Текст книги "Аристофан"

Автор книги: Виктор Ярхо

Но одним из наиболее ярких примеров комической выдумки Аристофана служит собачий процесс, разыгрывающийся перед Филоклеоном в его собственном доме. Сцена тяжбы двух собак основывается на историческом факте из политической жизни Афин. Еще в 425 году стратег Лахет должен был предстать перед судом по обвинению в денежных злоупотреблениях во время командования в Сицилии. Обвинителем его выступал Клеон, происходивший из аттического дема Кидафина. В «Осах» Кидафинский пес обвиняет в гелиэе (то есть перед Филоклеоном) пса Лабета (игра слов на имени Лахета и звучании греческого слова «лабон» – взявший) в том, что он украл сицилийский сыр и сожрал его один, не поделившись с другим псом.

В этом процессе – что ни слово, то либо политический намек, либо реалистическая жанровая деталь. Вот пес Лабет – он на редкость прожорлив, он объедает сырную корку… у островов, но вместе с тем льстив и хитер. Но и Кидафинский пес не лучше – он тоже мастер вылизывать горшки и попусту лаять, да и на вид он такой же вор, как и обвиняемый. В облике обоих псов легко угадать черты, характерные для аристофановских демагогов – вымогателей, мздоимцев и льстецов. Даже в этой, казалось бы, чисто комической сценке Аристофан не только высмеивает страсть своих сограждан к сутяжничеству, но и не упускает случая лишний раз внедрить в сознание зрителей представление о демагогах как о жуликах и корыстолюбцах.

Вся судебная процедура – с выступлением в качестве свидетелей кухонной посуды, с щенячьим визгом, изображающим жалобные мольбы «детей» многосемейного пса Лабета, – не что иное, как великолепная жанровая сценка, в которой очень точно схвачены и комически поданы обычные элементы судебного разбирательства.

Интересно при этом и другое. Создав свою знаменитую сцену собачьего суда, Аристофан первым сумел уловить один из законов комического, объясненный впоследствии Чернышевским. Видя сущность комического в стремлении человека «быть не тем, чем он может быть», в «неуместных, безуспешных, нелепых претензиях», Чернышевский указывал, что и животное может вызвать в нас смех, если напоминает в чем-то человека. «Только сближение с человеком делает для нас смешным животное»[31]31
  Н. Г. Чернышевский, Полное собр. соч., 1949, т. II, стр. 186.


[Закрыть]. И в самом деле: достаточно вспомнить «звериный» арсенал басен, чтобы убедиться в глубокой правильности этого положения. Именно этот принцип положен в основу блестящей сцены собачьего суда в «Осах».

Вместе с тем комизм этого эпизода основан и на другом. Поэт изобразил в своей комедии судебный процесс, в котором, по существу, нет пострадавшей стороны, способной возбудить сочувствие зрителей. Ведь сочувствие – плохой помощник обличительного смеха. Нет, довести судебную манию до абсурда, и при том абсурда зримого, наглядного – обвинение и защита собаки! – вот в чем была задача Аристофана, которую он и разрешил с присущим ему блеском.

Уже много столетий спустя великий французский драматург XVII века Расин, использовавший аристофановских «Ос» для своей комедии «Сутяги», удачно объяснил художественный смысл сохраненной им и во французской переделке сцены собачьего суда. «Что касается меня, – писал Расин, – то я считаю, что Аристофан был прав, уводя все вещи за пределы правдоподобия… Публика не переставала различать правду сквозь чудачества, и я держусь того мнения, что лучше занять наглое красноречие двух ораторов обвиняемой собакой, нежели поместить на скамью подсудимых действительного преступника и развлекать зрителей судьбою человека»[32]32
  Ж. Расин, Соч., изд. Academia, М.—Л. 1937, т. I, стр. 88–89.


[Закрыть].

