюца» должна быть отнесена именно к тем произведениям, которые отстали от современного развития, так что если б кто не знал, когда она сделана, мог бы подумать, что она написана и явилась на свет лет пятнадцать тому назад. А между тем, во всех собственных сочинениях Гензельта этого заметить нельзя: такова разница между употреблением фортепиано для жиденьких фортепианных целей и употреблением его согласно настоящему его назначению и полным его средствам. Оркестр не может быть весь уложен в пространство двух фортепианных строк; следовательно, надо выпускать вон и переменять; именно в том-то все и дело; чтоб понимать художественным инстинктом, что надо пропустить, что непременно удержать для того, чтоб передавалось настоящее впечатление; словом, – должно обладать способностью, подобно портретисту, схватить прежде всего существенные черты лица, определяющие всю физиономию. Этого дара меткости и верного взгляда у Гензельта нет: в его аранжировке царствует самая необъяснимая случайность; бог знает отчего пропущено одно, отчего и для чего прибавлено другое, а прибавления, которых ничем нельзя растолковать, разумеется, непростительны. Лист на своем веку перекладывал чрезвычайно много: большую часть песней Шуберта, духовные песни Бетховена на слова Геллерта, бетховенову «Аделаиду», два сочинения Берлиоза (увертюру «Francs-juges» и «Фантастическую симфонию»), всю знаменитую арию Пачини «I tuoi frequenti palpiti» с полным вступлением и речитативами, увертюру «Вильгельма Телля» и «Фрейшюца», 5-ю и б-ю симфонии Бетховена; следовательно, ему приходилось бороться с самыми разнообразными и разнородными трудностями, и, однако ж, везде у него прежде всего бросается в глаза удивительная верность оригиналу, стремление выразить все оттенки мысли автора. Что, казалось, могло быть труднее аранжировки для двух рук такого многосложного оркестрового сочетания, какое зовется 5-й и 6-й симфониею Бетховена, а между тем это вышло лучшим произведением Листа, до сих пор венцом его аранжировок, наравне с двумя оперными темами, находящимися в двух его фантазиях: тема чудесного, страстного дуэта с хором, аккомпанируемого прорывающимися ударами литавр, из оперы «Норма», и вакхическая песнь дон Жуана FinchХ dal vino, из моцартовской оперы. Эти четыре вещи можно считать за лучшие переложения из числа всех вообще превосходных аранжировок Листа. И между тем, как при этих переложениях, столько трудных, не перестаешь дивиться, откуда Лист находил средство так просто уложить чуть-чуть не в самом деле весь оркестр под десятью клавишами, у Гензельта с удивлением спрашиваешь себя, что за причина была делать самые непростительные пропуски, и не какие-нибудь не тотчас заметные пропуски, а в самых крупных, всем известных частях, где притом не было никакой трудности, которая бы могла служить извинением. Таким образом, общеизвестная главная тема, сначала в Es-dur, потом в С, взятая из арии Агаты, имеет постоянный аккомпанемент оркестра синкопами, везде. У Гензельта это синкопирование начисто пропущено; следовательно, решительно изменен характер этого места, которому синкопы придают особенное движение радости и стремления. Далее, когда совершился в увертюре перелом, минорный тон разом разрешился самым светлым из мажорных тонов, две блестящие фанфары возвещают торжество доброго начала над злым; между ними есть длинная пауза, и прежде чем начнется вторая фанфара, первые и вторые скрипки быстро понесутся вверх, и тогда уж, после их последней ноты, снова грянет весь оркестр своим торжественным кликом; разумеется, что вся эта фигура скрипок несется по натуральным интервалам тоники, терции и квинты, только одна посторонняя нота (увеличенная секунда dis) встречается на первых нижних ступенях этой фигуры. Гензельт составил всю фигуру из совершенно других интервалов, нагромоздил несколько крестов и посторонних нот и уничтожил чистую светлость, которая тут нужна, он заменил ее шумом. Тотчас же вслед за этою фигурою возвращается в последние два раза плавная мелодия Агатиной арии, идущая громким, радостным хором всего оркестра. Вот здесь нужен шум, нужны аккомпанирующие синкопы еще больше, чем при первом появлении этой мелодии, когда она является далеко не в таком торжественном виде, как здесь – и что ж? вся разница между переложением на фортепиано этой мелодии в первой части увертюры и здесь состоит в том, что там она исполняется одним голосом, одною нотою, а здесь октавою. Как же это можно? Где же выражен прибавившийся целый шумящий оркестр? Неужели так много составят разницы октавы? Чего же было легче, как усеять целыми аккордами каждую четверть, так же и в правой, как и в левой руке? Никакой особенной трудности здесь бы не представилось, да и во всяком случае здесь не в трудах дело; довольно того, что автор хотел полных сил оркестра; значит фортепиано должно здесь взять все, что только возможно схватить из оркестра десятью пальцами, – а возможно очень многое. От этого упущения весь конец увертюры у Гензельта выходит чрезвычайно слаб против первой половины, где октав употреблено уж очень много, так что никакой разницы в силах оркестра нельзя заметить, нет никакой постепенности, никакого нарастания. Увертюра открывается унисоном половины оркестра, на который такою же полуфразою отвечают одни скрипки одною нотою; у Гензельта для этого ответа стоят уже октавы; далее, при первом тремоландо, сопровождаемом глухими ударами грома, поднимается в мир одиноких виолончелей робкий и трепещущий голос Макса – опять октавы; к чему они? В самой середине фортепиано альтовые ноты для этого речитатива (es, d, с) так полны и звучны, что нет никакой надобности усиливать их понапрасну октавами; от этого выходит несоразмерность, нерассчитанность количественного отношения звуков этой части с заключительною частью увертюры. Кроме этих двух, есть еще несколько таких же примеров неудачности и случайности: так, после немногих тактов аллегро, встречаются могучие синкопы с нарастающею силою; для этого creschendo и для силы синкопов и нужны были широкие аккорды, поставленные Вебером, – у Гензельта же все нижнее основание басов отрублено, и остаются очень сжатые около середины фортепиано аккорды, которые здесь никак не важны и совершенно бессильны. К. чему же было уничтожать целую октаву баса? Напротив, за несколько тактов до появления Агатиной темы во второй раз, вместо Es-dur в G-dur, есть быстрая мелодия мужского басового голоса в тоне b-moll; перед этою мелодиею весь скрипичный оркестр спускается двухтактною гаммою от des до des; и эта гамма у Гензельта сделана, ни с того, ни с сего, октавами на самых низких нотах оркестра, так что когда начинается B-moll'ная тема, чувствуешь перерыв, толчок, и все это без всякой видимой причины, прямо против намерения самого автора; притом – сопровождающее мужскую мелодию tremolando разделено на две отвечающие друг другу части: вторых скрипок с альтами и первых скрипок, так что первые скрипки делают перехват и наводят изменяющийся тон, – этот оттенок у Гензельта решительно пропущен. Но самая непростительная ошибка у Гензельта та, что он позволил себе (кроме уже некоторых переиначений аккордов) в главной Агатиной мелодии сделать своевольное разрешение аккорда, весьма неприятное, которого у Вебера вовсе нет; в шестом такте этой Es-dur'ной мелодии у Вебера два Es-dur'ного аккорда, в следующем такте септим-аккорд на доминанте f для перехода в B-dur, в восьмом такте; вместо этого, вероятно, считая этот переход не довольно приготовленным, Гензельт в шестом такте вместо Es-dur'ного аккорда, поставил еще es-moil'ный, что существенно изменяет и обезображивает течение веберовой речи. Это своевольное разрешение тем более странно, что при следующих появлениях той же мелодии в G и в С, Гензельт не почел более нужным употреблять подобное разрешение. Или надо это считать за ошибку печати? Для чести Гензельта, считая, что он всегда хотел сохранять неприкосновенными намерения автора, мы остановились на том, что это не что другое, как типографская (хотя очень странная) ошибка.

