Текст книги "Лекции по истории фотографии"

Автор книги: Владимир Левашов

Жанры:

Изобразительное искусство, фотография

Культурология

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 31 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Назад к карточке книги

На протяжении 1850-х, кроме портретов, Робинсон занимается архитектурными и пейзажными штудиями; именно тогда, возможно, он и приходит к технике композитной печати, пытаясь компенсировать пресловутые трудности с небом и даже собрав запас изображений небес для соединения их с изображениями нижней части кадра. К концу десятилетия он переходит к композициям в повествовательном жанре. Друг и коллега Робинсона Оскар Рейлендер посвящает его в секреты комбинированной печати с нескольких негативов; оба они входят в круг художников-прерафаэлитов, находясь под сильным влиянием их творчества.

Возможно, первое изобразительное повествование Робинсона – попытка пересказа истории Красной шапочки в четырех фотографиях (1858). И в том же году он создает и выставляет свое самое известное произведение – фото-картину «Угасание»(Fading Away), выполненную в прерафаэлитской манере. Она смонтирована с 5 негативов и показывает девушку, умирающую от чахотки, в окружении отчаявшихся членов семьи. Эту фотокартину порицают, с одной стороны, за ошибки в передаче освещения и моделирования, с другой же, (самым противоречивым образом) за сам показ смерти в фотографии, полагая, что сцена снята прямо с натуры и, следовательно, совершенно не представляя действительную технику создания работы. Один из критиков даже пишет, что Робинсон извлекает выгоду из «наиболее болезненных чувств, которые испытывают многие люди». В 1860-м, желая развеять подобные недоразумения, Робинсон рассказывает о своих методах на собрании Шотландского фотографического общества, но зрители, посчитавшие себя обманутыми (манипуляция в фотографии выглядит равносильной обману), сопровождают его выступление возмущенными возгласами. Робинсона называют мастером «лоскутных одеял» (patchwork), и он приходит к выводу, что в будущем не станет разглашать секреты ремесла. «Угасание» производит сильное впечатление на принца Альберта, который не только приобретает одну из его копий, но и впоследствии покупает другие произведения фотографа.

В 1860–1861 годах Робинсон создает другую свою известную картину – «Леди острова Шалотт» (по мотивам поэмы Альфреда Теннисона), – которая вызывает аналогичные реакции. В 1864-м фотограф переезжает в Лондон, и в том же году (в возрасте 34 лет) практически прекращает работу в лаборатории из-за воздействия на его организм токсичных химикатов. Теперь большую часть времени он посвящает многочисленным статьям и книгам по фотографии (тем не менее продолжая производить не менее одной-двух картин в год в своей излюбленной стилистике).

Тексты Робинсона имеют не меньшее значение в истории медиума, чем его фотографическая практика. Книга «Пикториальный эффект в фотографии» (Pictorial Effect in Photography: Being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers), впервые опубликованная в 1868-м, становится его главным теоретическим трудом и наиболее полным собранием основных идей. В ней Робинсон, в частности, пишет: «Фотографу позволено использовать хитрости, трюки и способы любого рода для очаровывания (публики)… Его настоятельная обязанность состоит в том, чтобы избегать низкого и уродливого, стремясь возвысить собственный сюжет… и исправить недостаток образности… самые прекрасные картины могут быть созданы с помощью смешения в них реального и искусственного». (Any dodge, trick and conjuration of any kind is open to the photographer’s use…. It is his imperative duty to avoid the mean, the base and the ugly, and to aim to elevate his subject…. and to correct the unpicturesque…. very beautiful pictures made, by a mixture of the real and the artificial in a picture.)

