Текст книги "Атом солнца"

Автор книги: Вера Звездова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 7 страниц)

Да, Феликс красив, как античное божество. Но в его красоте нет теплоты и лиризма. Он, безусловно, одарен, страстен и честолюбив. Но при этом до крайности эгоцентричен. Актер с первых же секунд весьма недвусмысленно демонстрирует нарциссизм своего героя, получающего почти сладострастное удовольствие от процесса позирования – ни дать, ни взять те самые немцы с библиотечных плакатов. Приковывая к себе взоры зрителей, Сергей Безруков впервые(!) не становится им близким: между залом и Феликсом сразу же возникает некое отчуждение, словно публика смутно догадывается, что его духовная сущность не отвечает ее нравственному чувству. Неслучайно Алпатова в своей рецензии усомнилась, есть ли у этого Феликса душа вообще.

Тут на ум приходит соображение, не связанное непосредственно с театром. Феликс Круль стоит в одном ряду с такими литературными персонажами, как Растиньяк, Жорж Дюруа, Жюльен Сорель. Прямо скажем, эта литература не особенно настаивает на том, чтобы переживания главного героя вызывали в читателе соответствующие душевные движения, ибо герой – вненравственен. Не вульгарно бессовестен, не грубо бессердечен, нет. Он расчетлив. Расчетливостью одновременно холодной и вдохновенной. Его искренняя убежденность в том, что абсолютно ничто – ни в твоей душе, ни в окружающем мире – не способно помешать добиться славы и власти, если ты отважен, умен и энергичен, завораживает. Собственно, именно в ней, в этой убежденности, и заключается «формула чарующего зла», о которой не уставал повторять в своих интервью Житинкин. Другое дело, что подобный герой идет вразрез с русской культурной традицией, но, как мы помним, Безруков изначально отдавал себе отчет, что играет отнюдь не Чехова.

Понятно, почему режиссеру понадобился именно он, «безусловный в своем обаянии, в которого влюбляются все» (А.Житинкин). Обаяние – это то, что в молодом актере использовали всегда. Но Житинкин первым сделал ставку на его природную элегантность, что называется, органическую неспособность к вульгарным поведенческим проявлениям. Культ здорового тела, пропагандируемый в фашистской Германии, возник не только из соображений национальной безопасности. Идеологи нацизма прекрасно понимали, что телесная красота и раскрепощенность тренированных мышц дают почти аристократическую свободу поведения, внешне сводя на нет дистанцию между разночинцам и высшим светом. Античный красавец Круль, неизменно сдержанный и корректный, невольно облагораживает собою и низкий обман, и презренное воровство, и жестокое злодейство. В его «исполнении» они уже не выглядят безобразными. Даже когда в любовный шепот героя резким диссонансом врывается парочка хлестких немецких ругательств, не покидает ощущение, что этот малый отменно воспитан и читал Шиллера, Гете, а, быть может, даже Камю.

Душа у Феликса-Безрукова все-таки есть. Просто ее томит и жжет одна, но пламенная страсть – желание пробиться наверх, перед которым бледнеет даже горячая привязанность к по-настоящему любимому крестному. Чем дальше, тем сильнее всепожирающий огонь этой страсти. И вот наступает момент, когда кончается то, что до поры сдерживало, и Феликс обретает всю полноту и силу желанной свободы, на деле оказавшейся свободой обманывать, насиловать и убивать. Не успев даже осознать ужаса открывшейся перед ним бездны, он становится заложником им самим пробужденной стихии. Она подхватывает его, словно щепку, и несет, чтобы в конце концов швырнуть под нож гильотины. С тем же равнодушием, с которым он сам сеял смерть вокруг себя…

«Мне нужно было развенчать этот миф. Миф немецких светловолосых красивых мальчиков», – говорил Андрей Житинкин. Сергей Безруков этот миф блистательно развенчивает. И хотя можно спорить о режиссерских достоинствах постановки, одно в этом спектакле Житинкину удалось безусловно: он сумел обнаружить в актере Безрукове возможность сдвига, второй природы, неожиданной и очень опасной, противной тому, что бросается в глаза. «На самом деле его обаяние – это лишь часть айсберга»…

«Ты, Моцарт, бог»

Посмотрев спектакль «Признания авантюриста Феликса Круля», люди, любившие Безрукова, говорили ему: «Серега, сейчас тебе обязательно нужно сыграть положительную роль!». Он и сам понимал, что это было бы кстати. Круль выматывал и опустошал. В машине, по дороге из театра домой, он не узнавал себя в зеркале: прилизанные волосы, чужие холодные глаза. Дома долго стоял под душем – «чтобы смыть всю кровь, которая осталась на лице и руках». Но после Круля ему снова и снова приходилось выходить на сцену в «Психе», «Мудреце», «Анекдотах»… Поэтому легко представить, с каким энтузиазмом Безруков воспринял предложение Табакова ввестись на роль Моцарта в спектакль МХАТа им. А.П.Чехова «Амадей» (постановку Марка Розовского решено было возобновить после годичного перерыва). Его не смутили ни рекордно короткие сроки, отпущенные на репетиции (меньше месяца); ни печальный опыт трех предшественников, которые, по единодушному признанию критики, так и не сумели составить достойного ансамбля Олегу Табакову. Это был его герой, его природа. Это была его роль.

Как-то один известный и популярный актер высказался в том духе, что сегодня достучаться до зрительских сердец можно лишь в случае, если играешь на разрыв аорты. Иначе – вежливое внимание рассудочные оценки, иногда восхищение мастерством, но не более. С одной стороны, вроде все так и есть. Но с другой – потрясений от искусства не может быть много (даже когда художники рвут собственную душу в клочья). Каждый из нас легко пересчитает таковые по пальцам. Например, для меня потрясениями стали Георгий Тараторкин в спектакле «Бесы», исполнение Юрием Башметом «Монолога для альта и оркестра» А. Шнитке, первое впечатление от киношедевра Ф. Дзеффирелли «Ромео и Джульетта» и Есенин, обретший второе рождение в лице Сергея Безрукова. А теперь вот еще и его Моцарт.

М. Розовский поставил пьесу П. Шеффера в 1983 году. Но при неизменно впечатляющем Сальери Олега Табакова спектаклю никак не удавалось найти того единственного Моцарта, который действительно мог бы взволновать холодную кровь придворного маэстро до градуса противобожественного бунта. Актеры менялись, а пресса продолжала писать, что Табакову приходится играть трагедию в одиночку и чуть ли не на пустом месте. Не складывалось. Но вот появился Безруков…

Именно с этого момента можно говорить о подлинном рождении спектакля. Ибо только с этого момента все встало на свои места, обретя необходимое противостояние: гений и злодейство, талант и посредственность, тепло и холод, искренность и расчетливость.

Думается, главная закавыка пьесы П.Шеффера, о которую спотыкались все предыдущие исполнители, сокрыта в том, что ликующую природу моцартовского гения нельзя сыграть. Исполнитель сам должен быть слеплен Господом Богом из того же теста, когда даже самое глубокое в творчестве достигается, как кажется, легко и как бы шутя. Так, что у окружающих создается иллюзия, будто на художника сыплется манна небесная. На самом-то деле за этим стоят и пот, и боль, и сомнения, и железная воля, но… «Гуляка праздный», – кричит толпа, а завистливые ремесленники вопрошают: «За что, Господи? Почему он, а не я?!»

Сергей Безруков с инерцией подобного мышления знаком непонаслышке. Он уже давно ничего никому не объясняет, а лишь устало улыбается: «Да знаю я, знаю, что меня коллеги не любят». Вот и Сальери в спектакле недоумевает: за какие заслуги, Господи, этот мальчишка Моцарт снискал Твою любовь и покровительство, почему Ты выбрал его сосудом для чудесного дара и нашептываешь Свои гармонии, чтобы тот, не страдая и не мучаясь, без единой помарки просто записал их на бумагу?

Нет, Безруков играет, конечно, не себя. Но и не Моцарта. 0н играет тему моцартианства, и в его исполнении эта тема звучит мощно и полифонично. Она исполнена света, который затопляет все вокруг и, согревая зрительские сердца, остается в них памятью о проявленной Божественной любви, то есть о том, что на Земле испокон века называли чудом.

Его успех в «Амадее» предсказать было нетрудно. Еженедельник «Новое время» писал: «Сергей Безруков получил все права на роль Моцарта, играя Есенина, создав образ этого поэта именно таким, каким определял его Пастернак: «… живым, бьющимся комком той артистичности, которую вслед за Пушкиным мы зовем моцартовским началом, моцартовской стихиею». Так что произошло счастливое совпадение: театр не упустил возможности обновить атмосферу спектакля ароматом и бурлением молодого вина, а артист дождался своего моцартовского часа».

