Текст книги "Лекции по истории фотографии"
Автор книги: Владимир Левашов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 31 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]
5. Канализационный коллектор. 1860
6. Парижские катакомбы. 1861-1862
Надар
1. «Вращающийся» автопортрет. Ок. 1865
2. Портрет Эжена Эмманюэля Виолле-ле-Дюка. После 1875
3. Эжен Шеврёль, интервьюируемый Надаром. 1886
Роджер Фентон
1. Спины Кремля. Москва. 1852
2. Долина смертной тени. 1855
3. Тяготы жизни в военном лагере (Полковник Лоу, капитаны Браун и Джордж). 1855
4. Балаклавская бухта, Крым. 1855
5. Двойной мост на реке Мачно. 1857
6. Принцессы Елена и Луиза. 1856
Роджер Фентон
1. Аллея. Виндзор. 1860
2. Британский музей. Галерея античного искусства. 1857
3. Натюрморт с цветами и фруктами. 1860
4. Лежащая одалиска. 1858
5. Сентябрьские облака. 1859
6. Аббатство Риволке, Йоркшир. 1856-1860
Оскар Рейлендер
1. Два пути жизни. 1857
2. Голова св. Иоанна Крестителя блюде. Ок. 1858
3. Тяжелые времена. 1860
4. Бедный Джо. Ок. 1860
5. Оскар Рейлендер, демонстрирующий внешнее сходство между смехом и плачем. 1870-е
Генри Пич Робинсон
1. Он молчал о своей любви. 1884
2. Красная шапочка (одно из четырех изображений серии). 1858
3. Угасание. 1858
4. Она молчала о своей любви. 1858
5. Леди острова Шалот. 1860-1861
6. Рассвет и закат. 1861
Джулия Маргарет Камерон
1. Шопот музы. 1865
2. Двойная звезда. 1864
3. Молитва и хвала. 1865
4. Возвращение три дня спустя. 1865
5. Тень креста. 1865
6. Портрет Джона Гершеля. 1867
Джулия Маргарет Камерон
1. Мод. 1867-1870
2. Яго. Этюд на итальянскую тему. 1867
3. Помона. 1872
4. Сад прекрасных дев (Сад девушек в цвету). 1868
5. Венера бранит Купидона и лишает его крыльев. 1872
6. Я жду (Рейчел Гурии). 1872
Льюис Кэрролл
1. Алиса Джейн Донкин. Б.д.
2. Святой Георгий и дракон. 1875
3. Просто не будет (Ирэн Макдональд). 1863
4. Алиса и Лорина Лидделл (Китайская группа). Б.д.
5. Беатрис Хэтч. 1873
Лекция 5
Художественная фотография от пикториализма до сюрреализма
Пикториализм
Новый этап развития художественной фотографии связан с международным движением, получившим название пикториализм (pictorialism). Термин pictorial (изображение, изобразительный, живописный), как уже говорилось, введен Генри Пичем Робинсоном, и, возможно, именно это является объяснением, почему в рамки пикториализма часто включают гораздо более раннюю британскую high art photography, тем самым значительно расширяя хронологические рамки движения. На самом деле его рождение корректно датировать началом 1890-х, когда возникают первые пикториалистические фотообъединения.
Одной из причин возникновения пикториализма, безусловно, является стремление части фотографов к превращению собственной практики в форму художественного самовыражения, по своему статусу и творческим возможностям ни в чем не уступающую изобразительному искусству. И в этом смысле интернациональный пикториализм как раз прямо преемствует викторианской «высокохудожественной фотографии», причем преемственность эта обладает пространственно-предметной конкретностью: одно из первых и важнейших пикториалистических обществ, The Linked Ring, возникает именно в Великобритании, и одним из его учредителей является Робинсон.
Другой причиной формирования пикториализма является объективный процесс развития фотографии, в ходе которого она из ремесла и элитарного занятия превращается во вполне развитую индустрию, построенную на принципах коммерции и, соответственно, не имеющую отношения к искусству. К тому же в 1880-х в медиуме совершается одна из главных в его недолгой истории технических революций (связанная с распространением сухих желатиновых пластинок и, главное, с внедрением технологии «Кодак»), которая делает фотографическую съемку достоянием широчайшего круга потребителей-непрофессионалов.
В это время приверженцы художественной фотографии оказываются прямо-таки на осадном положении. С одной стороны, их занятие по-прежнему не признают искусством. С другой, сама фотография по мере профессионализации отходит от искусства все дальше. С третьей же, идентичность представителей арт-фотографии в качестве любителей (обладающих более высоким статусом по отношению к профессионалам) оказывается подорванной, поскольку «кодак-революция» решительно изменяет само значение термина
«любитель», которым теперь обозначаются отнюдь не адепты «высокого искусства фотографии», а мало заинтересованные в нем дилетанты в самом уничижительном смысле этого слова.
Даже в образованных в предшествующий период обществах эти арт-фотографы не находят поддержки, поскольку такие общества к этому времени переориентируются на научную, репродукционно-документирующую фотографию. В результате в рамках старых обществах происходит формирование следующего поколения – теперь уже сецессионистских (от слова secession – выход (из партии, союза и т. п.). Раскол, отделение, объединений, ориентированных на арт-фотографию. Эта тенденция является составной частью более широкого художественного движения «сецессиона», характерного для европейской культуры конца XIX века. Пикториализм достигает своего пика в первом десятилетии XX века в США и сходит на нет после 1914-го под напором повсеместно распространяющегося модернизма и авангарда.
Стилистически пикториальная фотография имитирует не столько живопись (точнее, академическую живопись, как в викторианское время), сколько графику, в частности, печатную. Моделью пикториального фотоискусства служит импрессионизм (в смысле размытости изображения) и символизм (в смысле сюжетно-жанровом), который в изобразительном искусстве часто заимствует импрессионистическую стилистику.
Технически такое сходство достигается использованием мягкофокусных объективов (что является, конечно же, консервативной тенденцией, поскольку новейшие объективы к тому времени уже дают небывалую прежде четкость изображения), иногда дополняемых специальными фильтрами, что позволяет создать характерную атмосферность, эмоциональную тональность образа и лишить его прозаических деталей (так фотография становится менее фотографической и более «художественной» в тогдашнем понимании).
Подобный род съемки дополняется использованием довольно широкого спектра антипрофанных техник (к которым «снэп-фотографы» никогда не стали бы стремиться) т. н. «благородной печати». В ней использовались субстанции, не содержащие серебра – от платинотипии (изобретена в 1873-м) и гуммиарабика (с 1894-го) до группы позитивных технологий, объеденным термином бромойль, распространяющихся с 1904-го – всего в употреблении в этот период находится около сотни процессов. Распространяется также и рукодельная бумага с разнообразной поверхностью (от грубо-фактурной, еще лучше убирающей детальность, до мягкой японской).
Все это дает дополнительных простор манипуляциям с изображением, которое усиленно обрабатывается кистью, карандашом, ластиком и гравировальными инструментами, свободно меняет цветовую тональность по желанию автора, максимально удаляясь от предмета съемки и объективно-документальной природы медиума. Более того, в пикториализме совершается решительный перенос акцента со съемки, с негативного процесса, на печать, на позитивный процесс (лабораторную обработку, субъективную манипуляцию). Негатив, таким образом, рассматривается как сырой материал, требующий личностной обработки-интерпретации, в результате которой и возникает то, что полагают произведением. Справедливости ради следует, однако, сказать, что в среде пикториалистов существует различное отношение к ручной обработке негатива и позитива. Так французы – активные приверженцы ручной обработки, превращающие фотографию в разновидность графики, в то время как британцы и в особенности американцы предпочитают прямую печать (а также и сравнительно гладкие бумаги) манипуляциям и процессам, полностью затемняющим механическое происхождение образов.
Отдельную национальную школу в рамках международного движения пикториализма составляет русская фотография, включающая в себя творчество целого ряда видных мастеров, среди которых Сергей Лобовиков (1870–1941), Алексей Мазурин (1846–?), Анатолий Трапани (1881–?), Николай Андреев (1882–1947), Александр Гринберг (1885–1979), Юрий Еремин (1881–1948), Николай Свищев-Паола (1874–1964). Рождение русского пикториализма приходится на первое десятилетие XX века, а его эволюция продолжается дольше, нежели в других странах – вплоть до второй половины 1930-х, когда эта «старая школа» была насильственно ликвидирована в ходе сталинской перековки советской культуры.
Субъективизация, эстетизация практики в пикториализме является, с одной стороны, проявлением общей культурной тенденции «эпохи модерн», с другой же, невротической реакцией отказа фотографии от своих основ ради повышения социального статуса. Однако, несмотря на глубокую противоречивость пикториалистической фотографии, к ней не следует относиться иначе, чем к закономерному – и эстетически, и технологически – этапу развития медиума по пути эмансипации и формирования собственного самосознания.
Пикториализм в принципе устроен как система противоречий, и даже его главные предшественники находятся в непримиримой оппозиции по отношению друг к другу. С одной стороны, это «священное чудовище» викторианской high-art photography Генри Пич Робинсон, с другой же, сторонник одновременно натурализма и мягкофокусной фотографии (что само по себе составляет противоречие), Питер Генри Эмерсон (Peter Henry Emerson, 1856–1936).
По мнению многих историков медиума, Эмерсон оказал на викторианскую фотографию влияние большее, чем кто-либо другой из современников. Этот богатый, отлично образованный аристократ становится революционным фотографом и теоретиком, автором многочисленных книг и бесчисленных статей, хотя фотография для него – лишь частное, хотя и весьма важное, проявление страсти к природе. Помимо этого, он – искусный бильярдист, основатель гребного клуба, активист Королевского метеорологического общества, автор детективов, а, главное, натуралист: то есть идеальный викторианский джентльмен, преуспевающий во всех областях, которые выбирает предметом своего интереса.
Родился Эмерсон в Ла Пальма (Куба) в богатой семье. Мать его была англичанкой, отец – американцем, состоявшим в отдаленном родстве с Ральфом Эмерсоном (Ralf Waldo Emerson, 1803–1882) и Сэмюэлом Морзе. Ранние годы Эмерсон проводит на кубинской сахарной плантации, а также в Новой Англии (США). В 1869-м, после смерти отца, с матерью переезжает в Англию, где по окончании частной школы для мальчиков Крэнли (Cranleigh), в 1874-м поступает в лондонский King’s College, а с 1879-го продолжает образование в кембриджском Clare College, получив в 1880-м медицинскую степень. В университете преуспевает и на академическом, и на эстетическом поле деятельности; изучает здесь фотографию как научную дисциплину в соединении с физикой и химией. В 1881-м Эмерсон пишет свою первую книгу и женится на Эдит Эми Эйнсуорт (Edith Amy Ainsworth).
В 1882-м он покупает свою первую камеру, которую поначалу использует как инструмент для документирования наблюдений за птицами, осуществляемых с его партнером, орнитологом Эвансом (A.T. Evans). В том же году Эмерсон выставляет свои фотографии на ежегодной Pall Mall exhibition, устроенной Фотографическим обществом. Его собственно фотографическая карьера насчитывает всего десять лет – с 1885-го до 1895-го. Однако за это время эвансовские фотографические произведения появляются в виде двух портфолио и шести книг (в которых он и автор текста, и иллюстратор). Кроме того, его яркие и противоречивые теоретические выступления неизменно вызывают полемический резонанс. Он активно выступает с лекциями и публикует теоретические тексты.
В 1884 году Эмерсон отправляется в Саутуолд (Southwold, графство Саффолк), пейзажи и люди которого навсегда сделаются главной темой его фотографий. В 1885-м он сдает свои последние экзамены по медицине и празднует это событие в Норфолкской пойме (Norfolk Broads), где встречает Томаса Гудолла (Thomas F. Goodall), художника-пейзажиста и натуралиста, чьи взгляды оказывают на него влияние. Одновременно Эмерсон помогает основать любительский Лондонский фотоклуб (Camera Club of London), а в 1886-м избирается в Совет Фотографического общества, где представляет опять же любителей. В том же году в Фотоклубе он читает лекцию «Фотография: Изобразительное искусство» (Photography: A Pictorial Art). Основной тезис Эмерсона: натуралистическая фотография должна быть эхом того, что человеческий глаз видит в природе, и она считается вторичной по отношению к живописи лишь потому, что неспособна обеспечить цвета и верные тональные связи. В частности, он заявляет, что «искусство наконец-таки обрело научное основание и может обсуждаться рационально, а современная школа… принимает этот рациональный взгляд. Я считаю себя вправе сказать, что был первым, кто стал основывать претензии фотографии на роль изящного искусства на этой почве, а также осмеливаюсь предсказать, что наступит день, когда фотографии будут висеть на стенах Королевской Академии». (Art has at last found a sci-entific basis and can be rationally discussed, and the modern school is the school which has adopted this rational view, and I think I am right in saying that I was the first to base the claims of photography as a Fine Art on these grounds, and I venture to predict that the day will come when photographs will be admitted to hang on the walls of the Royal Academy). Таким образом, им впервые формулируются взгляды, которым впоследствии предстоит развиться в законченную, хотя и противоречивую систему.
В 1886 году (в издательстве, опубликовавшем ранее томсоновскую «Уличную жизнь Лондона») Эмерсон выпускает свою первую фотографическую книгу «Жизнь и пейзаж Норфолкской поймы» (Life and Landscape in the Norfolk Broads). Она состоит из 40 вклеенных вручную платинотипов (последующие издания включают в себя уже фотогравюры), которые сопровождаются текстом Эмерсона и Гудолла. В книге прослеживается двойное влияние: художественное – Жюля Бастьена-Лепажа (Jules Bastien-Lepage, 1848–1884), Жана-Франсуа Милле и Джеймса Уистлера (James Abbot McNeil Whistler, 1834–1903) и культурологическое – традиции восприятия Норфолка как некоего бесхитростного рая, прибежища последних свободных людей в Англии, живущих плодами земли и вод, которое находится под угрозой (система дренажа грозила уничтожить болота с их дикой жизнью; железные дороги уменьшали перевозку по воде; а туризм мог испортить нравы местных жителей). В своих текстах и фотографиях Эмерсон надолго остается верен этому краю, хотя его восприятие людей претерпевает эволюцию от идиллического восхищения до разочарования и в конце концов сдержанного приятия современных изменений в их судьбе. В течение последующих четырех лет он выпускает еще несколько аналогичных изданий на ту же тему (Idylls of the Norfolk Broads, Pictures from Life in Field and Fen, Pictures of East Anglian Life, Wild Life on a Tidal Water).
В 1889-м публикуется главная теоретическая книга Эмерсона – «Натуралистическая фотография для изучающих искусство» (Naturalistic Photography for Students of the Art), которую один из современников сравнил с бомбой, взорвавшейся во время чаепития. Используя оптические теории Германа фон Гельмгольца (Herman fon Hermholtz, 1821–1894), Эмерсон утверждает, что человеческий взгляд дает резкое изображение единственно в точке фокуса, тогда как периферия зрения остается нечеткой. В то же время камера дает изображение, одинаково резкое по всему своему полю, что некорректно, и следовательно, фотографам следует пользоваться длиннофокусными объективами, чтобы имитировать естественную работу глаза. При этом автор игнорирует тот факт, что человеческий взгляд никогда не
фиксируется на единственной точке, но сканирует все визуальное поле, по частям собирая фрагменты в единую резкую картинку. Эмерсон пишет: «Ничто в природе не имеет жестких контуров, но все видимо на фоне чего-то другого, и контуры одного мягко переходят в это другое, часто настолько мягко, что невозможно даже различить, где кончается одно и начинается другое. В этой смеси четкости и нечеткости, в этих потере и обретении лежит все очарование и загадка природы». (Nothing in nature has a hard outline, but everything is seen against something else, and its outlines fade gently into some-thing else, often so subtly that you cannot quite distinguish where one ends and the other begins. In this mingled decision and indecision, this lost and found, lies all the charm and mystery of nature.)
Главным идейным противником Эмерсона является символ тогдашнего фотографического истеблишмента – Генри Пич Робинсон с его опусом «Пикториальный эффект в фотографии», который Эмерсон называет «квинтэссенцией литературных заблуждений и художественных анахронизмов». Робинсон отвечает «отцу натуралистической фотографии» не менее едко. По поводу «Натуралистической фотографии для изучающих искусство» он пишет: «… мы не можем удержаться от ощущения, что его система разрушительна и оправдывает плохую фотографию, называя ее искусством… мы чувствуем, что будет настоятельной обязанностью … создать этому противоядие и остановить это безобразие». (…we cannot help feeling that his sys-tem is pernicious, and excusing bad photography by calling it art… we feel it to be the imperative duty … to produce a disinfectant, and stop the disorder…). Касательно же эмерсоновских идей о необходимости имитации человеческого зрения посредством практики мягкофокусной фотографии Робинсон безапелляционно замечает, что «здоровые человеческие глаза человека никогда не видят какую-либо часть изображения вне фокуса». (Healthy human eyes never saw any part of a scene out of focus).
