Текст книги "Музыкальное обозрение 1847 года"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Annotation

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.

В. В. Стасов

Комментарии

notes

1

2

В. В. Стасов

Музыкальное обозрение 1847 года

Почти первыми в великом посту были концерты двух театральных капельмейстеров наших: гг. Маурера и Кажинского. Концерты г. Маурера всякий год бывают замечательны тем только, что в них стараются исполнить какое-нибудь большое, знаменитое произведение знаменитого автора; в нынешний раз было предположено сыграть пасторальную симфонию Бетховена, которая и действительно была исполнена. В концерте же г. Кажинского больше всего стоила внимания инструментованная самим г. Кажинским песня Шуберта «Лесной царь». Это не к тому мы говорим, чтоб дать понять, будто «Лесной царь» была лучшая пьеса всего концерта, – нет, там были увертюры «Вильгельма Телля» и «Эгмонта»; но мы говорим про замечательность «Лесного царя» к тому, чтобы указать на самого г. Кажинского.

Одно из петербургских периодических изданий утверждало, что г. Кажинский сделал из шубертова «Лесного царя» – лешего и что «лесной царь не леший, а существо мистическое, выражающееся тихими, многозначащими, упоительными и в то же время приводящими в трепет звуками». Должно полагать, что все это сказано для красоты слога, потому что других причин для этих слов не видать. Во-первых, лесной царь больше ничего как учтивое выражение для лешего, и мы никак не видим, что за «многозначащие» звуки могут быть в устах одного из диких созданий младенчествующего народа, у создания, которое шепчет ребенку: «Прийди, прийди ко мне, в мои леса», и когда этот ребенок нейдет к нему в леса, потому что отец не пускает, то создание с многозначащими звуками задушает его!.. Что касается до «мистики», то если б даже и была разница между лесным царем и лешим, то они оба равно могут наслаждаться титлом мистических существ, наравне с русалками, наядами и, наконец, с самим чортом.

Во-вторых, г. Кажинский замечательно хорошо знает оркестр и инструментует, – «замечательно» в такое время, когда всякий хорошо инструментует, когда оркестровая аранжировка всем дается очень легко. Хотя то же самое периодическое издание с тоном знатока отзывается о польках г. Кажинского, особливо нападая на название арабской польки (у арабов-де никогда не бывало польки); но мы, тоже нисколько не видя великих достоинств в сочинении польки и всяких других танцев, нисколько не гнушаемся этого рода музыки – не по внутреннему его достоинству, а потому что видим в нем выражение вкуса всех масс публики. Танцовальная музыка нынче развивается в таких огромных размерах, что тот даже, у кого есть хороший вкус и хорошее понимание настоящей музыки, не может не обращать особенного внимания на музыку танцовальную и ожидать, какие будут осадки от этого, потому что никогда не оставалось без великих результатов все, что занимало целые массы; вот почему ничего подобного нельзя оставить без внимания и забросить в черный угол. Танцовальная музыка, точно какая-нибудь беллетристика, сблизила с общественным понятием весьма многое, казавшееся в настоящей музыке темным; она начала образовывать уши большинства публики музыкальным образом посредством своих легких популярных форм, сделала уже нынче доступным для весьма многих ушей то, что лет десять назад было бы совершенно для них недоступно, приучила к тонкостям и деликатностям инструментовки. Зато также любо смотреть, какою не только прекрасною, но даже превосходною инструментовкою обладает каждый сочинитель танцовальной музыки. Это уже не какие-нибудь скрипочки с валторнами или с тощей флейтой: теперь в партитуры танцовальной музыки вошли все самые замысловатые эффекты больших партитур, и иному сочинителю настоящей музыки стоило бы крепко призадуматься над страничками вальсов, полек и шестых кадрильных фигур в их оркестровом виде. С этой стороны успехи танцовальной музыки в немного лет истинно изумительны; «как посравнить век нынешний да век минувший», увидишь такую разницу, какую трудно вообразить себе. Мы даже твердо убеждены, что этот предмет требовал бы весьма серьезного и притом весьма подробного обсуждения. Тут нечего говорить кое-как о вещах, которые кажутся ничтожными только потому, что мы не обняли их важности: в «Лесном царе» видят многозначительность, а где она в самом деле есть, там про нее ни полслова. Арабская полька, подавшая повременному изданию повод к приговору, примечательна по своей инструментовке особенно, наравне с «Alexandra-Polka» тоге же г. Кажинского; в обеих есть эффекты тембров, в полном смысле делающие честь сочинителю. Аранжировка «Лесного царя» также очень стоит того, чтоб на нее обратили внимание – она почти безукоризненна.