В то время, когда Фотографическое общество поглощено научными аспектами фотографии, Робинсон подчеркивает необходимость “видеть” картину: «Как бы человек ни любил прекрасные виды, его любовь к ним может быть многократно усилена, если он будет смотреть на них глазами художника, понимая в чем причина их красоты. Новый мир открывается тому, кто обучен различать и чувствовать эффект прекрасных и тонких гармоний, которые природа являет во всем многообразии оттенков. Люди, если они не научены пользоваться своими глазами особым образом, обычно видят весьма мало из всего того, что находится перед ними». (However much a man might love beautiful scenery, his love for it would be greatly enhanced if he looked at it with the eye of an artist, and knew why it was beautiful. A new world is open to him who has learnt to distinguish and feel the effect of the beautiful and subtle harmonies that nature presents in all her varied aspects. Men usually see little of what is before their eyes unless they are trained to use them in a special manner)

Также большое месте в жизни Робинсона занимает общественная деятельность в профессиональной сфере. В 1862 году его избирают членом Совета Фотографического общества, а в 1887-м он становится его вице-президентом. В 1891-м, разочарованный невниманием Общества к художественным измерениям фотографии, Робинсон уходит в отставку и в 1892-м вместе с несколькими коллегами основывает сецессионистское братство The Linked Ring (которое покидает в 1900-м). В том же 1900-м восстанавливаются отношения Робинсона с Фотографическим обществом, которое отмечает его заслуги своей высшей наградой Honorary Fellowship.

В отличие от Рейлендера и Робинсона Камерон Джулия Маргарет (Julia Margaret Cameron, 1815–1879) – представитель любительской фотографии в прямом смысле термина. Она почти не продавала своих произведений, по крайней мере, это не было источником ее дохода; и она также сделала фотографию одним из своих домашних занятий, правда, быстро превратившегося во всепоглощающую страсть. Даже с технической точки зрения (вечное отсутствие фокуса) Камерон была дилетанткой, на что не уставали указывать профессиональные фотографы ее времени.

Родилась Джулия Маргарет в Индии. Она – одна из семи дочерей в семье Джеймса Паттла (James Pattle), чиновника Восточно-индийской компании (East India Company) и Аделин де Л’Этан (Adeline de l’Etang), дочери французских аристократов. Образование получила во Франции и Великобритании, а после смерти родителей возвратилась в Индию и в 1838 году вышла замуж за старшего ее на двадцать лет выдающегося юриста и специалиста по античной филологии, члена Совета Калькутты Чарльза Хэя Камерона (Charles Hay Cameron), вложившего свое состояние в кофейные плантации на Цейлоне.

В годы пребывания в Индии Джулия Маргарет Камерон становится лидером местной британской community: она собирает деньги в помощь жертвам голода в Ирландии, переводит знаменитую балладу немецкого поэта

Готфрида Августа Бюргера (Gottfried August Bürger, 1747–1794) «Ленора», однако ее кипучая энергия требует гораздо большего. В 1848-м Чарльз Камерон выходит в отставку, и семья переезжает в Лондон. Сестра Джулии Маргарет Сара Принсеп (Sara Prinsep), держит здесь (в Кенсингтоне) салон, регулярно посещаемый художниками и писателями, где Камерон знакомится с выдающимися людьми культурного общества, среди которых Джон Гершель, Чарльз Дарвин, Уильям Теккерей (William Makepeace Thackeray, 1811–1863), Альфред Теннисон, Роберт Браунинг (Robert Browning, 1812–1889), Джон Эверетт Миллес (John Everett Millais, 1829–1896), Эдвард Берн-Джонс (Edward Burne-Jones, 1833–1898). В 1860-м она посещает поместье Альфреда Теннисона на острове Уайт (Isle of Wight) и проникается обаянием этих мест. Вскоре здесь же, во Фрэшуотере (Freshwater), Камероны приобретают два соседних дома, и, объединив их в единое здание готической башней, дают ему имя «Димбола» (Dimbola Lodge, по названию их поместья на Цейлоне).

Фотографией Камерон начинает заниматься лишь в 1863 году, когда дочь и зять дарят ей камеру. Поначалу экспериментирует с аллегорическими и религиозными сюжетами, а с 1866-го принимается за экспрессивную портретную съемку, которая и приносит ей наибольшую известность. В качестве моделей для аллегорических композиций она использует членов семьи, прислугу, друзей и гостей, и только изредка платных натурщиков. Ее работы экспонируются на выставках в Лондоне, Эдинбурге, Дублине, Париже; в 1886 году в Берлине (куда ее пригласил Вильгельм Фогель, будущий учитель Альфреда Стиглица), она награждается золотой медалью. А в 1867 году на Всемирной выставке в Париже Камерон вместе с Оскаром Рейлендером и Генри Пичем Робинсоном удостаивается наивысшего признания – place of honor. В 1866-м и 1868-м она и самостоятельно организует собственные выставки, хотя и без заметного успеха, подвергаясь постоянной критике за отсутствие фокуса.

В первой половине 70-х Камерон делает иллюстрации к поэтическим текстам (в частности, в 1874–1875-х к теннисоновскому циклу «Идиллии короля» (Idylls of the King, 1859). В конце 1875-го, в связи с болезнью Чарльза Камерона, уезжает на Цейлон. Здесь в последние три года жизни создает немногие произведения (из них почти ничего не сохранилось) и жалуется на трудности в приобретении химикатов и получении дистиллированной воды.

В детстве Джулию Камерон считали «гадким утенком»: о ее сестрах всегда говорили, что те красивы, а о ней – что… талантлива. Возможно, именно это в первую очередь и сделало ее одержимой идеальной красотой. Великодушная и властная, импульсивная и энтузиастическая, Камерон начинает заниматься фотографией, как уже было сказано, поздно (ей под пятьдесят), и к тому же в обстоятельствах, которые, в смысле финансового положения ее семьи, нельзя назвать благополучными. И при всем том прочно утверждается в призвании, весьма нетипичном для британских женщин того времени.

Ее склонность к использованию домашних, друзей и прислуги в качестве бесплатных натурщиков (а к услугам платных она прибегает в исключительных случаях, причем иногда и тех уговаривая позировать бесплатно) явно имеет денежную подоплеку. Опять же безденежье становится важнейшей причиной возвращения Камеронов на Восток. А там, на Цейлоне, уж и подавно нет рынка для фотографий, как нет и многочисленных друзей, всегда с охотою соглашающихся ей позировать. Поэтому Джулия Маргарет не только прибегает к услугам родственников и нечастых гостей, но и использует рабочих с плантаций мужа.

Художественные вкусы и представления Камерон типичны для викторианской эры. Персональный вариант high art photography для нее есть средство высокого эстетического самовыражения, а это последнее принимает форму слитых воедино христианства, культа искусства Возрождения, национальной истории (в интерпретации Шекспира и Теннисона) и мифологии, включающей в себя прежде всего эпос о короле Артуре.

Камерон, как и Рейлендер, выступает радикальным консерватором, разделяющим с последним почти религиозную веру в Старых Мастеров, в подражание которым оба они пытаются превратить свои фотографии в картины, самодостаточные в своей выразительности. Камерон фотографирует реальных людей как воплощение фигур и символов священной истории, «смертных, но при этом божественных». Она считает, что религиозное искусство способно возродиться в фотографии, если только та сможет коснуться верной струны. Таким образом, «прекрасное» (как его тогда понимали) и «фотографическое» для нее практически синонимичны. Поэтому неудивительно, что мужу Джулии принадлежит трактат о возвышенном и прекрасном; что один из пионеров фотографии, Джон Гершель, является другом семьи; и что среди ее учителей, кроме вышеупомянутых прерафаэлитов, – все тот же Рейлендер.

До того, как заняться фотографией, Камерон увлекалась изготовлением альбомов и подарочных книг для многочисленных друзей. Известно, в частности, что один из таких альбомов, в 1859-м преподнесенный ею маркизу Лансдоуну (Lansdown), содержит, главным образом, фотографии Рейлендера. А в год, когда у Камерон появляется камера, Рейлендер и сам посещает остров Уайт, чтобы, в частности, снимать Теннисона. В этот визит фотограф использует для своих жанровых сюжетов семью Камеронов и их слуг, и вполне возможно, что у него-то она и перенимает начальные навыки съемки.

В кругу знакомых Камерон на острове Уайт – также и Корнелиус Джейбз Хьюз (Cornelius Jabez Hughes, 1819–1884), фотограф и теоретик медиума, пишущий о художественной фотографии в выражениях, весьма подходящих для описания творчества Камерон: «Когда глубокие и искренние умы, ищущие выражения своим идеям о Морали и Религиозной Красоте, используют Высокое Искусство Фотографии, у нас есть повод гордииться нашим славным искусством и усилиями, способствующими его возвышению». (When deep and earnest minds, seeking to express their ideas of Moral and Religious Beauty, employ High Art Photography, then may we be proud of our glorious art, and of having aided in its elevation)

Наконец, следует сказать и о главном (помимо плотной обрезки фотографий вокруг фигур персонажей) формальном признаке фотографической манеры Камерон – ее мягкофокусности. Нерезкость дает постоянный повод для порицания Камерон со стороны людей из фотографического мира, которые считают ее съемку просто некачественной, непрофессиональной. Камерон и сама отказывается считать себя профессионалом, хотя по причине высоких издержек на фотографию и принимает плату за портреты, а также продает свои произведения через лондонских продавцов печатной продукции P & D Colnaghi and Co., Ltd.(1850–1940).

С технической точки зрения резкости в изображениях Камерон быть и не может, поскольку при обычной для нее долгой экспозиции модели так или иначе приходят в движение. Однако у данного технического параметра есть еще и важная эстетическая сторона. Камерон признается, что «фокусируясь и приближаясь к чему-либо, что, на мой взгляд, было красивым, я останавливалась, вместо того, чтобы наводить на резкость, на чем настаивают все другие фотографы». Мягкий фокус у нее имеет целью получение рейлендоровской «пластичности», которая призвана создать эффект выражения чувств, а не фактической описательности, отсылая тем самым к традиции живописи. А свои фотографии Камерон как раз и стилизует под живопись, убирая лишние зрительные мелочи и превращая снимаемых ею выдающихся современников в героев некоего пантеона, находящегося далеко за пределами прозаического мира.

Мягкофокусная фотография Камерон достаточно оригинальна для ее времени, когда альбумин дает небывалое до этого момента резкое изображение, которым все как раз и увлечены. В этом смысле Камерон, ориентирующаяся, скорее, на традицию калотипии, которая берет начало от Тэлбота с его «рембрандтовским» эффектом, чужда своим коллегам-современникам, зато оказывается предтечей арт-фотографов рубежа XIX–XX веков. В частности, продолжатель этой же традиции, пионер эстетической фотографии Эмерсон Питер (речь о нем впереди), утверждал, что Камерон – чуть ли не единственный из фотографов прошлого, с кем он может себя ассоциировать.

Не менее оригинальная фигура среди британских любителей – Кэрролл Льюис / Чарльз Лютвидж Доджсон (Lewis Carroll / Charles Lutwidge Dodgson, 1832–1898): писатель, математик, логик, англиканский священник. И фотограф. Старший сын в семье священника, он родился в Дэрсбери (Daresbury, графство Чешир). Его отец, Чарльз Доджсон, в юности проявлял блестящие способности к математике, однако вместо академической карьеры женился на своей кузине и сделался сельским пастором. Чарльз-младший уже в ранние годы демонстрирует развитый ум, при этом, как и другие дети в семье, страдает от заикания, что накладывает отпечаток на формирование его характера. В возрасте 12 лет родители посылают его в частную школу под Ричмондом, а в 1845-м – в школу Рагби (Rugby School). В 17 лет Чарльз переносит коклюш, с тех пор он глуховат на правое ухо и страдает слабостью легких.

В 1850-м он оканчивает Рагби и в 1851-м поступает в колледж Церкви Христовой (Christ Church) в Оксфорде, повторяя историю образования своего отца. Окончив колледж с отличием по специальностям «математика» и «классические языки», Чарльз Доджсон-младший остается там в качестве преподавателя математики; в 1861 году его посвящают в сан дьякона. Работа ему скучна, но приносит стабильный доход, и Доджсон не оставляет ее вплоть до 1881 года.