Подход Эмерсона выглядит абсолютно новым, поскольку ранее фотографы (за исключением, может быть, лишь осуждаемой за нерезкость изображений Джулии Маргарет Камерон, любимой пикториалистами) стремились достигнуть максимальной четкости изображения, ассоциирующейся с объективностью медиума как его главным достоинством. Напротив, мягкофокусная фотография, несмотря на научную сомнительность своих оснований, демонстрирующая тончайший переход одних форм в другие и отсутствие абстрактных контуров-линий, акцентирует субъективную правду, индивидуальность взгляда, что для 80-х годов имеет огромное значение, напрямую смыкаясь с символистской эстетикой.
Эмерсон аргументирует свою позицию с помощью статей, писем, лекций, а еще более при помощи собственных фотографий. Однако вскоре возникают два обстоятельства, диаметрально меняющих его революционную точку зрения. Во-первых, это научные исследования природы тональности в фотографии Хартером (Hurter) и Дриффилдом (Driffield), которые доказывают существование технических ограничений фотографии; а, во-вторых, некий «великий живописец» (которым может быть весьма почитаемый Эмерсоном Джеймс Уистлер), безоговорочно убедивший Эмерсона в том, что фотография искусством не является. В результате в 1891-м, всего два года спустя после опубликования своего программного труда, Эмерсон вдруг создает памфлет «Смерть натуралистической фотографии» (The Death of Naturalistic Photography), где заключает, что «ограничения фотографии столь велики, что хотя результаты… иногда действительно дают определенное эстетическое удовольствие, медиум всегда должен занимать место в ряду самых низких искусств». (The limitations of photog-raphy are so great that, though the results… sometimes do give certain aesthetic pleasure, the medium must always rank the lowest of the arts). Также он пишет: «Я полагаю, что не существует ни подлинного реализма, ни натурализма в искусствах в узком смысле этого слова, но только в фотографии. Действительный реализм и натурализм имперсональны – они есть результат механического процесса, которым фотография логически является, поскольку при одинаковых физических условиях всегда дает одинаковый результат, что не имеет отношения к искусству, которое, конечно же, персонально. Персональный элемент в настоящем искусстве – первостепенный и всеохватывающий».
Убедившись, что фотография является технологией, не подходящей к созданию искусства, Эмерсон тем не менее продолжает ею заниматься. Его изображения из последних книг 1890-х чрезвычайно тонки, нежны и почти абстрактны. Художник, покоренный красотой природы и стремящийся к уединению, в конце концов побеждает в нем общественного деятеля, верящего в логику и прогресс. И все же после выпуска в 1895 году последнего и, возможно, лучшего из его изданий—Marsh Leaves (16 фотогравюр) – активность Эмерсона в области фотографии сходит на нет. В 1895-м Фотографическое общество присуждает ему (первому в ряду награжденных за художественные достижения) свою самую почетную серебряную медаль «Прогресс», а много лет спустя, в 1924-м, Эмерсон приступает к написанию «подлинной истории» фотографии, рукопись которой (впоследствии утерянную) завершает только перед смертью. Из последних деяний Эмерсона своей эксцентричностью выделяется акт награждения им собственными медалями «Эмерсон» других фотографов, причем некоторых посмертно. Среди 57 человек, заслуживших награды, оказываются Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон, Надар, Иполлит Баяр, Джулия Маргарет Камерон и «неизвестный французский фотограф в Париже 1865 года за изображение неизвестной леди с сигаретой» («unknown French photographer in Paris, 1865, for an unknown lady with a cigarette»).
Творчество Эмерсона закладывает фундамент нового, несентиментального типа творчества. Он дает пример фотографии, в которой правда и реализм должны заместить «красоты» рейлендеровско-робинсоновского типа, убрав из технологии создания фотографической работы все нефотографическое – от повествовательности, аллегоричности, картинности и связанных с ними приемов комбинированной печати до любой ретуши, каковую Эмерсон называет «процессом, благодаря которому хорошая, плохая или же незначительная фотография превращаются в плохой рисунок или живопись». Парадоксальным образом Эмерсон уничтожает фотокартину, чтобы утвердить на ее месте фотографику (его произведения создаются подобно печатной графике своего времени и весьма на нее похожи). Так он оказывается главным предтечей того типа пикториализма, который расцветет в американском движении Фото Сецессиона.
