Текст книги "Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии"

Автор книги: Владимир Никитин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

3.4. ПЛАСТИКОДРАМА

Для объективации образа «Я», развития креативных и когнитивных способностей и формирования осознанного отношения к себе и социальной действительности разработаны и апробированы в различных субкультурных группах пластикодра-матические приемы невербального творчества, включающие проигрывание референтами социальных ролей в задаваемых психологом проблемных ситуациях. Другим направлением стало создание пластических спектаклей, в которых выбор драматических ролей позволяет актуализировать и разрешать личностно-социальные проблемы актеров (фото 11, 12).

При выстраивании структуры театрального действия мы опираемся на учение С. Л. Рубинштейна, характеризующего мышление как продуктивный процесс. В рассматриваемой модели продуктивный творческий процесс не следует за обучением, а как бы предшествует ему и составляет его наиболее важное звено. Благоприятной средой, в которой проявляется продуктивное творчество, является проблемная ситуация. Поиск, обнаружение и исследование непознанного, неизвестного в проблемной ситуации составляют содержание процесса научения, психического развития и коррекции и одновременно выступают как творческий акт. В проблемной ситуации поиск решения (в пластикодраматическом действии) регулируется на основе инсайтов, то есть актов понимания, выступающих как конечные звенья продуктивного процесса и его психологические регуляторы.

На сеансе по пластикодраме можно наблюдать, как референт проецирует события внешнего мира и собственный актуализированный опыт переживания в игровые, пластикодраматические формы, как он переносит свой опыт существования и представления в безопасную и привлекательную для себя деятельность, в которой он является и творцом, и разрушителем ситуативных проблем. Его воображение выступает в качестве разрядного механизма аффектов, подобно тому как чувства разрешаются в выразительных движениях (фото 13). Следовательно, «творчество становится сильнейшим средством для разрядов нервной энергии» (Выготский, 1986, с. 115).

В процессе пластикодрамы референт настраивается на осуществление спонтанной импровизации в рамках драматического события. Целью импровизации является научение актера одномоментному целостному включению в акт креативного действия. В пластикодраме он отыскивает в самом себе «потерянные» и скрытые чувства и ресурсы из прошлого опыта, которые выражает в форме эмоционально-чувственного невербального проживания принятой им роли. В спонтанном театре референты играют и роли, и самих себя, и тем самым научаются естественным и стилизованным способам самовыражения и разрешения личностных конфликтов.

В пластикодраме мы выделяем несколько ступеней развития сценария:

· использование простых пантомимических образов, усиливающихся мимикой;

· подкрепление мимики телесными движениями, спонтанно выражающими чувства, настроение и развитие образа;

· создание пластикодраматического образа с невербальным проигрыванием социальных ролей;

· включение в импровизацию слов, использование которых уже было подготовлено участием в пластических этюдах;

· разыгрывание задаваемой психологом проблемной ситуации с актуализацией коммуникативных отношений.

Особую роль в пластикодраматическом действии на всех его уровнях мы отводим средствам индивидуальной выразительности: костюмам, маскам, гриму (фото 14). Благодаря применению вспомогательного реквизита расширяется поле фантазий, обостряется восприятие и усиливается аффективное воздействие на референта от переживания им драматического события. Помимо костюмов, в игре используются цветные куски материи, большие листы бумаги, любимые личные предметы; выбираемый участниками действия дополнительный материал, из которого создаются аксессуары, служит раскрытию не только содержания импровизаций, но и характера психического состояния актеров. Во время театрального

действия особое внимание обращается на то, как актер двигается, как он работает с материалом, виртуозно ли владеет телом, мимикой, голосом, как организует свою роль, раскрывая ее содержание. В конце занятий вместе с актерами обсуждаются переживаемые ими во время игры состояния, интерпретируются те изменения, которые они обнаруживают в себе во время и после игры.

В пластикодраме мы используем «магические» приемы классической пантомимы: иллюзии, перевоплощения, стилизованные техники движения («рапид», «мульт», «робот», «импульс» и т. д.). Иллюзия возникает тогда, когда сложившиеся в процессе воспитания человека представления о времени, пространстве, силе действия и противодействия вступают в противоречие с характером восприятия несуществующего в реальности, но существующего в воображении мима образа предмета и характера его движения. Об эффективности приемов пантомимы говорит опыт коммуникативных упражнений. Через проигрывание пантомимических приемов («стена», «свеча», «канат») достигается сближение участников группы в течение нескольких минут. В то же время наблюдения показали, что личный пример психолога, его способность к созданию пластических иллюзий позволяет в течение 5—10 минут активно включить в игру самого невнимательного или агрессивно настроенного индивидуума.

Постулируя идеи пластикодрамы, мы исходим из концептуальных положений гуманистической этики, согласно которым целью жизни человека является раскрытие его сил и возможностей в соответствии с законами природы (Фромм, 1993). При этом структура модели психокоррекции построена на следующих социально-психологических принципах:

1) социальной обусловленности – формирование и развитие сознания детерминировано социально-культурными условиями существования;

2) личностной и социальной деятельности – исследование и психологическая коррекция подструктур самосознания могут быть продуктивными в процессе креативного действия человека;

3) целостности – включение индивида в пластикодраматическое действие осуществляется с учетом понимания его личности в целом – «личность выступает как воедино связанная совокупность внутренних условий, через которые преломляются все внешние воздействия» (Рубинштейн, 1946);

4) избирательности – реализация стратегий программы осуществляется на основе исследования индивидуально-личностных особенностей референтов, их социальных установок и предпочтений;

5) иерархичности – в структуре занятий по мере постепенного усложнения заданий обеспечивается нахождение участниками сессии эффективного решения;

6) полифункциональности – в процессе пластикодрамы задействуются психологические функции, отвечающие за эффективность выполнения разномодальных актов (быстрое эмоционально-чувственное проговаривание драматического материала при одновременном выполнении разнохарактерных движений);

7) осознанности – проживание драматического события проходит при осознавании актерами всех сторон своего реального существования.

Стратегии программы прежде всего направлены на поэтапное исследование референтом своих индивидуально-личностных и социально-личностных особенностей. Выделяются семь основных стратегий в рамках осуществления пластикодраматического события:

• исследование актерами своего психофизического статуса;

• осознавание возможностей своего психофизического совершенствования;

• осознавание своей личностно-социаль-ной идентичности;

• исследование стереотипных форм поведения и неадекватности социальных установок;

• вовлечение в креативную невербальную деятельность;

• осознавание уникальности межличностного понимания и коммуникативных связей;

• развитие пластикодраматических способностей как основания для продуктивного роста самосознания личности.

Методическое обеспечение программы осуществляется с использованием трех подходов: психофизического развития, спонтанного движения и пластико-когнитивного действия.

Приемы коррекции психофизических функций включают упражнения на развитие сенсомотор-ных функций, функций дыхания, пространственной координации, способностей к релаксации и используются на начальном (разогревающем) и конечном (релаксационном) этапе занятий. Основной целью психофизического тренинга является высвобождение так называемых «мышечных зажимов», более глубокое осознавание образа телесного «Я», развитие сенситивной сферы и научение приемам саморегуляции. С целью освобождения организма и психики от состояния избыточного напряжения тренинг начинается с активизации дыхательных процессов. Известно, что мышечное напряжение свидетельствует о наличии бессознательного контроля по удержанию неотреагированных аффектов; оно опосредует снижение остроты чувственного восприятия и переживания. Комплекс дыхательных упражнений используется для повышения энергетического потенциала организма и развития у референтов способности к самоконтролю. Посредством применения активных двигательных техник референты научаются осознавать особенности жизни своего тела, характер его существования и степень развития его сенситивности, снимать ригидные телесные привычки, двигательные стереотипы.

На втором этапе занятий используются двигательные техники, применяемые в игровой и танцевальной формах. Через движение актеры достигают состояния внутренней свободы. Так, после занятий референты, эффективно проживающие игровые ситуации и спонтанно включающиеся в танец, выполняют задания легко и непринужденно. Поэтому в начале тренинга, с тем чтобы повысить чувствительность к сенсомоторному действию, к сенситивному различению и чувствованию, к осо-знаванию образа своего телесного «Я» и к развитию ощущения большей внутренней свободы, используются упражнения, направленные на уменьшение излишних усилий по выполнению движений. После освоения участниками занятий упражнений, сенсибилизирующих восприятие образа телесного «Я», задаются игровые ситуации, в которых требуется включение в акт телесного действия когнитивных и креативных функций. Соединяются процедуры выполнения простого и сложного движения с активным процессом мышления и чувствования; так, не останавливая процесс движения, испытуемый изменяет характер его протекания в зависимости от получаемой инструкции. Таким образом, актеры научаются действовать, осознавая, и осознавать, действуя.

Блок методик и приемов, обеспечивающих освобождение эмоционально-чувственной сферы сознания, развитие эстетического знания и изменение представлений об образе «Я» на основе проживания «музыкального движения» разработан благодаря исследованию спонтанного танца и теоретических постулатов Дж. Фентресса. Вслед за Айседорой Дункан мы считаем, что спонтанное движение, танец уже сами по себе имеют позитивное психологическое воздействие, гармонизирующее эмоционально-чувственную природу человека. В программу занятий подбираются такие музыкальные произведения, которые позволяют актуализировать ту или иную сторону эмоционально-чувственной сферы референтов. Так, активная ритмическая (мажорная) музыка стимулирует потребность в сильных эмоциональных реакциях, в активной позиции при коммуникативном взаимодействии участников тренинга. Мягкая, пластичная (минорная) музыка пробуждает позитивно окрашенное переживание трансцендентальной сущности человеческого бытия, усиливает потребность в эмоционально-чувственных коммуникациях.

Исследование форм и характера построения пластического движения у участников арт-сес-сий позволяет обнаружить закономерности в осуществлении наработанных (стереотипных) и малоосвоенных (вновь приобретенных) форм самовыражения. На основании концептуальных положений модели «динамического упорядочивания баланса центральных и периферических процессов управления иррелевантных стимулов» Дж. Фентресса мы разработали блок методических приемов, позволяющих трансформировать стереотипные формы движения в продуктивные, ранее незнакомые формы действия. Так, во время выполнения референтами спонтанного танца мы включаем дополнительную иррелевантную музыку, воздействие которой приводит к разрушению стереотипных форм движения. Если громкость музыки соответствует уровню средней степени интенсивности (до 60–80 дБ) с иррелевантными по отношению к уже сформировавшемуся стилю движения характеру мелодики и ритмической структуре, то в результате ее воздействия на референтов наблюдается трансформация форм и стиля их спонтанного танца, структура которого, с одной стороны, становится менее четкой и упорядоченной, с другой – сам танец обретает черты более естественного, спонтанного события для танцующих. Искажающие воздействия со стороны иррелевантной стереотипам восприятия и танца музыки способствуют консолидации моторных функций и эмоционально-чувственной сферы сознания на ином уровне осознавания спонтанного действия. Новый стиль самовыражения рождается в процессе интуитивного поиска танцорами наиболее эмпатий-ных форм движения. Таким образом, посредством подбора музыкальных произведений различного стиля и характера звучания достигается разрушение ранее сложившегося стереотипа движения, освобождение и расширение эмоционально-чувственной сферы (фото 15).

Пластикодрама. Пластикодрама включает полифункциональный блок методических приемов, разработанных на основе исследований теоретических положений психодрамы (Дж. Морено) и сценического опыта в современном искусстве театров движения. Методическое обеспечение представлено тремя направлениями пластикодрамы:

• раскрытие внутренней проблематики референтов через психодраматические техники игры;

• актуализация креативных способностей посредством пластикодраматического действия;

• трансформация представлений индивидуумов о своей личностно-социальной идентичности, о способности к социальной адаптации посредством проигрывания социальных ролей.

Во время психодраматического действия создается атмосфера доверия, взаимоподдержки, естественности и спонтанности. Эффективность вхождения протагониста и дополнительных «Эго» в игровое пространство коммуникаций обеспечивается умением психолога использовать в занятиях определенным образом подобранные взаимодополняющие приемы (техники «обмен ролями», «внутренний голос», «шут», «зеркало»).

Игровые занятия по актуализации креативных способностей мы разделили по степени сложности и по модальностям. Логика занятий строится таким образом, чтобы освоение упражнений проходило по мере усложнения содержательной стороны действия с использованием приемов двух современных театральных направлений: театра пантомимы и театра движения (фото 16).

Пантомимические техники в театральной жизни мало актуализированы и практически не используются в психотерапии. На основе собственного актерского и режиссерского опыта в пантомиме нами разработаны и обоснованы методические приемы, направленные на усиление у референтов рефлексивных потребностей и способностей. В программу занятий входят упражнения по развитию целостного образа «Я» («Волны», «Движения», «Буто»), ассоциативного и образного мышления («Дерево», «Маски», «Стена»), трансформации социально-личностных установок («Когнитивный диссонанс», «Опыт красоты», «Доверие») (фото 17).

Театр движения как метод психологической коррекции неизвестен психологам. В отличие от пантомимы и танца в театре движения актер проигрывает социальные роли вне использования специальных движенческих и драматических техник, осуществляя психодраматическое действие посредством эмоционально-чувственных невербальных форм самовыражения.

И наконец, для решения третьей задачи – трансформации представлений через проигрывание социальных ролей – мы исследовали и разработали модель пластикодраматического действия поэтапного изменения социальных и личностных установок, которая включает пять уровней:

1) исследование образа «Я» и форм его невербального проявления;

2) исследование соотношения личностных установок и требований социальной среды;

3) проигрывание субкультурных моделей поведения конкретного референта, отражающих специфику его социальных установок;

4) проигрывание референтом альтернативных, уже существующих у него моделей социального поведения;

5) трансформация представлений актеров об идеальной модели своего образа «Я», освобождение их от зависимости «нормированного поведения» в социальной действительности (фото 18).

При разработке приемов коррекции мы исходим из положения о том, что универсальный характер воздействия искусства на сознательные и бессознательные стороны личности обусловлен ее социальной направленностью. Развивая «спонтанное сознание» личности, мы изменяем ее социальные установки, трансформируем представления об образе ее «Я». Для этих целей приемы пластикодра-мы мы градуируем по принципам их использования: отыгрывание известных ситуаций, нахождение новых решений в старых ситуациях и адекватных решений в ситуациях возможного будущего.

Роль и позиция ведущего занятий меняется в зависимости от уровней и целей коррекции. На первом этапе психолог выступает в качестве инициатора идей и форм их решения, на втором – представляет проблему и интерпретирует характер действия участников группы, на третьем – предлагает референтам самостоятельно поставить волнующую их проблему и помогает им найти решение, на четвертом – он описывает существующие стратегии поведения личности в обществе и предлагает референтам выбрать и проиграть наиболее близкие им социальные роли, на пятом – дает возможность самостоятельно создавать, проигрывать и интерпретировать модели социального поведения. Таким образом, в динамике трансформации роли ведущего прослеживается смещение позиций от ориентации на директивное руководство к ориентации на личностно-социаль-ные и межличностные отношения в группе.

Структура пластикодраматической программы выстраивается по двум направлениям: переструктурирования непродуктивных представлений личности об образе своего «Я» и психологической коррекции неадекватных реальности социально-личностных установок. При этом коррекция неадекватного образа «Я» осуществляется посредством формирования целевой установки на развитие самосознания, на осознавание психофизической самости и своего места в социальной жизни. Концептуальная модель занятий предусматривает поэтапное развитие целостных представлений о взаимосвязи телесных, психических, социальных, этических и духовных феноменов, об их перете-каемости, подвижности в пространстве и времени и необходимости постоянного личностного самосовершенствования.

В процессе занятий на каждом уровне работ по невербальным признакам осуществляется диагностика социально-личностных проблем. В качестве диагностических критериев используются такие показатели, как форма и характер спонтанного движения, самовыражения; тем-по-ритмический рисунок действия; характер невербальных коммуникаций; форма, содержание и характер невербального художественного и пла-стикодраматического творчества. Так, при оценке спонтанных выразительных телесных движений референтов выявляются области напряжения и ригидного действия, характерными признаками которых являются излишняя осторожность, дискретность, неконгруэнтность движений частей тела, недостаточная их осознанность по чувственному и когнитивному компонентам, сдержанность по формам самовыражения.

ГЛАВА 4
Пантомима – искусство трансформации сознания

4.1. ИСТОРИЯ МИМ-ТЕАТРА И ЕГО СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ

Обратимся к истории направлений мим-театра, изложенной в работах ведущих исследователей в области пластикодраматического движения: Инеке Аустен – специалиста по мим-театру и театру движения из Института театра Нидерландов и Питера Бу – директора по работе с актерами мим-фестиваля в Перигю (Франция).[1]1
  Эти материалы были любезно предоставлены автору данной книги.


[Закрыть]

Мим-театр – как искусство выражения чувств через жесты, а не через отношения и слова – имеет долгую и непростую историю в Европе. Первые известные техники мим-театра известны начиная с VI в. до рождества Христова – это греческий театр, в котором актеры имитировали движения животных. Позднее в южной части Италии и на Сицилии искусство мимов носило бурлескный характер. Во времена Римской империи, как, впрочем, и в более поздние периоды, актеры надевали маски, для того чтобы преувеличить впечатления от персонажей разыгрываемых представлений, порой грубых и непристойных. Пародирование властей было общей темой для игры мимов, но в VI в., когда эти пародии коснулись христианских таинств, император Юстиниан закрыл все театры.

Однако популярная пародийная форма выжила и приобрела еще больший размах благодаря комедиа дель арте в XVI в. в Италии. Персонажи Панталоне, Дотторе, Капитано, Арлекино, Бригел-ла, Педрелино, Скарамучча известны во всем мире. После того как итальянским актерам во Франции запретили озвучивать их пародийные выступления, они с помощью жестов научились играть даже более изобретательно.

В XIX в. театр «Фунамбулес» в Париже продолжил традиции мим-театра комедиа дель арте, концентрируя свое внимание на помешанном Пьеро с загримированным белым лицом – наследнике Педрелино – на фигуре, которая стала популярна благодаря Жану-Гаспару Дебюро.

В ХХ в. Этьен Декру стал первым преподавателем, который сделал мим-театр независимым искусством и структурировал то, что прежде было интуитивной импровизацией. Он обучался в «Eco-le du Vieux Colombier», где изучал технику музыкального движения, масок и импровизации и где актеру приходилось выражать себя только через тело. Он хотел постичь сущность движения, «будучи нагим на голой сцене, не имея ничего в руке и кармане...» Он говорил: «В театре я хочу, чтобы актер использовал свое тело как инструмент, делал все, что он делает как художник, а не как выразитель своей собственной индивидуальности».

Мим-театр имел влияние и на более поздний мим-театр в целом, и на голландский мим-театр в частности. Чарли Чаплин и Бастер Китон были актерами, которые через немое кино продемонстрировали свое мастерство широкой публике.

Один из учеников Декру, Жан-Луи Барро, играл главную роль в фильме «Дети рая» о легендарном Дебюро. Другим его известным учеником был Марсель Марсо, который проанализировал технику мим-театра Декру, для того чтобы возродить традиции XIX в. и для того чтобы создать свой собственный романтический стиль. Жак Лекок рассматривал мим-техники как основное искусство выражения в театре и был еще одним знаменитым мимом, который убеждал своих учеников больше создавать, чем интерпретировать.