Более всего Чарльз Доджсон известен как писатель. С раннего возраста он сочиняет короткие рассказы (большинство из них – юмористические или даже сатирические), они публикуются в различных журналах и пользуются умеренным успехом. Псевдоним «Льюис Кэрролл» Доджсон берет себе в 1856-м при публикации маленькой романтической поэмы «Одиночество». Свое самое известное произведение – «Алису в стране чудес» — он публикует в 1865-м, а продолжение – «Алису в Зазеркалье» – в 1872-м. Среди других его текстов выделяются несколько произведений разных жанров на тему фотографии: Photography Extraordinary, Hiawatha’s Photographing, The Legend of «Scotland ‘’, A Photographer’s Day Out. Именно фотографию Кэрролл считает своим важнейшим интересом; он относится к ней как к призванию, развлечению и «единственному жизненному удовольствию» и посвящает ей времени, возможно, больше, чем писательству или преподаванию математики.

Начало этой страсти было положено в 1855 году, во время летних каникул, когда Чарльз наблюдает фотографическую съемку своего дяди Скеффингтона Лютвиджа (Skeffington Lutwidge), открывающего ему секреты калотипии. Весной следующего года Кэрролл покупает в Лондоне комплект оборудования для мокроколлодионного процесса и, возвратившись в Оксфорд, приступает к съемке, в ранние годы даже забавляясь идеей зарабатывать ею на хлеб. Этого, однако, не происходит, и Кэрролл фотографирует в течение следующих двадцати четырех лет (с мая 1856-го по июль 1880-го) исключительно ради собственного удовольствия, сделавшись хорошо известным фотографом-джентльменом. Начинает со съемки архитектурных сооружений, статуй, медицинских образцов, садов и натюрмортов, и только после этого обращается к портрету.

Сначала Кэрролл работает в собственных жилых комнатах, а позже оборудует застекленную студию на крыше здания деканата; съемную студию он использует только изредка, в случае необходимости. Общаясь с членами оксфордской академической среды и их детьми, делает их моделями своих портретов. Снимает Кэрролл, главным образом, в Оксфорде, лишь изредка выезжая за его пределы (например, в Озерный край для съемки семьи Теннисона); а за границей он и вовсе побывал всего один раз, совершив путешествие в Россию.

Кэрролл никогда не состоял членом фотографических клубов и обществ, и единственная профессиональная выставка, на которой было выставлено четыре его портрета, проходит в 1858-м при поддержке Лондонского фотографического общества. Главной формой экспонирования собственных фотографий он делает альбом. За все время работы он создает около 3000 изображений, из которых до нас дошло менее тысячи.

В 1880 году Кэрролл прекращает занятия фотографией. С одной стороны, известно, что он не любит сухие пластины, пришедшие на смену коллодию. С другой же, под влиянием растущих продаж своих книг он решает сконцентрироваться на писательстве. Год спустя он также отказывается и от лекций по математике, записывая по этому поводу, что «теперь все время в моем распоряжении и, если Господь даст мне жизни и продолжающихся здоровья и сил, то могу надеяться, что до момента, когда моя энергия иссякнет, смогу создать некоторые стоящие произведения письма». (I shall now have my whole time at my disposal and, if God gives me life and continued health and strength, may hope, before my powers fail, to do some worthy work in writing). Несмотря на богатство и успех, сопровождавшие последние десятилетия его жизни, в самой этой жизни мало что меняется. Последнее литературное произведение (двухтомный роман «Сильви и Бруно») Кэрролл публикует в 1889-м и через пять лет, в 1893-м, умирает в Оксфорде от пневмонии, последовавшей за инфлюэнцей. В эпоху модернизма (с 1920-х по 1960-е) фотография Кэрролла не находит понимания, но затем его репутация как одного из лучших викторианских фотографов восстанавливается.

В письме от 1877 года Кэрролл пишет своему корреспонденту, что считает себя «фотографом-любителем, чьей специализацией являются дети», и далее просит приводить к нему детей, но не с целью «фотографироваться сразу же (я никогда не преуспеваю с незнакомцами), но чтобы познакомиться с местом и художником и посмотреть, насколько им понравится идея прийти в другой раз, чтобы быть сфотографированными».

Более половины всех кэрролловских фотографий, дошедших до нашего времени, изображает маленьких девочек (при этом не следует забывать, что сохранилось менее трети его оригинального портфолио, и реальная пропорция могла быть иной. Уже в дневниковой записи от марта 1863-го он перечисляет по именам в алфавитном порядке 103-х девочек, которых хотел бы фотографировать. Снимает он их как в одежде (часто в специально для этого предназначенной – исторических, этнических и сказочных нарядах), так и без нее.