Однако одним этим его связь с движением американских фотосецессионистов не исчерпывается. Как известно, Эмерсон отдал много сил публичной деятельности в области фотографии, значительно повлияв на реорганизацию конкурсов и выставок, упрощение правил оценки жюри, подачи работ и их экспонирования. И однажды, будучи членом жюри любительского конкурса, он присудил медаль за первое место молодому германскому студенту Альфреду Стиглицу, чуть ли не буквально передав тому эстафету лидерства в фотографическом движении. Ирония ситуации заключается в том, что именно Стицлиц в 1900-х будет активно выставлять использующий «благородную печать» пикториализм, который Эмерсон решительно осуждает: «Гуммиарабиковый процесс уничтожает тон, текстуру вместе с их достоинствами и атмосферой; он дает результат грубый и фальшивый и выглядит как фотография картины… это ручная работа, а не фотография» («the gum process destroys tone, texture, and with it values and atmosphere; it makes the result coarse and false, and to look like the photograph of a painting… it is hand work, and not photography»).
В начале 90-х во многих европейских городах начинают проводиться фотографические Салоны, порождая волну интереса к фотографии и подталкивая дальнейшее развитие художественно-фотографического движения. Во многом эта экспозиционная активность, как и возникновение поддерживающих ее институций, ассоциируется с ориентацией на фотографию как высокое искусство и, соответственно, с движением пикториализма. 1892 год кладет начало деятельности одной из главных пикториалистических институций – The Linked Ring. Однако пионером подобной активности выступает Австрия, где в 1891-м под эгидой тогда же созданного Венского фотоклуба (Wiener Каmеrа Klub) происходит первая международная экспозиция пикториалистических работ в немецкоязычных странах. За Австрией следует Германия, где в 1893-м ориентированный на пикториализм директор гамбургского кунстхалле Лихтверк Альфред (Alfred Lichtwark, 1852–1914) собирает Первую международную выставку любительских фотографий (представлено 6000 произведений), а затем его инициативу поддерживает Королевская академия в Берлине. В то же самое время фотографию начинают экспонировать и американские институции – галереи Albright (Буффало), Carnegie и Corcoran. Во Франции же разворачивает свою деятельность Парижский фото-клуб (Photo-Club de Paris), основанный в 1894-м Морисом Буке (Maurice Bucquet, 1860–1921) в качестве альтернативы профессионально ориентированному Французскому фотографическому обществу. Его члены, среди которых Демаши Робер и Пюйо Констан (Emile Joachim Constant Puyo, 1857–1933), заявляют себя сторонниками ручной печати и участвуют в выставках учрежденного клубом в том же 1894 году ежегодного Салона.
Сомкнутое кольцо / Братство Сомкнутого кольца (The Linked Ring/ Brotherhood of the Linked Ring, 1892–1909) – одна из первых крупных организаций, институционализировавших пикториалистическую эстетику. Объединение возникает внутри Лондонского фотографического общества, некоторые члены которого испытывают все большее недовольство политикой предпочтения научной фотографии художественной. В силу наметившегося конфликта Генри Пич Робинсон (вице-президент) и Джордж Дэвидсон (George Davidson, 1854/6–1930) в 1891 году на заседании Совета общества заявляют о своем выходе из его рядов, в результате чего еще несколько выдающихся фотографов следуют их примеру. Несколько месяцев спустя, в мае 1892-го, Робинсон, Дэвидсон, Альфред Хорсли Хинтон (Alfred Horsley Hinton, 1863–1908, с 1893 – главный редактор влиятельного журнала Amateur Photography) и другие лондонские фотографы, решившие превратить фотографию в изящное искусство, основывают The Brotherhood of the Linked Ring.
Образцом для организации служит Новый английский художественный клуб (New English Art Club/NEAC, основанный в 1885-м в Лондоне), а согласно другим источникам, французское Общество живописцев-граверов (Société des Peintres-Graveurs, 1889–1897), поскольку арт-фотография этого времени ассоциирует себя с искусством гравюры и, соответственно, в ней устанавливаются высокие качественные стандарты для выходящих из печати книг и портфолио, выставочного дизайна и оформления фотографий. Прием в Братство происходит исключительно по приглашению, а его членами являются многие видные фотографы того времени, такие как Фрэнк Сатклиф (Frank Meadow Sutcliffe, 1853–1941), Фредерик Эванс (Frederick Henry Evans, 1853–1943), Робер Демаши, Альфред Стиглиц и Пол Мартин (Paul Augustus Martin, 1864–1944).