Впрочем, эта аранжировка доказала одно: что пьеса решительно лишена хорошей мелодии. То, что выходит при исполнении голосом с аккомпанементом одного фортепиано довольно гладко и исправно, оказывается совсем не тем, когда отдельные инструменты разберут себе по рукам нити музыкальной ткани: оркестр совершенно пробный камень «крепости» мелодической; одноцветность фортепианного тона сливает очень многое, обманывает насчет всей мелодической части, показывает порядочною мелодиею ту, которая в сущности дурна. Нельзя довольно толковать об этом различии тем, которые имеют намерение аранжировать для оркестра вещи, первоначально не назначенные для оркестра. Иногда можно очень странно ошибиться и оказать автору самую плохую услугу: можно показать во всей наготе недостаточность автора. Аранжировка г. Кажинского (хотя и прекрасная сама по себе) изобличила тайную бедность сочинения «Лесного царя» Шуберта, – пьесы, пользовавшейся не совсем справедливою знаменитостью: бедность и недостаточность самой музыки были всегда замаскированы некоторою фортепианной) красивостью, помогавшею голосу; да и вообще надобно заметить, что эта пьеса без пения, просто как ее Лист переложил для фортепиано, заключает всего больше достоинства; исполненная голосом с аккомпанементом фортепиано, она теряет много, а наконец исполненная оркестром, обнаруживает все тайны, прежде замаскированные. Галоп лошади изображен в ней лучше всего прочего, потому что фразы, произносимые отцом, сыном и духом, не представляют ничего музыкального, не заключают никакого выражения сами по себе; они представляют еще некоторый смысл только в общем своем слиянии с аккомпанементом, и – что бы ни хотел выразить этими небольшими, отрывистыми фразами голос или инструмент, ему ничего не удается: тянутые ноты ничего не в состоянии произвести, и на фортепиано очень много выиграется неспособностью этого инструмента продолжать на некоторое время звук.

Кроме хороших качеств перелагателя для оркестра, г. Кажинский обладает прекрасными капельмейстерскими способностями. Он не очень давно заведывает оркестром Александрийского театра и произвел там значительный переворот: люди остались те же, но слышишь, что они играют совсем иначе, нежели играли прежде; не узнаешь в этой одной слитной массе прежней неладности и разрозненности. Конечно, не всех вещей исполнение равно дается этому оркестру, тем больше, что он преимущественно назначен для одного водевильного аккомпанемента; но можно с особенным удовольствием обратить всегда внимание на исполнение им очень многих увертюр (из числа которых многие прежде не были с давнего времени исполняемы в Петербурге, несмотря на свою знаменитость) и больше всего на исполнение танцев, сочиненных самим г. Кажинским.

Филармоническое общество давало два концерта; в первом из них была исполнена оратория Гайдна «Сотворение мира», во втором (кроме мелочи): первая симфония Мендельсона-Бартольди, новый концерт Гензельта и Веберово «Приглашение к танцам», оркестрованное и дирижированное Берлиозом. Этот второй концерт был несравненно слабее первого; ни одна из помянутых нами трех пьес почти не произвела никакого впечатления. Зато не так было с первым концертом; оратория Гайдна произвела самое живое впечатление; были затронуты за живое даже итальянцы и еще удивительнее – люди, которые обыкновенно не могут раскусить ничего дальше итальянской музыки. И не удивительно: «Сотворение мира» все проникнуто тою необыкновенною красотою, которой никто не в состоянии противиться; у ней, конечно, есть недостатки в самой концепции, очень много пахнущей идиллическим, сентиментальным направлением прошлого века, много наивностей, не идущих к делу, и никто умнее Берлиоза не посмеялся над жиденьким снежком и дождичком, которые будто объяли всю природу, над жалкими молниями, крошечными громами и сладкими бореями: нынче бы все это сделали иначе, полнее, лучше, более похожим на природные явления, зато не нашли бы сил для той обаятельной красоты, которая охватила все произведение, которая проникает каждого слушателя каким-то особенным чувством: он слышит, как в нем заговорил новый язык, почуялось новое стремление, что-то в нем рвется лететь. От этой оратории невозможно требовать смысла и правильности в либретто. Если в наше время не успели выработать оперные и ораторные либретто не только согласно с требованиями искусства, но даже здравого смысла, то чего же можно ожидать от тогдашнего времени, когда о подобных вопросах никто и не заботился?