В Нидерландах арлекинада, пантомима и маскарад рассматривались в XVII и XVIII столетиях как дивертисменты к серьезным пьесам и разыгрывались для развлечения на ярмарках. В начале XIX столетия комическое театральное представление Яна ван дер Велла было настолько популярным, что привлекало большее внимание, чем сама пьеса. В целом старая форма арлекинады исчезла к концу прошлого века. Как и кинофильм «Дети рая», который был показан в Нидерландах в 1947 г. и вызвал особый интерес к мим-театру во Франции, так и образ месье Бипа, созданный Марселем Марсо и показанный в то же время в Амстердаме, вызвал симпатию и у голландских артистов.

Несколько актеров, представляющих разные области театральной деятельности, пораженных фильмом и представлением, отправились в Париж, для того чтобы взять уроки по пантомиме у Марсо и Декруа. Вернувшись в Нидерланды, они создали свои собственные театральные группы. В 1952 г. Ян Бронк основал вместе с другими актерами Нидерландский театр пантомимы. Среди его создателей был известный актер Роб ван Рейн, который, как Ян Бронк, использовал опыт ведущих иностранных мимов (Декру, Марсо) для создания своего стиля. Основание мим-театра в Нидерландах осуществлялось именно в этот период, хотя ранние мим-программы носили строго классический характер.

В середине 1950-х другой голландский мим-актер получил большую известность в стране. Это был Уилл Спур, который прошел школу Этьена Декру в Париже. Для него мим не рассказчик истории, а актер, изображающий движения людей, животных или объектов, нечто, что нельзя выразить словами, так как «все, что живет и двигается, есть одно большое мим-представление». Спур верил в возможности мим-искусства, как в независимую художественную форму и как в процесс идентификации. В 1963 г. он закрывает школу и открывает мим-театр Уилла Спура. Однако один из его учеников, Фриц Фогельс, захотел продолжить работу школы и открыл Школу по театру движения, для которой создал программу, использованную позднее в отделении мим-театра в Театральной школе. Помимо обучения мим-технике и формам мим-движения, наряду с элементами драмы в программу были включены танец модерн и йога. Для того чтобы мим-театр смог определить свои рамки и границы, изучались также традиции танца и драмы.

Современный мим-театр был бы невозможен без школы, которую основал Фриц Фогельс. В его концепции мим-актер – это не только прекрасно владеющий техникой движения актер, но автор и директор своего представления, мимеограф. Ему приходится обучаться всему тому, что необходимо мастеру на сцене, как хореографу в балете. Есть разница между театром с мизансценой, основанным на написанном тексте, и театром, где все элементы, включая текст, импровизируются во время рабочего процесса.

Том Йенсен учился в школе драматического актерского мастерства в Маастрихте. Он также ввел текст в театр движения. Развитие Амстердамского отделения мим-театра от чисто пластического до художественного представления соответствовало движению театра в целом в 70-е и 80-е годы. Многие режиссеры избавлялись от примата текста, отказывались от «хорошо сделанной пьесы», форма которой была уже зафиксирована на бумаге. Актеры создавали свои собственные представления, где, как и в Открытом театре, каждый актер был к тому же и автором. Тело и его движения, декорации, пространственные и визуальные аспекты имели свое собственное место наряду с текстом. Движение стало неотъемлемой частью мизансцены вместо того, чтобы, как в традиционном актерском театре, выступать в качестве начальной точки отсчета для действия. Очарованные возможностями театра без слов и без имитации актерской игры и пантомимы Фриц Фогельс и Уилл Спур переработали телесную часть техники Этьена Декру. Частично этот этап развития мим-театра был необходим для того, чтобы собрать вместе различные аспекты театрального искусства вне доминанты текста. В 90-е годы техника мим-театра в Нидерландах развивалась в самых разнообразных студиях и формах представлений, таких, как беззаботное развлечение, театр с особым месторасположением, уличный театр, драматический театр с сильным физическим компонентом, комедия, межкультуральный театр, музыкальный театр, визуальный театр и художественное представление. Текст, музыка, визуальные эффекты, комедийные стили, литературные темы, архитектура – используются все эти элементы. В студиях внимание акцентируется на драматическом анализе образа и движения, на осознавании процесса, его причин и последействий. Другими словами, мим-актер всегда остается самим собою: своевольным театральным персонажем, который проявляет свою удаль в разнообразии представлений.