Было сформулировано, что цель Linked Ring – «собрать тех, кто заинтересован в развитии самой высокой формы Искусства, на которую способна Фотография». Хотя Питер Генри Эмерсон не был членом братства, The Linked Ring следует его правилу, согласно которому «произведение искусства самодостаточно; у него не может быть никаких внешних мотивов за пределами получения эстетического удовольствия» (a work of art ends with itself; there should be no ulterior motive beyond the giving of aesthetic pleasure). The Linked Ring устанавливает связи с иностранными фотографами-пикториалистами – некоторые из них удостаиваются приглашения стать членами организации и предоставлять произведения на ежегодные выставки Салона пикториальной фотографии (Salon of Pictorial Photography). В ноябре 1893-го открывается первый из таких Салонов (само слово «cалон» выбирается ради прямой ассоциации выставок The Linked Ring с художественными экспозициями), воспринятый публикой весьма доброжелательно. Братство проводит большое количество подобных выставок, в которых участвуют как его члены, так и приглашенные лица, поскольку задачей Салонов является поощрение творчества фотографов, работающих в соответствующем направлении. Многолетняя экспозиционная практика оказывается чрезвычайно важной формой профессиональной жизни не только для британских, но и для зарубежных фотографов. Многие влиятельные члены созданного несколькими годами позднее возникновения The Linked Ring нью-йоркского Фото Сецессиона (Photo Secession) становятся членами Братства. Благодаря налаженным связям Братства и с Соединенными Штатами, и с континентом, английские пикториалисты оказываются открыты перекрестному влиянию. Так фотограф Джеймс Крэйг Эннан (James Craig Annan, 1864–1946) больше ориентирован на европейские модели, в то время как Фредерик Эванс находится под влиянием нью-йоркского Фото Сецессиона.
Проблема, однако, в том, что среди прочих членов The Linked Ring возникает недовольство доминированием американцев: на Салоне 1908 года выясняется, что те составляют более 60 % экспонентов (правда, британских членов раздражает не столько количественная сторона американского присутствия, сколько стилистика работ собратьев-фотографов). В качестве ответа фотограф морских пейзажей и яхтсмен Фрэнсис Джеймс Мортимер (Francis James Mortimer, 1874–1944), в тот момент являющийся главным редактором Amateur Photographer, организует в офисе своего журнала Салон отверженных для работ, не принятых в Салон пикториальной фотографии. Одновременно британские члены Братства, находящиеся в большинстве, изменяют правила выставки следующего года таким образом, что в результате из объединения уходят несколько влиятельных американцев, включая Альфреда Стиглица и Клэренса Уайта. Успех мортимеровской выставки вкупе с уходом американцев приводит к прекращению деятельности The Linked Ring. Вместо выставок объединения с 1910-го проводится London Salon.
Самым творческим континентальным пикториалистическим союзом является группа «Трилистник» (Trifolium / Kleeblatt, 1898–1903), образованная австрийскими фотографами Генрихом Куном (Heinrich Kühn, 1866–1944), Гуго Геннебергом (Hugo Henneberg, 1863–1918) и Гансом Ватцеком (Hans Watzek, 1848–1903). Участники «Трилистника», работавшие и выставлявшиеся вместе, становятся видными фигурами в художественной фотографии своего времени. Свои произведения, печатающиеся в богатой гамме голубых и коричневых тонов на грубом картоне, они помечают монограммой в виде трилистника клевера. Генрих Кун изначально специализируется в области медицинской микрофотографии, но, посетив в 1894-м в Вене выставку The Linked Ring, становится фотохудожником и вступает в Венский фотоклуб. Переехав из Дрездена в Инсбрук, он знакомится здесь с Геннебергом и Ватцеком и приобщает их к технике гуммиарабиковой печати, популяризированной Робером Демаши. После смерти Ватцека в 1903-м и увлечения Геннеберга в 1905-м печатным делом, Кун продолжает самостоятельно заниматься организацией фотографических событий, экспериментами с гуммиарабиком и публикацией технических статей. Его контакты с британскими и американскими пикториалистами, в частности с Альфредом Стиглицем, компенсируют отсутствие моральной поддержки, которую прежде давал ему «Трилистник». Верный эстетике пикториализма, символизма и стиля модерн, Кун сохраняет свою манеру в неизменности вплоть до конца жизни.