Кэрролл вполне откровенно, невинно и подробно высказывается по поводу отношений с детьми и их фотографирования. Он пишет: «Я обожаю детей, но за исключением мальчиков. На мой вкус они отнюдь не привлекательный род существ… Мне всегда казалось, что они нуждаются в одежде, в то время как… прелестные формы девочек весьма редко стоит скрывать». При этом в весьма деликатной ситуации обнажения перед камерой корректность Кэрролла по отношению к потенциальным моделям не может не быть признана образцовой: «Если прелестнейшее на свете дитя оказывается в моем распоряжении с целью его рисования или фотографирования, и я обнаруживаю, что девочка хотя бы слегка сжимается (насколько бы незначительным ни было ее смущение и насколько бы легко оно не преодолевалось) от мысли сниматься обнаженной, я бы счел своей священной обязанностью перед самим Богом оборвать свою просьбу совершенно». Кроме того, Кэрролл ставит условием подобной съемки, что изображения из всех двенадцати альбомов после его смерти должны быть возвращены моделям или же их ближайшим родственникам, а в случае отсутствия такой возможности, уничтожены. Возможно, как раз с выполнением такого условия связано почти полное отсутствие его изображений обнаженной детской натуры в настоящее время (они долго считались утерянными, однако шесть из них в конце концов были вновь обнаружены).

Энтузиазм Кэрролла по отношению к маленьким девочкам в совокупности с явным, как считается, отсутствием интереса к романтическим отношениям со взрослыми женщинами, психоаналитическое прочтение его творчества и в особенности фотографии обнаженных и полуобнаженных девочек приводят к спекуляциям о педофилии фотографа, правда, физически не реализованной, а сублимированной в форме литературы и фотографии. Эти предположения возникают через много лет после его смерти на фоне уничтожения семьей Кэрролла (с целью сохранить репутацию усопшего) свидетельств его дружбы со взрослыми дамами, отчего и может создаться впечатление, что он интересовался исключительно маленькими девочками.

Сам же Кэрролл всегда настаивает на своем чисто художественном, эстетическом интересе к теме. Также не существует никаких прямых свидетельств о его действиях, намерениях или мыслях, которые можно рассматривать в качестве педофильских. Скорее, подобная кэрролловская страсть, как и его якобы имевшая место робость по отношению к взрослому миру, составляют основу так называемого «мифа Кэрролла». Этот миф опровергается в исследовании Каролин Лич (Karoline Leach) «В тени чудо-ребенка (In the Shadow of the Dreamchild)», изданном в 1999. Лич утверждает, что Кэрролл интересовался не только девочками, но и взрослыми женщинами, а многие из его child-friends были в возрасте уже практически или же совершенно брачном. Другие историки, поддерживающие ее позицию, указывают, что предположения о педофилии Кэрролла предполагают непонимание культурной моды, обычаев и морали того времени с его викторианским культом ребенка, а также конкретных обстоятельств жизни самого писателя и фотографа.

Неоспоримо, однако, что Кэрролл находит в детях (в его случае – в девочках) близкое ему мироотношение, что как раз и вызвало к жизни одно из самых популярных произведений мировой литературы, естественно вписавшееся в детско-центричную линию английской литературы вплоть до Джоан Роулинг (Joanne Kathleen Rowling, 1965–). И как напоминает историю о детях, разучившихся с выходом из младенческого возраста понимать язык птиц, Памела Треверс (Pamela Lyndon Travers, 1899–1996) «Мэри Поппинс», следующая печальная сентенция Кэрролла: «Я думаю, девять из десяти случаев моей дружбы с детьми потерпели крушение… и child-friends, когда-то такие нежные, становились неинтересными знакомыми, с которыми у меня не было более желания встречаться». Однако факты говорят и о том, что сам Кэрролл не является однозначно инфантильно-ориентированной личностью. У него есть амбиции в искусстве и науке, ему нравится взрослая общественная жизнь, он поддерживает личные связи с семьями людей, активно действующих на фотографическом поприще, а также использует фотографию как удобный способ вхождения в более высокий общественный слой.