Все «Сотворение мира» состоит из сладостей, все одна и та же песня продолжается, только на разные лады: произойдет сотворение – сейчас хор: «восхвалим, прославим»; настает другое сотворение – хор опять: «восхвалим, прославим»; наконец, появляются Адам и Ева, – и они за то же самое принимаются с первого шага. Итак, оратория состоит из узеньких, тесненьких картиночек и хвалительных гимнов. Картинки (т. е. все арии) сильно устарели, кроме немногих исключений, и в них всего скучнее предшествующие ариям речитативы, хотя в них есть достоинства, которые выказывались бы, если б их расчленить и оркестровать. В нынешнем же виде они очень далеки от общепринятой ныне музыки. В этих речитативах нет ни для кого интереса; к чему же они «даром бременят землю»? В них музыки нет, в них гайднова таланта нет, они только что выводят из терпения. Зато все хоры и все morceaux d'ensemble (терцеты и дуэты) непогрешительны: это такая сила, такая красота, такое мастерство подробностей, которые могут принадлежать только мастеру самому первостепенному. Здесь уже старого ничего не найдешь, размышлять не станешь о музыке и прочем: вместе с автором, вместе с его произведением унесешься в торжественном ликовании, в какой-то безмерной радости.

В этих хорах получает настоящее свое значение гайдновский оркестр: он еще не обладает теми качествами, до которых развился позднейший оркестр; он еще не умеет действовать в индивидуальной отдельности, он еще стоит на степени массы, но массы самой совершенной, самой золотой. Как известно, Гайдн считается творцом нашей инструментальной музыки; но в «Сотворении мира», написанном им под конец жизни, он развернулся во всей полноте своих сил, какая даже не повторилась в его «Временах года». Эта последняя оратория, написанная накануне его смерти, есть как бы заключение всего начатого в «Сотворении мира»; она доказала, что Гайдн обладал только элементом торжественности и красоты вообще; всего того, что мы разумеем под названием драматического направления, объективной правды, в нем не было даже и зародышей. Так, напр., нет никакой разницы между песнями ангелов и крестьян: ему это было решительно все равно; ему только нужно было, чтобы стояли такие слова, которые дали бы ему случай высказать всю торжественную, победоносную красоту, которая жила в нем и так полно высказывалась в его произведениях. Многие считали настоящим элементом Гайдна детскую простоту и наивность; но мы не можем разделить этого мнения, слишком одностороннего, потому что оно больше относится к первоначальным симфониям и некоторым частям квартетов Гайдна, а не к главным его произведениям.

Хотя в этом концерте Филармонического общества не все темпы были взяты настоящие (напр., прелестная С-dur'ная ария сотворения человека была взята слишком скоро, а трио Es-dur во втором финале слишком тихо, и все это трио было исполнено оркестром самым неискусным образом: действие оцепенения, когда творец совлекает десницу свою с творения, с истинною глубокостью выраженное Гайдном, решительно пропало в виде чего-то самого ничтожного и незаметного), несмотря на сильный недостаток настоящего количества струнных инструментов, решительно покрываемых при самом обыкновенном вступлении медных инструментов, через что многие части, рассчитанные на действие струнных инструментов, пропали, – несмотря на все это, оратория была исполнена удовлетворительно оркестром и хорами, чего никак нельзя сказать про солистов. Чудесные голоса гг. придворных певчих с их удивительною верностью и твердостью много способствовали прекрасному действию целого.

В нынешнем великом посту Петербург был посещен старинным знакомцем, виолончелистом Борером, и на этом артисте, как на градуснике, резко обозначилась та перемена, которая произошла с Петербургом в немного лет. Мало ли кто недавно мог нравиться и кто уже теперь никак не понравится! Хотя у Петербурга еще много ложности во вкусе, но все-таки он много усовершенствовался, и это оттого, что в последнее пятнили шестилетие здесь переслушаны едва ли не все европейские знаменитости, так что даже по одной рутине можно было бы улучшиться в способе понимать музыкальное настроение. С появлением г. Борера в нынешнем посту Петербург уверяли, что этот виолончелист соединяет в себе нежность, певучесть, чувство, вкус, жар, паганинство (?!), чудный голос Каталани и смычок Ромберга, наконец, образует собою совершенного Паганини. Если б это была правда, то выходило бы, что г. Борер первый нынче в мире артист, – такой артист, какой появляется во сто лет раз, да еще и пореже. Но увы! единственный концерт Борера не возбудил никаких других чувств, кроме многочисленных и разнообразных чувств жалости: перед нами была отжившая развалина, да еще такая, которая громким голосом высказывала свою решительную бездарность с самых юных лет, не бывшею никогда в состоянии производить что-нибудь художественно и прекрасно. Мы уже не говорим про отсталость способа игры: это бы еще ничего, если бы она чем-нибудь вознаграждалась; но вознаграждения никакого не было, кроме неприятных немецких жестов и взглядов, которыми в продолжение целого концерта были награждаемы зрители-слушатели.

Без всякого сравнения выше г. Борера на лестнице искусств стоит г-жа Христиани, виолончелистка короля датского, в первый раз посетившая Петербург. Прежде концерта ее, конечно, всякий задавал себе вопрос: каким образом женщина будет играть на таком толстом инструменте, чтобы не произошло ничего противного грации? Г-жа Христиани прекрасно разрешила этот вопрос: ничего нет неприятного или неграциозного, когда она играет; напротив, она доказала, что игра на виолончели столько же не обезображивает женщину, сколько игра на арфе; руки, расходящиеся и сходящиеся в разных движениях, требуемых игрою, образуют на фоне платья весьма изящные линии, особливо если руки у женщины так хороши, как у г-жи Христиани. Что же касается до ее исполнения, то с первой же взятой ею ноты слышно было, что она обладает прекрасным, полным тоном, что составляет, конечно, первое достоинство каждого инструмента. Г-жа Христиани не может быть названа полным мастером своего дела: она очень хорошая, исправная, недавно отпущенная своим учителем ученица, и во время ее игры точно будто присутствуешь при экзаменных ответах хорошего воспитанника, – а ведь далеко от подобных ответов до независимого изложения самостоятельного профессора, но все-таки в г-же Христиани заключается очень много хороших качеств. Прежде всего, прекрасный тон, как мы сказали, потом – теплое чувство, наконец, – порядочная отчетливость игры. Согласно с нынешней модой, она преимущественно исполняет общеизвестные отрывки из любимых итальянских опер, исполняет просто, без натуги, без узорчатых украшений, вообще весьма прилично. Но однажды, в одном из своих концертов, она вздумала повторить переложенную для виолончели «Элегию», которую Эрнст только за несколько дней играл в своем концерте – тут уже вышло совсем другое. Не будь Эрнста здесь, все бы остались довольны элегией, как ее исполнила г-жа Христиани; но ведь это самая любезная пьеса Эрнста: говорят он сочинил ее по поводу смерти женщины, в которую был влюблен, – следовательно, как он должен был исполнять ее? Да еще он, который принадлежит к самым замечательным скрипачам нынешнего времени?

Вся огромная разница между учеником и самостоятельным мастером тотчас же сказалась во всех своих широких размерах. Уверяли, когда приехал Эрнст, что это второй Паганини, что после Паганини свет не видал такого скрипача; но с этим нельзя согласиться, всего больше потому, что из целой игры Эрнста самое большее впечатление производил постоянно «Венецианский карнавал», музыкальная фарса, вся состоящая из штук. Всякие писки и визги, всякие воробьиные чириканья и другие скотские голоса производятся в этой пьесе скрипкой для утешения радующейся публики. Нет спора, что надобно хорошо владеть своим инструментом для произведения таких фокусов, или, по выражению публики, «для того, чтоб делать из скрипки все, что хочешь»; но мы твердо убеждены, что в художнике всего важнее законность и правильность направления этой воли; надобно, чтоб ему не хотелось ничего дикого, ничего странного, тем более пошлого. На этом основании мы считаем за лучшее, что только исполнял здесь Эрнст – его «Элегию». Фокусов в ней нет, но сколько нужно полного владения своим инструментом для того, чтоб из него понеслись такие страстные, такие глубоко западающие тоны, чтобы в них лежало столько самой простой правды! За исполнение этой «Элегии» Эрнст заслуживает самого почетного имени в ряду первостепенных исполнителей, но редко, очень редко встречаешь в других пьесах (по крайней мере в числе тех, которые он исполнял здесь в три концерта в продолжение нынешнего великого поста), чтобы тон эрнстовой скрипки был совсем чист, не имел некоторого довольно неприятного оттенка и чтобы после немногих тактов музыки тотчас же не начинались штуки, всякие скачки и прыжки. Но всегда легкость и смелость отличительные качества его исполнения: он бросит две октавы гаммы совершенно шутя, все ноты с изумительной быстротой перельются, ровные, гладкие, последняя как первая, без одной шероховатости, без одного перехвата; или он начнет какую-нибудь возрастающую трель, по которой будут слышаться ноты темы, и это так прекрасно, так верно, будто два скрипача заиграли, и оба самые лучшие мастера! Можно было бы ожидать, что дездемонин романс о зеленой иве будет чем-то близким по исполнению к «Элегии», но вышло не так: ни энергической страстности, ни задумчивой грусти не выразилось в нем; попалось несколько хороших правдивых нот и больше ничего; прочее недалеко ушло от исполнения марша из «Отелло». Надобно же взять странную задачу: целый широкий марш, назначенный для огромного оркестра, исполнять какими-то двойными нотками на тощей скрипочке! Само собою разумеется, что выходило что-то самое странное.

Отъезжая за границу, старинные петербургские любимцы, Вьётан и Блаз давали прощальные концерты, которые, разумеется, были решительно полны. Они столько уже известны нашей публике и вполне оценены каждый по своему достоинству, что мы об них распространяться не будем. О Вьётане позволим себе одно только доселе невысказанное замечание: в сочиняемых им самим пьесах он показал прекрасное знание оркестра, что, как известно, встречается очень редко у солистов. В последний раз он играл в одном из концертов с живыми картинами, данных дирекциею, адажио и финал из большого своего концерта in A. В этом adagio встречаются инструментальные эффекты, истинно поразительные по своей новости.

В различных уголках Петербурга давались, сверх того, некоторые микроскопические концертики, из которых в каждом непременно участвовали или г. Ферзинг, или г-жа Валькер (солисты в «Сотворении мира»), то каждый порознь, то оба вместе; но как бы они ни появлялись, порознь или вместе, со своею неутомимою деятельностью и разными известными ариями (арии из «Фигаро», из «Дон-Жуана», из «Фиделио», из «Тита», из «Волшебного стрелка» и т. д.), они ни разу не произвели фурора в зале, даже скорей напротив.

К величайшему нашему удивлению, должны мы прибавить, из числа нескольких десятков увертюр, сыгранных во время живых картин и концертов в различных краях Петербурга, не было исполнено ни одной совсем удовлетворительно, кроме первого концерта Берлиоза, где была исполнена его увертюра «Римский карнавал». Увертюра вещь такая, которая в музыкальном отношении встречается всего чаще, так что, кажется, каждому музыканту большая часть увертюр должна быть известна чуть не наизусть. И однако ж в нынешнем посту увертюры были исполнены – одни только изрядно, другие просто нехорошо. Самые известные, как-то: из «Волшебной флейты», «Фигаро», «Дон Жуана», «Оберона», «Фиделио», «Гебрид» и т. д., были всего неисправнее; лучше прочих была исполнена увертюра Мегюля из «Иосифа» в первом концерте г-жи Христиани.

Но большие и малые, хорошие и дурные концерты были затемнены двумя концертами, данными в зале дворянского собрания Берлиозом. Это были два самые великолепные, самые набитые, самые блестящие, самые оглушительные (и по оркестру, и по вызовам) концерты, какие только были в нынешнем году. Туда бежал всякий; как же и не бежать, когда у Берлиоза такая колоссальная слава в целой Европе. Но надо правду сказать: верно, нигде не было рассеяно предубеждений против Берлиоза перед его прибытием столько, сколько у нас. Только что сделалось известно, что Берлиоз будет здесь, начали сообщаться публике известия в виде всяких иностранных писем и другими способами, что Берлиоз просто ничего не стоит, что он сочиняет вроде того, как прачки выжимают белье, что он шумила, тапажер и т. п. Побывав в его концертах, одни продолжали изъяснять то же самое, другие прибавляли, что Берлиоз принадлежит к той юной школе, которая теперь перебесилась, уходилась, остепенилась, что, оно конечно, у Берлиоза есть очень высокие идеи, но у этих идей нет никакого воплощения посредством мелодии. Мелодия – душа всего; возьмите любую мелодию, пропойте ее готтентоту, он скажет: ты пел мою радость, тоску, печаль, веселье; что без мысли нет поэзии, без мелодии – музыки; наконец, что если взять песню: «По улице мостовой» и положить на большой оркестр, выйдет эффект не хуже тех, которые получаются от больших вещей Берлиоза, сочиненных для огромных инструментальных сил; что же касается до маршей из «Весталки» или из «Жизни за царя», то тут нечего даже и говорить, нечего и сравнивать. Ко всему этому прибавлялись возгласы: «Нет, нет! Воля ваша, а мы не понимаем музыки Берлиоза!» Третьи, не решаясь сказать что-нибудь прямо, решили, что у Берлиоза очень хороши сочетание тонов инструментов, «переливы тонов» (?), «внезапное повышение и понижение их» (?); что у Берлиоза ученость слита с популярностью, но не так ясно, как у Моцарта и Вебера и т. д. – Так неприязненно Берлиоз нигде не был встречен, по той весьма простой причине, что многие не держатся правила: не судить о том, чего еще не видали, не слыхали, вообще – чего еще не знают.

Оставляя в стороне эти печальные привычки людские, постараемся поговорить о самом Берлиозе. Прежде всего, кажется, нет никакой возможности признать Берлиоза человеком незначительным, бездарным; он пользуется таким именем, производит на всех такое необыкновенное впечатление, которого никогда не приписывают по одной моде, как это иногда случается с людьми очень не великими, только что не лишенными таланта. Но если он производит такое повсеместное действие, надобно разобрать, в чем оно состоит и какими силами оно произведено – потому что большею частью люди не отдают себе отчета в действиях по их причинам.

Про Берлиоза нельзя и не должно говорить, что у него хорошая или дурная музыка, что у него есть мелодия или нет; про него должно сразу сказать, что у него нет решительно никакой музыки, что у него решительно нет никакой способности к музыкальному сочинению; но зато самый громадный талант исполнителя, талант, совершенно равный изумительному таланту Листа. У этих двух людей самые разительные сходства во всем: во вкусах, в направлении, во всем характере исполнения, во всех мельчайших подробностях. Листа привыкли считать исполнителем на фортепиано и больше ничего. Сколько раз слышали мы и читали сравнения игры и сочинений Листа с игрой и сочинениями Тальберга, Фильда, Гуммеля и многих других пианистов, слыхали точно такие же рассуждения, как по случаю сочинений Берлиоза, о том, есть ли у Листа мелодии или нет? Но все направление его жизни клонилось решительно в другую сторону, чем направление всех обыкновенно появляющихся пианистов. Из числа «благих» судей один весьма недавно объяснил в «Библиотеке для чтения», что «периодов фортепианного сочинения до сих пор было четыре: первый период начат классическими сонатами Моцарта; второй содержит в себе эпоху Гуммеля и других – несколько измененный вид моцартовых сочинений; третий период состоял весь в вариациях, начатый Герцом и Черни, и наконец нынешний период, начатый Шопеном».

Не вступая в рассмотрение прежних периодов (как не идущих теперь к делу), мы можем только заметить, что все направление нынешней фортепианной игры и манеры сочинять для фортепиано начато Листом, с тою разницею, что, ничего не замечая, за Листом все побрели, как-нибудь подражая, а иногда не добираясь до сущности его мысли. «Посредством необыкновенного развития фортепианного исполнения (как говорит сам Лист в предисловии 1839 года к переложенной им 5-й симфонии Бетховена) фортепиано приобрело в последнее время решительное значение оркестра». Следовательно, всякие переложения получают значение гравюры с картины, исполнитель – значение капельмейстера. Этим способом воззрения в самом корне убита фортепианная музыка, как она прежде сочинялась под разными видами, получила значение для фортепиано настоящая музыка, как она существует для оркестра. Вот причина бесчисленных переложений, перекладываний, которые закишели по всем углам. Но из всех музыкантов, кинувшихся на новую музыку и на новую игру, один Лист стоял совсем особо: для него одного фортепиано было не целью игры, а только средством для капельмейстерского исполнения: он один понимал всю тайну фортепиано.

Что для Листа фортепиано, то для Берлиоза оркестр: он столько же знает все сокровеннейшие его тайны, он заставляет его выйти на новые пути, выдать такие тоны, которые прежде никому не были известны, он заставляет оркестр итти под своим капельмейстерским жезлом таким ходом, исполнять так, как никто еще не умел исполнять. Оба они, Лист и Берлиоз, сами ничего не сочинившие, что бы могло быть считаемо за музыку, ^[1]являются самыми гениальными провозвестниками будущей музыки. Какие есть у Берлиоза неисполненные намерения, какие указания на неслыханные еще средства, какие таинства ритмов, инструментальных звуков – это поистине невероятно. Смешно было бы и сравнивать по музыке Берлиоза с Бетховеном – одна строчка бетховеновой совершенной музыки (говорим: совершенной, потому что у Бетховена есть много слабых вещей) невозвратимо убивает все томы Берлиоза, – и однако же с первого взгляда должно признать, что Бетховену не было известно и сотой доли всего того, что в оркестре открыл Берлиоз. Зато, так глубоко вникая в музыкальное исполнение, вероятно, никто не испытывал такого счастья, как он, «играть на оркестре» (подлинное его выражение). Его удивительному уху слышится каждый самый незаметный оттенок; он его никогда не пропустит, он его откроет сквозь целый гром оркестра, заставит выполнить точь-в-точь согласно со своим внутренним требованием. Зато и оркестр под ним точно конь, почувствовавший все могущество своего седока: Берлиоз в оркестре совершенный генерал, обожаемый целым войском, воодушевляющий его какими-то необыкновенными силами на неслыханные подвиги. С Берлиозом оркестр делает такие вещи, которых бы из этого оркестра, казалось, невозможно вынудить никакими силами. Точно сидят не люди, а разложенные перед ним клавиши: десятью пальцами он играет, и каждая дает только тот звук, ту силу, какие нужны игроку. Приезжает Берлиоз в какой-нибудь город, соберет всякие разнокалиберные массы, никогда не сделает более двух-трех репетиций – четыре за редкость (мы можем к нашей чести сказать, что у нас было по две только), и вдруг оркестр этот сделается одним человеком, одним инструментом, играет так, как будто сошлись все одни настоящие художники. Прошли концерты Берлиоза, он уехал – опять все пошло по-старому, каждый сам за себя, отлетел могущественный дух, на минуту посетивший всех. Конечно, всего бы лучше, казалось бы, Берлиозу исполнять произведения великих мастеров, дух которых он так глубоко понимает и с которыми так симпатизирует, – особливо Бетховена; но при таком исполнении он не может выдвинуть на свет ни одного из великих своих открытий ритмов и инструментов, которыми он именно так могущественно действует. Впрочем, в концертах своих в Парижской консерватории он довольно часто исполняет свои любимые вещи из сочинений Глюка и Бетховена.

Для того чтобы в полном блеске могли развиться необыкновенные его способности, так и кажется, что ему нужно было бы иметь то романтическое направление, которым он пропитан. Для него существуют как предметы искусства только самые сильно объективные явления в человеке и в природе и самые дикие ночные кошмары: казни и шабаши, мечтания Гарольда и оргии разбойников, бури, полеты гномов и волшебниц, хоры пьяниц в ауэрбахском погребе и т. д. Если он изображает влюбленного, то прежде всего старается нарисовать музыкой вздохи, нарисовать ход душевных порывов; в сцене природы для него всего важнее эхо и птицы; в драме Шекспира «Ромео и Джульетта» одно из действующих лиц как-то вскользь упоминает о волшебнице Маб, – Берлиоз, несмотря на то, что это нисколько не идет к сюжету пьесы, создает целое особенное отделение своей симфонии из представления едва слышного полета всего легиона крошечных насекомых, на которых носится в воздухе придворный штат микроскопической волшебницы Маб. Подобные темы, совершенно немузыкальные, всего больше удобны для развития инструментальной музыки, заставляют изобретать новые, еще никогда не употребленные средства инструментов. И это удается Берлиозу в высшей степени прекрасно. Партитуры его испещрены замечаниями для исполняющего музыканта, как ему нужно употребить свой инструмент, как взять тон как протянуть смычок, прижимая его известным образом к струнам, как литаврщику должно ударить в свою литавру… мы говорим: «в свою литавру», потому что у Берлиоза литавра не инструмент для шума, а точно такой же инструмент, как и другие: два, три, четыре литаврщика играют каждый на отдельном инструменте, настроенном на особенную ноту каждый, так что четыре составляют полный аккорд, и в соединении иногда с басами и другими тембрами образуют какой-то необыкновенный тон. Вспомните, например, начало триумфального марша (из его «Symphonie FunХbre et Triomphale», сочиненной в 1842 году по поводу воздвигнутая бастильской колонны): контрабасы все вместе берут одну из самых густых своих нот; к этой неподвижной ноте присоединяется дрожащая трель военных барабанов и литавр, начинающаяся едва слышно и все больше увеличивающаяся в силе; из этого составляется какой-то неслыханный густой, чудный тон, на котором, как на грунте картины, одна за другою начинают сверкать блистательные фанфары вступающих инструментов; потом весь оркестр вступил; наконец, два оркестра соединились… В этом нарастании образуется что-то невыносимое по своей силе, и тогда, когда слух напряжен самым сильным желанием и ожиданием, вдруг вся эта огромная масса падает тяжелыми шагами триумфального марша. Марши (как, например, этот марш, потом венгерский в «Фаусте», марш пилигримов в симфонии «Гарольд») всего больше похожи на музыку у Берлиоза; но ведь для маршей не надобно особенного таланта! Зато знающий хоть что-нибудь в деле оркестра никогда не скажет такой странности, что можно играть «По улице мостовой» таким огромным оркестром и выйдет так же хорошо, как этот марш Берлиоза: необыкновенные особенности инструментальных эффектов так тесно связаны с особенностями ритма этой пьесы, с его синкопами, его отвечающими фразами, делящими оркестр поминутно на две части, что надобно решительно вовсе не знать ничего о музыке, чтобы пускаться на такие фразы, какие мы приводили выше. Вместо того, чтоб провозглашать: «Нет, нет! Мы не понимаем музыки Берлиоза» (будто бы кому-нибудь есть дело до того, понимаете вы или нет!) и объявлять, что когда готтентоту спеть любую мелодию, он скажет: «ты мне пел радость, горе» и т. д. (готтентот, конечно, не скажет этого после какой бы то ни было мелодии, а всего вероятнее заснет или будет делать самые печальные гримасы; притом же довольно любопытно было бы проэкзаменовать господ, так много при случае говорящих понаслышке о мелодиях Моцарта, Гайдна и Бетховена, много ли они знают произведений этих сочинителей; очень может быть, окажется, что и по одному не слыхали, а когда слышали, то всегда желали поскорей воротиться под итальянские сени), – вместо всех этих объявлений, гораздо полезнее стараться вникнуть в необыкновенное дарование такого человека, как Берлиоз; схватить, в чем состоят особенные качества его таланта, позволяющие ему делать огромный шаг в музыке.