Результатом всего сказанного выходит, что аранжировка Гензельта, хотя удобна для игры, не затруднительна, зато лишена тех непременных качеств аранжировок, к которым приучил Лист: у нее нет полноты, у нее нет совершенной верности, у нее нет произвольности, оправдываемых нуждою или каким-нибудь намерением произвести известный оттенок; в ней много пропусков таких голосовых частей, которые самым легким образом могли бы уложиться. Словом, она не лучше многих аранжировок двуручных и четвероручных, какие делывались Черни и многими другими в прежние времена. Наконец, в ней нет доказательств такого знания фортепиано, чтоб посредством особенных, тайных средств, лежащих в натуре самого этого инструмента, был с полнотою передаваем оркестровый эффект оригинала. Теперь уж нельзя довольствоваться аранжировкою вроде прежних, когда существовало мнение о недостаточности и бедности фортепиано. Теперь для фортепиано возможно все. Говорят, что теперь Лист занимается переложением всех увертюр Вебера для фортепиано; можно быть уверенным, что они будут превосходны; но если Лист решился остановиться на этом настоящем своем назначении, составляющем нераздельное целое с его удивительною игрою, – кто не станет желать, чтоб он, по окончании веберовых увертюр, перенес на фортепиано, для всеобщего капельмейстерства, еще много, много других великих вещей из области музыки, переложенных столько же гениально, как необыкновенные 5-я и 6-я симфонии Бетховена?

1847 г.

Комментарии

Общие замечания

Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному «Собранию сочинений» (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.

Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.

В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного «Собрания сочинений» 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю