Текст книги "Тетива. О несходстве сходного"

Автор книги: Виктор Шкловский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Анна введена в роман не сразу, а как второстепенный герой. Время в «Анне Карениной» идет событийно последовательно, но входим мы в жизнь Анны, в ее кажущееся благополучие внезапно. Мы видим сухую пародийную ласковость Каренина, спокойную, будто бы счастливую жизнь Анны и ее превосходство над остальными. История начинается сперва с сентенции о счастливых семьях, а потом переходит на описание легкомысленного сна: поют графинчики-женщины. Мы введены в мир установленных отношений через показ, что эти отношения внутри изжиты. Фраза Левина о том, что в России «все перевернулось и никак не может уложиться», относится и к личной жизни героев. Она находится в не осознанном автором противоречии с эпиграфом.

Эпиграф «Мне отмщение и Аз воздам» говорит о вечном божьем законе. Но в ходе романа преступность Стивы Облонского (измена жене) не учитывается, а преступление Анны (измена Каренину) опровергается ходом анализа.

Благополучие и мораль дворянских семей инерционны и иллюзорны.

Нравственность изжита, счастье существует проблесками, такими, как утро счастливого Левина.

Жизнь уже распалась, но она, если брать реальность романа, является идолом, которому приносятся в жертву люди.

Иллюзорная нравственность умерщвляет Анну Каренину.

Роман начинается с положительного утверждения нравственности и переходит на угрозы снов – тайные и безжалостные.

По существу говоря, роман не кончен. Вронский послан на войну, которая ему не нужна и непонятна.

Левин скучает, и только Кити условно счастлива, если не вспомнить при чтении романа «Анна Каренина» повесть «Дьявол» и не замечать того, что пейзажи романа и повести совпадают.

Мне кажется, что в современном романе чем дальше, тем больше, особенно на Западе, герой самозаключается в себе.

Иногда же роман состоит из повторений тех же самых событий, но взятых с точки зрения других героев (Уильям Фолкнер). Такое явление встречается и в современной кинематографии.

Черты «реальности окружения» уменьшаются в романном перевоплощении.

В этом отношении характерен роман Натали Саррот. Это роман в романе, роман о том, как воспринимается романная условность. Роман в данном случае является как бы «романной действительностью», поводом для существования оценок. Роман «Золотые плоды» не показан, дан только оценочно. Оценки не показаны со стороны, они существуют самостоятельно, заменяя действующих лиц, характеризуя их, их развитие и сознание. У действующих лиц, вернее, у лиц репликующих существуют отдельные, заранее выработанные характеристики, не созданные для этого романа, а существующие для разговора об искусстве романа вообще.

Ходы реплик определены.

Когда один из репликующих говорит, что роман пошловат, то другой делает традиционный ход, если не заранее предсказанный, то уже заранее существующий, подразумеваемый, говоря: «Это входит в замысел автора».

О многом мне придется говорить, прося извинения за свою неосведомленность.

Лев Николаевич Толстой любил раскладывать пасьянсы, загадывая о судьбах своих героев. В дневнике он говорил, что понимает римлян, которые самые главные вопросы решали жребием.

Толстой очень заинтересовался бы современными теориями игр.

Но кроме теории игр есть игра.

Есть судьба – страх раскрыть карту. Игра – это смена систем заинтересованности; она держит и создает судьбу, изобретая комбинации карт.

В романах есть игра судьбой человека.

Игра идет на деньги – на интерес.

В теорию романа надо включать анализ интереса.

У меня была бабушка, она носила маленькую бархатную шапочку; шапочка покрывала ее затылок и подвязывалась широкими бантами под подбородком. Я был убежден (мне было тогда семь лет), что такие шапочки характеризуют структуру бабушек. Мне не приходилось видеть других бабушек; я по своей бабушке строил модель бабушек всех времен и народов.

Позднее я узнал, что бабушка носила шапочку своей молодости.

Такие шапочки назывались когда-то – тока. Каждый человек задерживается в своем развитии на каком-то этапе, перестает следовать общему течению времени и обычно закрепляет обстановку своим платьем.

Может быть, мое отношение к новым течениям литературы подобно отношению С. А. Венгерова ко мне или отношению моей бабушки к фасонам шляп.

Ношу шляпу и меховую шапку, но мои молодые товарищи ходят без шапок.

Но я рассматриваю себя не только как дедушку, но и как существо, которое мыслит не столько о своем возрасте, сколько о своем времени.

Структуралисты выявили понятие структур, то есть понятие такого взаимоотношения частей, которое определяет друг друга таким образом, что изменение одной части вызывало бы изменение смысла и значения всех других частей. Наиболее разработанные структуры – структуры языка. Мы щупаем мир словами так, как слепые щупают мир пальцами, и невольно мы переносим взаимоотношения нашей языковой структуры на мир, как бы считаем мир языковым явлением. Может быть, это является разумным самоограничением.

Но существует структура, называемая искусством. Я иначе говорю с ребенком, иначе говорю со своим старым товарищем, иначе говорю с бухгалтером, все еще иначе говорю с женщиной. Я могу изменять структуру своего языка. Но в общем языковая структура не зависит от меня. Она существует тысячелетия. Мы познали ее с детства, в ней выросли.

Структуры искусства в каком-то смысле однократны, как загадка, предложенная Самсоном филистимлянам.

Для творца структура искусства – нечто как бы им создаваемое. И он сознательно, иногда бессознательно в усилиях познать действительность, выбирает структуры, определяет границы и взаимоотношения сопоставленных, выбранных смыслов. Он сопоставляет разные структуры искусства, переносит законы одной структуры искусства на область другой структуры, – будем называть их подструктурами.

Структуры искусства находятся в некотором волевом распоряжении человека и соотносятся с другими сложными способами.

В книге часто употребляется слово «конвенция», оно не совпадает с понятием структуры.

Конвенция – это условия взаимоотношения структур, которые автор невольно заключает между собой и теми, кому он делает сообщения, и иногда теоретически осознается.

В конвенцию входит обычно несколько сопоставленных, измененных новыми функциями структур. Когда-то бытовала одна модель физического мира – мельница. Вода течет с одного горизонта на другой. Энергию падения можно использовать. Сейчас мы не переносим опыт нашего здравого смысла на жизнь вселенной непосредственно и не думаем, что отношения внутримолекулярные равны движению бильярдных шаров.

В них могут быть соотнесенности, они могут быть сравнены, но они не одинаковы.

Человек не на своем месте

Человек не на своем месте

I

В «Пире» Платона принимают участие только мужчины. Здесь Сократ пересказывает слова мудрой Диотимы-мантинеянки: философ называет ее чужестранкой.

Женщина говорит, что «...рождение – это та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу... А значит, любовь – это стремление к бессмертию»[51]51
  Платон. Избранные диалоги, с. 163.


[Закрыть] .

Происхождение Эрота – бога любви – в повествовании Диотимы дается резко и как бы противоречиво.

Бог Порос (бог богатства) на пиру, охмелев, случайно сошелся с богиней нищеты Пенией. Пир происходит у Афродиты. Родился от случайного брака Эрот, который оказался средним звеном между бессмертным и смертным. Рассказ этот странен в мифологии Греции.

Обычно Эрот – счастливый бог, сын самой Афродиты. Мать иногда ревнует его. Так, она ревновала сына к Психее. Это рассказано в прекрасной истории, записанной Апулеем. Но Диотима рассказывает про любовь другое – Диотима говорит про Эрота: «Поскольку же он сын" Пороса и Пении, дело с ним обстоит так: прежде всего, он всегда беден и, вопреки распространенному мнению, совсем не красив и не нежен, а груб, неопрятен, не обут и .бездомен; он валяется на голой земле, под открытым небом, у дверей, на улицах, и, как истинный сын своей матери, из нужды не выходит»[52]52
  Платон. Избранные диалоги, с. 159.


[Закрыть] .

Мифы противоречивы, и родословная богов запутанна. Аристотель считал, что даже поэт не имеет права изменять существующие мифы; поэты выбирают мифы и соподчиняют их, что равно изменению.

Поэт, воле которого я хочу подчиниться, – Пушкин – говорил в «Каменном госте» устами первого гостя (сцена вторая):

 
...Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия...
 

Можно утверждать, что и этот Эрот, так описанный, не только бог любви, но и бог поэзии, бог гармонии.

Гармония не повторение того же самого, а соподчинение расходящегося.

В статье А. Ф. Лосева «Эстетическая терминология Платона» так излагается сущность высказывания Гераклита: «Содержание структурного целого предполагает не только наличие целого, но его раздельность и противоположение элементов на фоне объединяющей их целости. Тут возникает категория гармонии, неизбежно связанная с понятием единства противоположностей...»[53]53
  Цит. по кн.: «Из истории эстетической мысли древности и средневековья», с. 43.


[Закрыть]

То же происходит, когда в произведении сопоставляются событийные структуры.

Если искусство рассказывает о счастье, то обыкновенно повествует о счастье разрушенном или о том, которому угрожает разрушение. Оно отбирает мифы, повествующие о разрушении.

Когда перестали прямо пользоваться мифами, трагедии сменились драмами, а в драмах на новых подмостках заговорили рабы и беспутные молодые люди. Появилась новая вина – не вина рода, не вина предков, а вина данного человека, вызванного драматургом на сцену и совсем недавно совершившего ошибку или преступление. Таковы законы драмы Менандра, Теренция.

Гегель говорил, что в «новейших романах», то есть в романах его времени, обнаруживается новая коллизия. Появились полиция, суды, армия, государственное управление и индивидуумы со своими субъективными целями, со своей любовью противостоять существующему порядку, противостоять действительности.

Напомню высказывание Гегеля: «Но эта борьба знаменует в современном мире лишь годы ученичества, воспитания индивида, соприкасающегося с существующей действительностью. Только в этом ее истинный смысл. Ибо учение это кончается тем, что субъект обламывает себе рога»[54]54
  Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика в 4-х томах, т. 2, с. 305.


[Закрыть] .

Роман гегелевского периода кончался браком, вернее – браком обрывался. Брак должен был обломать герою рога. Удар лбом в стенку осознается потом совсем по-иному. Проходит время; любовные конфликты обогащаются социальными.

У Достоевского в «Мертвом доме» рассказано о судьбе зачинщиков и солдат протестантов; они присланы на каторгу из армии и из военных арестантских рот, где они протестовали. Они становятся во главе претензии каторжников, снова вступают в новый конфликт с существующим порядком и идут «рогами прямо на стену». В «Мертвом доме» у Бакланова причиной одного конфликта была несчастная любовь к молодой рижской немке, которую выдавали за старого немца. Любовный конфликт перешел в конфликт с начальником, который ругал арестованного молодого солдата. А теперь он переходит в новый конфликт, еще более широкий, – конфликт каторжников во имя какого-то своего каторжного права, во имя борьбы «за нормальные каторжные условия».

II

Толстой печально и мудро утверждал, что брак – это только начало конфликта, и он говорил о других конфликтах, которые в его произведении все больше расширялись, а в «Воскресении» оказались конфликтом истинной правды с ложью утверждения ложного государства и религии.

Человечество, создавая новые модели искусства, создает их не потому, что сами модели должны обновляться, а потому, что оно борется за расширение своих прав на жизнь, за право исследования и достижения нового счастья.

Все более широкие, прежде запретные стороны жизни входят в область искусства. Изменяется представление об аде. Ад становится бытовым. Изменяются взаимоотношения героев после смерти.

Древний мир перед смертью пересматривает пережитое. Боги на Олимпе подвергаются критике; сперва они спорят друг с другом, потом к ним приходят новые вопрошатели, и Киниск сбивает в разговоре Зевса, уличая его в противоречиях мифологии.

Появляются новые темы. Лукиан пишет «Диалоги гетер». Разговоры гетер не циничны – они только бытовы. Гетеры свободнее жен, но они живут в подвалах запретного мира.

То, что жило прежде в снах и в остротах, становится там опытом, передающимся через несколько поколений.

Узнавание изменяло свой характер. Одиссея узнает преданный ему раб, и узнает именно как Одиссея. Электра в Оресте узнает Ореста. Трагично узнавание Эдипа: он не только Эдип, но он сын Иокасты, он муж своей матери. Это узнавание исключительно и трагично, но грех Эдипа искупался страданием. Он получил право на могилу. Появились модели счастливых развязок. Это модели исключительной удачи, и эти удачи как бы подчеркивали безвыходность. Искупление в драмах иронично.

Узнавание у Менандра, Теренция, Мольера, у Сервантеса – это компромиссно-счастливое узнавание. Молодой человек хочет жениться на любимой. Отец хочет его женить на другой женщине. Но любимая оказывается когда-то похищенной, и брак с ней, как внезапно оказывается, соответствует желанию отца.

Дафнис и Хлоя в романе Лонга подкинуты и оказались среди рабов. Они узнают любовь самоучкой, они – как бы перволюди, первооткрыватели человеческих чувств, поэтому они открывают их в наиболее чистом виде. Развязка романа состоит в том, что они оказываются детьми знатных родителей. Способ узнавания – бирки, вещи, оставленные при ребенке, – традиционен, и его условность уже не скрывается.

В драме «Третейский суд» пастух Дав находит в лесу брошенного ребенка. Взяв его, а также бывшие при нем вещи, Дав на следующий день, уступая просьбам угольщика Сериска, отдает ему найденыша, но вещи оставляет себе. На требование нового приемного отца Дав отвечает отказом. Это приводит к спору, для разрешения которого нужен третейский суд. Спорщики излагают основания своих претензий. Дав говорит о своей житейской правоте г тот, кто нашел, и является единоличным собственником находки, он может ею располагать по своему усмотрению: часть находки – ребенка – он отдал, а другую часть – вещи – он оставляет себе. Это соответствует античному праву. Сериск говорит другое: находка находке рознь, одно – найти вещи, другое – живое существо. Интересы подобранного Давом ребенка требуют, чтобы принадлежащие ему вещи остались при нем. Он считает, что вещи помогут найти истинного отца ребенка. Дав бывал в театре и видел, что найденыш бывал опознан. Но если бы вещи были проданы, то он остался бы в безвестности.

Основание спора не бытовое, а театральное. Театральная условность утверждается как таковая, как элемент структуры. Интригу комедии теперь ведут рабы, они раскрывают, что герои комедии не присуждены к той горькой участи, к которой присуждены люди, борющиеся за права.

Менандр, Теренций, Плавт, ранний Мольер не знают другого способа уйти от прозы жизни, как введение театральной условности в норму.

Им нужно узнавание, как миф о возможности счастья.

III

Пойдем по следам героя Апулея в его романе «Золотой осел». Превращенный осел – любопытный молодой человек, который по ошибке принял у любовницы, служанки колдуньи, не то снадобье. Он хотел превратиться в птицу, конечно, на время, но превратился в осла.

Он идет по ослиным дорогам. Его гонят, похищают, бьют. Он присутствует в пещере разбойников и слушает сказку о Психее, которую рассказывает пленнице старуха.

Этот осел – человек не на своем месте, потому что это осел, который на самом деле – человек.

Приближается понимание реальности и повседневности несчастий. Сперва бедность дается не сама по себе, а как причина приключений. Предлог для показа экзотики – нищета. Обычная причина выброшенности из мира – бедность.

Герой Лесажа – Жиль Блаз – рождается в мещанской обычной обстановке, благополучным, если не вглядываться. Входит в мир. Его обманывают, он обманывает других. Он меняет тысячу мест и наконец становится мужем чужой любовницы. До этого он проходит все круги, являясь свидетелем преступления. Но все время остается плутом, не участвуя в преступлениях.

Показ жизни плутов становится как бы отдыхом, вроде присутствия при карточной игре.

Читательский интерес переходит не к счастливой, но условной развязке, а к показу обычной и бесчеловечной жизни.

В «Цыганочке», новелле Сервантеса, девочка похищена из знатного дома. При ней, конечно, находятся вещи для опознания. В результате она опознается и становится счастливой. Это условнейшая тема, но пьеса по этой новелле живет и недавно шла у нас в цыганском театре «Ромэн».

IV

Нет места для бегства в романах XIX века. Нет возвращения домой без компромисса.

Старые романы основаны были на том, что человек случайно выпадает из своего общества. Почти фатальным положением незаконнорожденности или потерей документов мотивировалось попадание героя в тот мир, который был общей судьбой миллионов. Но герой выплывал из этого мира при помощи найденных документов. Герой старого романа – это герой не на своем месте, герой одного общества, попавший в другое общество.

Любовь также изменяет иерархию людей.

Кавалер де Грие у Прево из-за любви к Манон Леско попадает в новую обстановку. Кроме того, он испытывает то, что прежде не испытывали герои: он должен прощать измены любимой. Манон Леско изменяет своему возлюбленному десятки раз. И каждый раз он возвращается к ней, потому что любит.

Она умирает. Любовник зарывает ее в пустыне и рассказывает потом собеседнику о том, что считалось преступлением; мы тронуты этими многократными изменами.

Мы видим ту самую любовь, про которую говорил устами женщины Диотимы Платон.

Любовь всегда нуждается, спит у чужих дверей, оборванна, несчастна, ищет то, что нужно бессмертным и смертным.

Человечество чем дальше, тем больше становится опечаленной, а может быть, это мы глубже, горячей понимаем близкую печаль.

Анна Каренина едет в поезде. В том поезде, который становится темой ее судьбы. В поезде была встреча с матерью Вронского, в поезде Вронский преследовал во время бури Анну Каренину, под колесами поезда погибает в конце сама Анна.

Анна Каренина едет из Москвы обратно домой, в Петербург. Она еще не знает, что влюблена во Вронского. Она только нащупывает свои чувства, как в игре, когда отыскивают запрятанную вещь и говорят: «тепло, очень тепло, горячо».

Анна Каренина читает английский роман. Но ей неприятно следить за отраженной жизнью других людей. Она хочет сама принять участие в действии. Она хочет все делать сама. Герой неведомого романа, который читала Анна, вероятно, при помощи адвоката добывал документы на имение и титул.

«Герой романа уже начал достигать своего английского счастья, баронотства и имения, и Анна желала с ним вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала, что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого. Но чего же ему стыдно? «Чего же мне стыдно?» – спросила она себя с оскорбленным удивлением. Она оставила книгу и откинулась на спинку кресла, крепко сжав в обеих руках разрезной ножик. Стыдного ничего не было. Она перебрала все свои московские воспоминания. Все были хорошие, приятные».

Чего стыдилась Анна Каренина? Стыдилась ли она ложного счастья людей романа или своего будущего бескомпромиссного падения? Ее путешествие пока благополучно. Ведь она не знает, что сейчас в него ворвется Вронский, ворвется из бури, «которая рвалась и свистела между колесами вагона», и Анна Каренина выйдет навстречу буре.

История Анны Карениной идет рядом с историей Левина и Кити; это несколько семейств – Облонские, Каренины, Вронские, Львовы, Левины.

Левин хороший хозяин: он знает, что, продавая лес, надо считать деревья. Он, как все дворяне, едет на дворянские выборы, и хотя и не лишен некоторых чудачеств, но человек своего времени, своего общества.

Но он человек того времени, в котором все переворотилось и никак не может уложиться.

Таким человеком был Толстой, который каким-то образом связан с Левиным, хотя, конечно, история Левина – это не мемуары Толстого.

Толстой хороший хозяин. Когда у него рождались дочери, он покупал имение с маленьким лесом, с расчетом, что, пока дочка дорастет до времени, когда ее надо выдавать замуж, лес по крайней мере удвоится в своей цене, потому что лес растет, если его не вырубать.

Но Толстой тоже человек не на своем месте, хотя он приобретает землю, хвастается своим умением хозяйничать перед другим хозяином – Фетом.

В те годы, когда «Анна Каренина» только была задумана, вернее, тогда, когда только осознана была катастрофа женщины, потерявшей свое место в обществе, может быть, тогда, когда Толстой в сарае около железной дороги увидал женщину, бросившуюся под поезд, Толстой писал Фету в 1869 году благополучное письмо: «...решил окончательно свою поездку в Пензенскую губернию для осмотра имения, которое я намереваюсь купить в тамошней глуши»[55]55
  Л. Н. Толстой, т. 61, с. 219.


[Закрыть] .

Он искал имение, в котором стоимость леса покрыла бы стоимость всей покупки, и такого имения, рядом с которым жили бы мужики с нищенским наделом. Они должны были бы работать потом за любую плату.

Но рядом с этим благополучием уже существовала катастрофа, она уже созревала, но казалась безумной.

4 сентября 1869 года Толстой пишет жене, что он ночевал в Арзамасе очень усталый, у него ничего не болело: «Но вдруг на меня нашла тоска, страх, ужас такие, каких я никогда не испытывал. Подробности этого чувства я тебе расскажу впоследствии; но подобного мучительного чувства я никогда не испытывал, и никому не дай бог испытать»[56]56
  Там же, с. 167.


[Закрыть] .

Этот ужас Толстой впоследствии описал в «Записках сумасшедшего». Упомянута Пензенская губерния и то, как герой «...искал такого дурака, который бы не знал толку, и раз мне показалось, что я нашел такого. Имение с большими лесами продавалось в Пензенской губернии...

выходило, что продавец именно такой дурак, и леса окупят ценность имения»[57]57
  Л. Н. Толстой, т. 26, с. 468.


[Закрыть] .

Покупатель едет, с ним его слуга Сергей – очевидно, Сергей Арбузов. Комната, которая досталась путнику, маленькая. «Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная».

Человек чувствует всем существом «...потребность, право на жизнь и вместе с тем совершающуюся смерть»[58]58
  Там же, с. 469.


[Закрыть] .

Все написано отрывисто, точно и неожиданно для Толстого. «Я нашел подсвечник медный с свечой обгоревшей и зажег ее. Красный огонь свечи и размер ее, немного меньше подсвечника, все говорило то же»[59]59
  Там же, с. 470.


[Закрыть] .

«...все тот же ужас красный, белый, квадратный».

Вот именно так умирает Анна Каренина. Она попадает в поток воспоминаний, фиксирует отдельные черты, чувствует каждое свое движение, помнит, что у нее на руке красный мешочек, чувствует, что спускается по ступенькам платформы легкими шагами и бросается под поезд: «Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла».

Так кончается роман, начатый эпиграфом из Библии об отмщении.

Что запрещено? Что подлежит каре?

Анна Каренина изменила мужу и любила другого; она наказана в романе.

Левин – верный муж, хороший семьянин, но он в конце романа находится в состоянии, близком к отчаянию.

Толстой, который сам создал обе линии романа, тоже боится смерти; он рассказывает об «арзамасском ужасе», о страшной квадратной комнате и о догорающей свече.

Страх и ощущение грядущего возмездия лежат вне событий романа.

Б. Эйхенбаум думал, что образ догорающей свечи, увиденный Толстым, – это стихотворный образ.

Скорее, это ощущение Толстого – «арзамасский ужас».

Роман полон реальными ужасами.

Гибнет только несчастная Анна, но ужас испытывали и Левин, и человек, считающий, что путь, проложенный им для Левина, прямой путь.

Сам Толстой в наследственной Ясной Поляне – человек не на своем месте.

Он не любил Шекспира и не замечает слов Гамлета, что время «вывихнуло сустав». Жизнь идет, хромая.

Читатель скажет: но герой в романе – это типичный человек в типичных обстоятельствах; но для человека типично несчастье.

Это правильно и в фольклоре, и в романе, где в перспективе времени все обстоятельства кажутся кристаллически ясными.

Но герой сказки, как только что мы видали, обиженный человек, младший сын, изгнанная дочка, изгнанная жена.

Пеплом горечи посыпаны герои фольклора, посолены солью тяжелых путей – морских путей.

Типический человек в типичных обстоятельствах – это человек несчастливый, рожденный в эпохи перелома укладов, – человек, ощущающий потерю места, которое как будто должно быть за ним.

Герой – обычно человек, ищущий свое место, потому что само человечество изменяется, ищет свое место, хочет стать самим собой, преодолеть во имя того, что он считает поэтическим, справедливым, то, что потом называли прозой жизни.

Герои – это люди на переломах истории; в них человечество осознает свое изменение, и не будет построена никакая структура романа, пока она не вберет в себя движения истории, перелома отношений; распад времен – ступени истории.