Так в период между своими ранними публикациями и успехом «Алисы» Кэрролл сближается с кругом прерафаэлитов. Сначала в 1857 году он знакомится с Джоном Рескином, а вслед за тем устанавливает близкие отношения с художниками-прерафаэлитами Данте Габриэлем Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828–1882), Уильямом Холманом Хантом (William Holman Hunt, 1827–1910), Джоном Эвереттом Миллесом, Артуром Хьюзом (Arthur Hughes, 1831–1915), а также с автором сказок-фэнтези Джорджем Макдональдом (George McDonald, 1824–1905), энтузиазм детей которого как раз и убеждает Кэрролла подготовить «Алису» к публикации.

Возвращаясь к «детской» съемке Кэрролла, следует обратить внимание на весьма редкое, в особенности в ранней истории медиума, умение фотографа уговаривать позировавших ему маленьких моделей оставаться в неподвижности перед камерой – при том, что минимальное время экспозиции у Кэрролла составляет 40 секунд, а его дневники полны заметок об испорченных фотографиях. Из-за долгой экспозиции мы также никогда не видим персонажей Кэрролла улыбающимися, что, впрочем, скорее, и не является для него источником огорчения: цель фотографа – не столько проникнуть в сердца своих моделей, сколько создать гармоничное изображение. Позы и группы он называет своей любимой частью подготовки к съемке, в особенности же концентрируется на расположении рук.

Известно, что Кэрролл не любил фотографии Джулии Маргарет Камерон (несмотря на то, что их объединяет общая, викторианского типа, глубокая сентиментальность) – главным образом из-за пресловутого отсутствия фокуса. В то время как Камерон интересует выражение лица (динамическая смазанность у нее ассоциируется с душевным движением), Кэрролла более привлекает композиция, в которой он не оставляет ни единого шанса случайности. Точно так же и излюбленный крупный план Камерон, выдающий ее пристрастие к психологизму, противоположен кэрролловскому пристрастию к изображению в полный рост, поскольку именно полная фигура представляется ему наиболее выразительной.

По свидетельству одной из моделей фотографа, Этель Хэтч (Ethel Hatch), Кэрролл носил с собой чемоданчик, полный игрушек, который открывал в нужный момент, а иногда использовал в качестве приманки и «Алису в стране чудес». Его комната, а позже огромная стеклянная студия, выглядят для детей сущим раем. Там присутствует огромный набор кукол, кривое зеркало, там устраиваются разнообразные розыгрыши и совершаются трюки. В массивном шкафу спрятана целая коллекция механических игрушек: медведи, кролики, лягушки, заводные мыши, которые ходят, бегают и прыгают. Летучая мышь, сделанная самим Кэрроллом, может хлопать крыльями и летать. Еще есть порядка двадцати музыкальных шкатулок и шарманок, которые начинают исполнять весьма странную музыку, когда Кэрролл вдруг запускает их от конца к началу.

Элла, другая его модель, дочь одного из оксфордских профессоров, вспоминает, что «визит в комнаты мистера Доджсона с целью фотографирования всегда был полон сюрпризов». Однажды он придумывает фотографировать ее в постели, испуганной привидением, при этом пытаясь – предоставим слово самой Элле – «произвести подобный эффект с помощью электрической машины моего отца, однако в этом не преуспел… я полагаю, по причине того, что я была слишком юна, чтобы в достаточной мере воспринять течение электричества».

Склонность фотографа к созданию сказочной атмосферы и то, что он черпает вдохновение из игры и импровизации, может объяснить очень многое в его творчестве: и предпочтение общества детей, и атмосферу его лучших произведений, и само прекращение занятий фотографией в эпоху появления более сильных объективов и чувствительных материалов. В этот момент рассеивается вся квази-религиозность, магическая церемониальность прежней съемки – с ее бесконечным позированием, принудительной неподвижностью, молчанием и самой остановкой времени. Когда «непостижимым и ужасным был процесс», как формулирует это сам Кэрролл.