* * *

Анализ первых комедий Аристофана приводит нас к определенным выводам как о социально-политических взглядах поэта, так и о методах художественного осмысления им действительности.

Общественно-политические взгляды Аристофана отличаются значительной устойчивостью. Он последовательно выступает против войны, критикует руководителей радикальной демократии – демагогов и ораторов, противопоставляет современному состоянию общественных нравов высокую гражданскую мораль героической эпохи греко-персидских войн. Все это позволяет определить его общественную программу как выражение идеологии аттического крестьянства, которое составляло экономическую основу афинского демократического полиса в эпоху его расцвета и испытывало неприязнь к агрессивной политике торгово-ремесленной рабовладельческой верхушки.

Творчество Аристофана является одним из замечательных примеров того, что искусство, живущее конкретными задачами современности, не умирает вместе с породившим его общественным строем, при условии объективной прогрессивности заложенных в нем идей и высокого художественного уровня их воплощения. В этой связи встает вопрос о способах типизации и средствах художественной выразительности, присущих Аристофану и особенно отчетливо проявившихся в первых его комедиях.

Прежде всего, при рассмотрении наиболее ярких образов, созданных Аристофаном, бросается в глаза, что поэт берег реально существующее лицо, хорошо известное всем собравшимся в театре (Ламах, Феор и другие), и на основе гиперболически переосмысляемых черт этого лица создает обобщенную социальную характеристику. Лучше всего это раскрывается на примере образа Пафлагонца, в котором зрители сразу угадывали Клеона. Подобная форма обобщения представляет собою определенный этап в развитии художественного познания. Она свидетельствует о том, что древнеаттическая комедия не умела еще создавать обобщенные социальные типы, подобные Фальстафу, Тартюфу, Фамусову, Скалозубу, Скотинину, которые обладают неповторимой индивидуальностью, независимо от того, имеют ли они конкретно-индивидуальный прототип или нет.

Тем не менее в аристофановских образах дается весьма сконцентрированное обобщение социальных явлений, типичных для начинающегося упадка полиса. Отражая процессы, происходящие в социальной жизни Афин, Аристофан выделяет главную, основную тенденцию общественного развития, охватывая действительность с той мерой полноты, которая определяется миропониманием гражданина рабовладельческой республики. Поэт отбрасывает все, что, с его точки зрения, является менее значительным, второстепенным: образ Пафлагонца есть воплощение одной страсти, одного стремления – обогатиться любым путем, разжечь войну, оглушить народ, обмануть его, опутать лестью – все годится[33]33
  См. С. И. Радциг, История древнегреческой литературы, М. 1940, стр. 240.


[Закрыть].

При этом Аристофан не ставит перед собой задачи показать воздействие социальных отношений на внутренний мир отдельно взятого человека, как делают это классики критического реализма. Он обычно раскрывает социальную сущность образа в ее наиболее наглядных проявлениях, в действиях, доступных непосредственному наблюдению зрителя. Так, например, страсть Филоклеона к сутяжничеству находит выражение в том, что он готов превратиться в птицу и даже в дым, выходящий из трубы, лишь бы вырваться из дома и попасть в суд.

Именно в связи с этим становится понятным, что «индивидуализация» носит у Аристофана чисто внешний характер: резкий голос, порывистые манеры Пафлагонца, сопровождающий его запах кожи. Внутренние черты характера не раскрываются: Аристофан не умеет этого делать, да и не стремится к этому. Его персонажи, используя применительно к Аристофану удачное выражение Маяковского, «не так называемые «живые люди», а оживленные тенденции»[34]34
  В. В. Маяковский, Собр. соч., М. 1947. т. 11, стр. 430.


[Закрыть]. Образы Аристофана – уже типы, но еще не характеры.

Поэтому любой демагог, о котором заходит речь в комедии, обязательно наделен если не всей суммой, то хотя бы некоторыми признаками сложившейся устойчивой художественной характеристики: льстивость, обман, алчность, наглость.

Из этого следует очень существенный вывод о художественных приемах, при помощи которых в комедиях Аристофана достигается заострение социально типических черт образов. В силу специфики аристофановского художественного мышления эти приемы не могут лежать в сфере психологической индивидуализации социального типа, как это происходит, например, у Гоголя или Островского. Заострение образа идет за счет наиболее осязаемой, конкретной, вещественной, внешней гиперболизации, открывающей прямую дорогу гротеску и шаржу.

Этот гротеск, шарж, гипербола, столь характерные для Аристофана, принадлежат к тем преувеличениям, которые, как неоднократно указывал Щедрин, не есть «искажение действительности, а только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению»[35]35
  Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собр. соч., Л. 1934, т. IX, стр. 204.


[Закрыть].

Присущее Аристофану стремление к яркой гиперболе, заостренной сценической ситуации находит выражение и в сюжетах его комедий. Поэт мыслит решительными антитезами, взаимоисключающими друг друга контрастами, противопоставляя действительности, которой он не удовлетворен, смелый полет фантазии. Выведение предметов и явлений как бы за пределы обычного, «натурального» – едва ли не главная особенность аристофановских комедий. Человек заключает сепаратный мир для себя самого и в условиях продолжающейся войны открывает рынок для граждан других государств. Крестьянин летит верхом на навозном жуке на Олимп, там же появляются неизвестно откуда взявшиеся жители всех городов Эллады, и сообща они вызволяют из подземелья богиню мира, и так далее. В фантастичности сюжетов аристофановских комедий нетрудно заметить, с одной стороны, прямое влияние народной сказки. С другой стороны, это сознательное переключение из действительности в мир фантазии предпринимается поэтом для того, чтобы, высвободившись из рамок внешнего правдоподобия, тем рельефнее выразить свою мысль.

Тяготение к фантастике, присущее уже первым комедиям поэта, тесно связано с той утопической социальной программой, которую выдвигает в них Аристофан и которая имеет свое обоснование в социальном положении аттического крестьянства. Несмотря на перенесенные им бедствия, в первое десятилетие Пелопоннесской войны крестьянство все еще сознавало себя хозяином государства. Поэтому программа Аристофана кажется на первый взгляд осуществимой. Она предлагает вполне реальное разрешение существующих социальных конфликтов в виде заключения мира, устранения демагогов, перераспределения народного дохода.

И при всем том она фантастична, потому что поэт не видит неизбежности тех общественно-политических и социальных явлений, против которых он сражается: можно было заключить в 421 году Никиев мир, но он не удовлетворил ни одну из воюющих сторон, потому что Афины не сумели расширить и укрепить свое господство на море, а Спарта не сумела оттеснить своего опасного соперника; можно было радоваться гибели Клеона, но на его место пришли другие вожди радикальной демократии, проводившие его же политику, потому что к этому побуждало их развитие производительных сил; можно было выступать против социального расслоения в Афинах, защищая единство полиса, но нельзя было предотвратить это расслоение, с неизбежностью вытекавшее из эксплуататорской сущности рабовладельческого государства.

Аристофан беспомощен в качестве пророка и социального реформатора, ожидающего возвращения «золотого века» крестьянской демократии. Аттическое рабовладельческое крестьянство не было революционным классом, способным изменить существующий строй, да и не было еще в Греции конца V века объективных условий для революционного свержения рабовладельческого общества.

Но тот социальный оптимизм, который поэт черпал в трудовой идеологии крестьянства, делал беспощадным разоблачение паразитизма, хищничества и демагогических приемов правящей богатой верхушки, делал народным творчество Аристофана, сохранившее значение до наших дней.

III

За шесть лет, прошедших после заключения б 421 году Никиева мира, афиняне в значительной степени восстановили свою хозяйственную жизнь. Правда, совсем мирными эти годы не были: афиняне принимали участие в борьбе аргивян против спартанцев, выступили с экспедицией против «непокорного» острова Мелоса. Но все это были операции местного значения. Территория Аттики при этом не страдала, и крестьяне, начавшие возвращаться к земле уже после поражения спартанцев на Сфактерии, сумели поправить свои дела.

О том, какую позицию занимал в эти годы Аристофан, мы почти ничего не знаем: из его комедий, написанных между 421 и 414 годами, сохранились лишь скудные отрывки. Целиком дошла до нас только комедия «Птицы», поставленная на Великих Дионисиях 414 года в самый разгар событий, с новой силой всколыхнувших всю Грецию.

Еще зимой 416/415 года в Афины прибыли послы от союзного сицилийского города Эгесты, просившие помощи в урегулировании спорных вопросов с другими сицилийскими государствами. Это обстоятельство усилило давнишнее стремление агрессивной рабовладельческой верхушки овладеть Сицилией, для того чтобы укрепить свою гегемонию в Греции и использовать богатства Сицилии для победы над Спартой. Наиболее авантюристические лидеры демоса мечтали уже о распространении своем власти на Сардинию, Корсику и даже Карфаген. Не трудным делом оказалось увлечь этими замыслами и широкие слои демоса. «Огромная масса, в том числе и воины, рассчитывали получать жалованье во время похода и настолько расширить афинское владычество, чтобы пользоваться жалованьем непрерывно и впредь», – повествует об этом Фукидид[36]36
  Фукидид, История, т. II, кн. VI, гл. 24.


[Закрыть].

Приняв решение о грандиозной экспедиции, на которую до тех пор не решалось ни одно греческое государство, афиняне начали энергично к ней готовиться, не жалея средств ни государственных, ни частных. В самый разгар приготовлений к походу случилось событие, еще больше взволновавшее афинян: однажды ночью оказались обезображенными статуи бога Гермеса, стоявшие едва ли не перед каждым афинским домом и в святилищах. По городу поползли разные слухи: кто говорил о злоумышленниках, противящихся походу, кто – о божьем предзнаменовании, вспомнили о кощунственном пародировании мистерий (религиозных обрядов), которое позволяет себе аристократическая молодежь. В числе виновников называли и широко известного Алкивиада, назначенного одним из руководителей похода.

Расследование, предпринятое властями, не давало пока никаких результатов, и настроение афинян, лихорадочно готовившихся к походу, оставалось тревожным. Когда летом 415 года огромный флот вышел из афинской гавани, противоречивые чувства владели людьми, собравшимися для проводов: торжество при виде громадной, празднично разукрашенной армады и сомнение в успехе столь рискованного предприятия, надежда на покорение Сицилии и беспокойство о родных и близких, которые отправляются в такой далекий путь.

Страсти не остыли и после отплытия флота. Начались аресты людей, подозреваемых в совершении святотатства. Выслали специальный корабль вдогонку за Алкивиадом, чтобы вернуть его в Афины для судебного разбирательства. То ли действительно чувствуя за собой вину, то ли не надеясь на беспристрастное следствие, Алкивиад бежал от присланных за ним людей и вскоре обосновался в Спарте, давая врагам советы относительно того, как им легче победить афинян. Между тем войско лишилось одного из полководцев, и притом самого энергичного и талантливого. И хотя первые боевые действия афинян в Сицилии разворачивались успешно, не приходилось рассчитывать на скорую победу.

В такой обстановке, среди надежд и разочарований, ожиданий и тревог писал Аристофан своих «Птиц» – великолепный образец сказочной комедии-утопии. Известные элементы утопизма были уже в первых комедиях Аристофана. «Птицы» представляют, бесспорно, развитие них тенденций, но на совершенно иной основе.

Если Дикеополь и Тригей активно борются с определенным злом – войной и демагогией, то герой «Птиц» афинянин Писфетер («верный друг») и его спутник Эвельпид («надеющийся на благо») бегут от треволнений и забот окружающей их шумной и хлопотливой жизни Афин. Это не значит, впрочем, что они противники афинского государственного строя, что они о нем плохого мнения. Нет, они просто ищут спокойного места, чтобы вести там беззаботную жизнь.

 
Ты город укажи нам мягкий, войлочный,
Прекрасношерстный, чтоб тепло устроиться, —
(Птицы, 121–122)
 

просят они у птичьего царя Удода.

Как видим, мотивы их бегства не отличаются определенностью. Нет у них и заранее намеченного плана: они для того и обращаются к Удоду, чтобы он рассказал им, не видел ли где подобного города. С этого и начинается действие комедии: Писфетер и Эвельпид в сопровождении рабов, несущих поклажу, следуют за галкой и вороной, которые указывают им дорогу к царю птиц. Вскоре действительно их встречает птица – служка царя Удода, а затем появляется и он сам в причудливом оперении и с длинным клювом. Уже эти сказочные существа в прологе комедии придают пьесе характер фантастичности, нереальности, несмотря на то, что царь птиц Удод, бывший, по греческому сказанию, когда-то человеком, свободно владеет человеческой речью и довольно точно разбирается в психологии людей. Комический контраст с фантастическим содержанием этой сцены составляют намеки на политические происшествия и быт современных Афин, разбросанные в разговоре Писфетера и Эвельпида с Удодом.

Вдруг Писфетера осеняет блестящая мысль: он предлагает основать новое, невиданное доселе птичье царство между небом и землей, отрезать, таким образом, богов от людей и взимать с богов пошлину за жертвенный дым с земли, который птицы могут по своему усмотрению пропускать или не пропускать к ним. Удоду эта мысль нравится, но для решения такого ответственного вопроса нужно созвать общее собрание всех птиц. Объяснение с ними не составит для Писфетера затруднения: Удод успел научить их человеческой речи. Так, вполне «правдоподобно» Аристофан, следуя сказочной логике своей комедии, устраняет одно из основных препятствий, которое могло бы мешать дальнейшему развитию действия.

Однако, если до сих пор сказочный элемент выявлялся преимущественно в комическом плане, в смешении с бытовой карикатурой и политическими намеками, то теперь на сцене воцаряется атмосфера лирико-фантастическая: Удод в прочувствованной арии пробуждает свою звонкоголосую подругу – соловья, и они вместе созывают со всех краев света птиц.

Русский перевод обеих арий Удода может дать только очень приблизительное представление о их красоте: их надо было слышать в причудливом сопровождении флейты. Чтобы получить более полное понятие о их своеобразии, надо обратиться к музыке, – например, вспомнить арию Весны с последующим хором птиц из пролога «Снегурочки» Н. А. Римского-Корсакова. Этим сравнением удобно воспользоваться и для того, чтобы охарактеризовать следующую часть комедии «Птицы» – парод хора.

В отличие от «Ахарнян» или «Всадников», где хор сразу целиком врывается на орхестру, в «Птицах» хор собирается постепенно: сначала появляется одна птица, потом другая, третья, – каждую из них – Удод представляет путешественникам, которые не упускают при этом случая кольнуть метким сравнением кого-нибудь из своих сограждан, – пока, наконец, не слетается стая птиц разных пород и видов, составляющих хор комедии. Все они верещат, свистят, прыгают, норовят клюнуть людей и поднимают страшный переполох, узнав, что Удод принял в птичью семью два существа человеческого рода. Несмотря на все увещевания птичьего царя, птицы переходят в наступление против своих исконных врагов, угрожая разорвать их на части. Традиционной сценой драки завершается эта часть комедии.