Поэт – человек не на своем месте; на полпути земного бытия через «Ад», «Чистилище» к бледному «Раю» пришел Данте, пересматривая прошлое, переворачивая, преодолевая круги ада.

Преодоление прошлого есть у больших и у малых – есть у всех.

Прошлое преодолевается, как близкое, как семья, и, как сказано в Библии у пророка Михея (гл. 7, стих 6-й): «Ибо сын позорит отца, дочь восстает против матери, невестка – против свекрови своей; враги человеку – домашние его».

Из старого, потерявшего симметрию благодаря пристройкам, дома уходит Лев Толстой от сыновей, дочерей, жены, невесток.

Он пробовал дорогу из дома в повестях и романах. Пересматривал дворянские родословные и искал для своего бегства попутчиков.

Толстой прощается с прошлым в «Казаках» (1852–1863), в романах «Труждающиеся и обремененные» и «Декабристы» (1879–1884), в «Записках сумасшедшего» (1884), в «Отце Сергии» (1890–1898), в «Живом трупе» (1900). Он хочет бежать из своего дома так, как Хаджи-Мурат убежал от Шамиля, хотя у Шамиля и остаются заложники (1896–1904). Он описывает бегство Александра I в «Посмертных записках старца Федора Кузьмина» (1905) и бегство зажиточного мужика Корнея Васильева в том же году.

В 1910 году он убежал сам.

Но мне скажут, что я взял неустроенного человека, живущего в стране, в которой назревала революция.

Применимо ли это к героям Бальзака?

Бальзак как будто хочет делать все то, что делают преуспевающие люди, но ведь он не преуспевает. Чем объясняются его неудачи? Неужели это только случайность?

Сам Бальзак все делал как будто правильно; он был выше своего времени и как бы вне своего времени, впереди своего времени. Он скупал землю на окраинах Парижа, строил новые типографии. Он был из тех, кто знал, что время изменяется и уже воплощается это изменение в людях. Но его сознание было как птица, которая летит впереди своего времени. И этот знаменитый писатель со знаменитой тростью, со знаменитыми романами, с прекрасными костюмами был человеком не своего времени, неудачником, видящим то, что другие не видят.

К. Маркс говорил, что не изобретатели и не предприниматели, которые создают первые предприятия во имя новых изобретений, – не они становятся богачами. Богачами становятся люди, которые наследуют вдовствующие предприятия.

Это тоже участники движения, это вторая колонна победителей, идущая за первой колонной.

Построение сказок, романов, повестей, развязки драм традиционны, как будто неподвижны, а сознание движется, движется путем Дон Кихота и практического Бальзака, который не забыл одворянить свою фамилию.

Прожектеры, путешественники, люди революции, женщины, уходящие от своих мужей, действуют по разным причинам. Новые страны привлекательны, старые земли испаханы, старые машины перестают приносить прибыль, старая нравственность износилась, хотя правила ее кажутся непреодолимыми. Но сменятся машины, сменятся строи, сменится семья, и не будут соединять руки брачующихся священники в церкви.

Движется в противоречиях, в подъеме, в ощутимости смен, в смене строев, в смене функций прежде созданных обрядов и построений человечество. Движется человечество, и изменяется сознание. История литературы – это запись смен сознания. В смене сознаний мы видим сотворение мира.

Человек ищет свое место.

Как оценивает Бальзака и его героев Маркс?

«Выше всех романистов он ставил Сервантеса и Бальзака; в «Дон Кихоте» он видел эпос вымиравшего рыцарства, добродетели которого в только что народившемся мире буржуазии стали чудачествами и вызывали насмешки. Бальзака он ставил так высоко, что собирался написать исследование о его крупнейшем произведении «Человеческая комедия», как только окончит свое сочинение по политической экономии. Бальзак был не только историком... своего времени, но также творчески предвосхитил те фигуры, которые при Луи-Филиппе находились еще в зародышевом состоянии и только после смерти Бальзака, при Наполеоне III, достигли полного развития»[60]60
  Поль Лафарг. Воспоминания о Марксе. – В кн.: «Воспоминания о Марксе и Энгельсе». М., Госполитиздат, 1956, с. 64–65.


[Закрыть] .

Я не настаиваю на универсальности этого определения, но наблюдение считаю существенно важным.