Наконец, Удоду удается восстановить тишину и порядок в своем воинстве, и Писфетер получает возможность высказаться по существу своего предложения. Здесь Аристофаном используется обычная форма агона, хотя агона, в сущности, не получается: в обеих его параллельных частях говорит Писфетер, никто ему не возражает, только Эвельпид вставляет иногда шутовские реплики. В своей речи Писфетер рассказывает птицам о их былом могуществе и о величайших выгодах, которые сулит им его проект:

 
Птичий город, во-первых, вам нужно создать и единым зажить
государством,
А затем высоченной кирпичной стеной, наподобие стен вавилонских,
Воздух весь окружить, обнести, оцепить весь простор меж землею
и небом.
…А когда многомощная встанет стена, вы от Зевса потребуйте
власти.
Если ж он не захочет ее уступить, на своем пожелает поставить,
Объявите священную Зевсу войну и богам накажите строжайше»
Чтобы больше они по любовным делам через птичью страну не ходили.
…К людям нужно вам тоже отправить посла и сказать, что не боги,
а птицы
Правят миром отныне, и птицам сперва приносить полагается жертвы,
А потом уж богам.
(Там же, 550–552, 554–557, 561–563)
 

Птицы, разумеется, убеждены, и пока Писфетер и Эвельпид уходят в дом Удода, чтобы, пожевав чудесного корешка, вырастить себе крылья, птицы обращаются к зрителям с парабасой, которая только по форме напоминает парабасы первых комедий. В ней не обходится, правда, без выпадов по адресу того или иного афинского гражданина, но нападки эти довольно безобидны. Главное же содержание парабасы – великолепная птичья космогония, восхваление птиц, якобы приносящих людям все блага, и вдохновенные прославления родной природы, лесов и лугов, полных птичьего щебетания, свиста и пения.

Вторая половина комедии, происходящая там же, в птичьем царстве, состоит из вереницы сценок балаганного характера. Поочередно появляются всякие бездельники и шарлатаны, старающиеся примазаться к затее Писфетера или урвать какую-нибудь долю от птичьих благ. Всех их – бездарного поэта, прорицателя, землемера и многих других – Писфетер избивает и прогоняет. Именно в этих эпизодах сильнее, чем в остальных частях комедии, проявляются элементы политической и бытовой сатиры, хотя и здесь она не принимает широкого обличительного характера.

Наконец, после того как построен птичий город – Тучекукуевск, Писфетеру приходится иметь дело уже с самими богами. Сначала птицы ловят вестницу богов крылатую Ириду, которая без разрешения влетела к ним в ворота, и Писфетер объясняется с ней в довольно грубой форме. Затем тихонько прокрадывается, прикрываясь зонтом, Прометей, – как старинный враг Зевса он пришел предупредить Писфетера, что боги, которых птицы лишили поступающих от людей жертвоприношений, голодают и скоро пришлют послов для переговоров о мире; пусть Писфетер требует, чтобы Зевс выдал за него божественную деву Василию и вернул птицам власть над миром.

Вскоре в самом деле появляется посольство от богов в составе Посидона, героя Геракла и варварского бога Трибалла. Весь этот эпизод – превосходная мифологическая пародия. Если Посидон еще как-то пытается отстоять интересы богов, то Геракл, изображенный, по традиции народного фарса, как грубый обжора, готов согласиться на все условия Писфетера ради хорошего угощения, а лопотание варварского бога Трибалла каждый волен истолковывать, как хочет. Все это к тому же пересыпано актуальными намеками на состояние афинского гражданства и законы о наследовании, которые комически применяются к самим богам. Комедия заканчивается торжественным финалом – хор славит нового владыку Писфетера и его невесту Василию.

Эта блестящая комедия Аристофана существенно отличается от рассмотренных ранее. В ней очень слаб элемент персональных нападок – может быть, в этом виновно решение, проведенное незадолго до того в народном собрании по инициативе демагога Сиракосия и запрещавшее в комедии личные выпады против официальных представителей государственной власти. Но и в самой основе комедии нет столь обычной для Аристофана прямой политической целеустремленности, энергичного вмешательства в общественную жизнь.

В тревожной обстановке Сицилийской экспедиции, сулившей Афинам либо огромное расширение их державы и победу над Спартой, либо катастрофическое падение, поэт предпочел дать своим зрителям замечательную комедию-фантазию, ликующую сказку о волшебном мире птиц, ставших господами вселенной. Лирическое вдохновение Аристофана, любовь к родной земле, к труду людей, которых она кормит, живое ощущение природы с населяющими ее пичужками и зверушками сделали комедию «Птицы» одним из ярчайших поэтических созданий мировой литературы.

Но до сих пор ни к чему не привели слишком прямолинейные попытки увидеть в «Птицах» либо поэтический образ ожидаемого расширения афинского могущества, либо пророчество о судьбах Сицилийской экспедиции. Попытки эти, на наш взгляд, ни к чему и не могут привести, потому что «Птицы» – комедия, целиком порожденная тогдашним настроением поэта, – смутным, неопределенным, неясным. Зрители Аристофана чувствовали себя в апреле 414 года равно готовыми и к неудержимому ликованию и к неизгладимой грусти. Таким чувствовал себя в ту весну и поэт.

* * *

Неопределенность эта длилась недолго. Осенью 413 года афиняне потерпели сокрушительное поражение в Сицилии: погиб весь флот – больше ста пятидесяти триер, около двух тысяч семисот гоплитов – лучшая часть войска. Катастрофически опустела государственная казна. Вдобавок к этому, еще раньше пришла и другая беда: по совету Алкивиада, переметнувшегося на сторону спартанцев, они ранней весной 413 года, пользуясь раздроблением сил афинян, захватили селение Декелею, расположенное в двадцати километрах от Афин, и сделали его центром новых набегов на аттическую землю. Для аттических селян повторились бедствия первых лет войны, но в еще более тяжелой форме. Если раньше, после нескольких недель пребывания в Аттике, спартанцы уходили обратно, и афиняне возвращались на свои участки, а с лета 425 года вторжений вообще не было, то теперь враг находился постоянно в самом центре страны, которую он беспощадно разорял.

В этих условиях подняли голову и враги демократии. Под их давлением афиняне вынуждены были согласиться на создание чрезвычайной коллегии пробулов, по существу готовивших почву для захвата власти реакционерами. Зашевелились всякие олигархические клубы – «гетерии»; оживились лаконофилы, мечтавшие о приходе в Афины спартанцев. Начались убийства из-за угла демократических лидеров. В народном собрании и Совете обсуждалось только то, что было заранее решено олигархами. В отношении рядовой массы граждан они действовали путем угроз, шантажа и прямого физического уничтожения лиц, пытавшихся возражать против их произвола. Все это завершилось в мае 411 года вооруженным захватом власти заговорщиками-олигархами и их сторонниками.

В такой обстановке в начале 411 года афиняне увидели в театре Диониса новую комедию Аристофана – «Лисистрата».

Во всей мировой литературе едва ли найдется другое произведение, в котором бы столь откровенно царила чувственная стихия эротического разгула – прямая наследница фаллических обрядов, положивших начало древней аттической комедии. И, наряду с этим, едва ли найдется другое такое произведение, в котором бы под покровом эротической игры и фаллического бесчинства раскрывались глубоко волнующие мысли о бедствиях, причиняемых войной, о тяжелой доле матерей, вынужденных посылать на гибель рожденных в муках сыновей своих, о праве народов самим решать судьбы мира. В этом сочетании – величайшее своеобразие аристофановской комедии, но и известная трудность для ее понимания.

«Лисистрата» значит по-гречески «прекращающая походы». Да, именно такую задачу берет на себя афинянка Лисистрата, героиня комедии Аристофана, – прекратить войну, помирить враждующие народы. Но средство, которым она решила достигнуть своей цели, – чисто женское и по-аристофановски смелое: женщины всей Греции должны отказать своим мужьям в любовных ласках. Тогда изнуренные воздержанием мужчины вынуждены будут подчиниться требованиям женщин и прекратить войну.

Легко представить себе, какой простор для комической выдумки поэта открывал такой поворот сюжета, сколько двусмысленных и недвусмысленных острот, положений, ситуаций он влек за собой.

Вместе с тем повторим еще раз, что не в этом фаллическом обрамлении сущность комедии «Лисистрата», не оно сделало ее одним из интереснейших памятников мировой литературы.

Главное – в проникающей всю комедию идее активной борьбы с войной, в разоблачении корыстных политиканов, в защите права народов на самостоятельное решение своей судьбы. Эта мысль звучит уже в прологе комедии. Лисистрата сообщает своим союзницам, что афинские женщины подготовились к захвату Акрополя, чтобы завладеть государственной казной. И действительно, шум за сценой свидетельствует о том, что заговор женщин удался, а последующая схватка хора стариков, стремящихся поджечь Акрополь, с хором женщин, защищающих его, показывает, что Лисистрата с ее сторонницами способны на стойкое сопротивление. Вслед за этим в агоне, происходящем между Лисистратой и Пробулом при ее явном превосходстве, главная героиня комедии разъясняет мотивы своего решения.

 
П р о б у л
Из-за денег мы разве воюем, скажи?
 
 
Лисистрата
Все раздоры от денег, конечно.
Для того, чтобы мог наживаться Писандр и другие,
кто к власти стремятся,
Постоянно они возбуждают вражду.
(Лисистрата, 489–491)
 

Против этого советник, может быть, и не стал бы возражать, его интересует только, что же собираются делать женщины. Во-первых, прекратить войну, – отвечает Лисистрата.

Да чего же ради вы, женщины, заботитесь о войне и мире? – удивляется Пробул. Война – это не женское дело, вы в ней не участвуете. Отвег Лисистраты так же прост, как и справедлив:

 
Нет, участвуем, бремя двойное несем; мы, родив сыновей, посылаем
Их сражаться в отрядах гоплитов…
(Там же, 589–590)
 

«Молчи! и не помни минувшего горл!» – умоляет ее Пробул, слишком хорошо знающий, сколько матерей никогда не дождутся возвращения сыновей из Сицилии.

Итак, сначала – покончить с войной. Во-вторых, распутать запутанный клубок государственных дел, подобно тому, как женщины распутывают свалявшуюся шерсть. В иносказательной форме Лисистрата развивает здесь целую программу политического оздоровления государства, направленную против олигархических гетерий: «Прежде всего следует, как мы промываем шерсть в бане, отмыть грязь от государства, выбить палками на подстилке негодяев и выбрать мусор, а сбившихся в кучу и свалявшихся в клубки вокруг государственных должностей – прочесать и оборвать им головки» (ст. 574–578).

Само обращение Лисистраты и поддерживающих ее женщин с Пробулом, олицетворяющим «чрезвычайную власть», граничит с самым откровенным издевательством: женщины закутывают его в покрывало и суют ему в руки корзинку для пряжи, а под конец напяливают на него венки и ленты, советуя в таком виде улечься в гроб – никаких прав на существование он не имеет. Таким образом, недвусмысленное осуждение Аристофаном деятельности олигархических гетерий, их ставленника – Пробула и их вождя Писандра не вызывает ни малейшего сомнения.

Антиолигархическая тенденция «Лисистраты» еще сильнее подчеркивается ее антиперсидской направленностью, призывом к объединению греческих государств против их исконного врага – Персии. Дело в том, что персидские сатрапы, потерпевшие поражение в грекоперсидских войнах, не оставляли надежд на поражение Афин в Пелопоннесской войне и всячески стремились взаимно ослабить воюющие стороны. Между тем ориентация на персидскую помощь составляет в 412–411 годах главный стержень внешней политики как афинских олигархов, так и спартанцев.