На следующий день после премьеры Безрукову позвонил Табаков: «Мы победили в одном, – сказал он, – теперь в спектакле два главных героя».

Надо знать Олега Павловича, невероятно скупого на похвалу, чтобы понять, сколь значима в его устах подобная оценка.

Дуэт действительно получился отменный: глубокий, тонкий, изящный, я бы даже сказала, ажурный. Причем достойного партнера обрел не только Табаков, но и Безруков. Впервые за пять лет, прошедшие после Школы-студии МХАТ.

Между Сальери Олега Табакова и Моцартом Сергея Безрукова существует теснейшая внутренняя связь, быть может, даже более крепкая, чем кровные узы. Их сближает музыка. Она сметает все наносное, разницу в чинах и почестях, имущественное неравенство, возрастной барьер… Пусть один ремесленник, а другой гений, но оба они – «единого прекрасного жрецы», оба одинаково не мыслят своей жизни вне таинственного и завораживающего мира звуков. И в этом не похожи на окружающих, для которых музыка пусть самое совершенное, но развлечение, и только.

Сальери слишком профессионал, чтобы не испытывать божественного трепета, вслушиваясь в моцартовские гармонии. Да, он умен и понимает, что его собственные сочинения «не стоят и ломаного гроша», а имя останется в истории как синоним заурядности, в то время как имя Моцарта потомки возвеличат до символа неудержимого вдохновения. Но всякий раз, когда звучит волшебная музыка ненавистного соперника, зависть умолкает в его измученной душе, уступая место возвышенному благоговению. Он ясно видит, как за музыкальными фразами которые вызывают волнение и восторг, граничащие с экстазом проступают черты Абсолюта.

А что же Моцарт? Он отдает себе отчет в том, что талантлив, но не осознает собственного величия. Он пылок, наивен, искренен и абсолютно не обучен ни придворной дипломатии, ни хорошим манерам. Молодой Вольфганг Амадей вопиюще «не форматен» среди сухой чопорности австрийского двора и может «брякнуть» все, что угодно, нимало не заботясь о произведенном эффекте. Выслушав марш Сальери, сочиненный в его честь, он тут же усаживается за фортепьяно и… принимается «исправлять» (!) опус. В радостном опьянении творчества даже не замечая, как больно ранит самолюбие автора.

Моцарт Безрукова вообще похож на большого ребенка. Как в его музыке «слишком много нот», так в нем самом слишком много жизни. Он раздражающе чрезмерен в глазах спесивых вельмож, привыкших к мере всегда, во всем и во всех. Щенячья непосредственность юного дарования их шокирует, но одновременно и привлекает. Видимо, подсознательно император и его окружение все-таки понимают, что пламя истинного искусства никогда не горит там, где властвует норма.

Однако линия внутренней жизни Моцарта прихотлива; Безруков виртуозно проводит роль на тонкой грани гасконады и исповедальности. Стоит зрителям с головой погрузиться в стихию комического, увлекшись артистическим озорством и пластическим колобродством исполнителя, как в его игре неожиданным трагическим наплывом прорывается глубоко запрятанная горечь гениального художника, никем не понятого и бесконечно одинокого в этом мире.

Чем ближе к финалу, тем сильнее ощущается масштаб моцартовской личности. Вот он уже не дурашливый мальчишка, он больше не порхает по-над землей счастливой, беззаботной походкой, нищета и болезнь скрутили его, и он утратил былую телесную легкость. Но не утратил мощи творческого духа. Напротив, недоумевающий Сальери, который сделал все, чтобы уморить «хрупкого сочинителя» голодом, с испугом и изумлением слышит в его новых произведениях обретенный Вольфгангом Амадеем светлый покой.

Жизнь своего героя в Боге, то есть в абсолютной убежденности, что все свершаемое по воле Его, даже разрыв с женой и смерть близких, мудро и единственно правильно, Безрукое передает великолепно. Его Моцарту как раз труднее понять, почему к нему так не по-доброму относятся здесь, на земле.

«Кажется, Сергей Безруков сумел внушить растроганной до слез публике, что моцартианство – это не только талант ликующего жизнелюбия, но и в не меньшей мере мужественное принятие смерти», – напишет после премьеры еженедельник «Новое время».

Раньше сказали бы: спектакль умиляет. То есть делает публику милее, добрее, податливее. Во всяком случае, этот «Амадей» – весомый аргумент в споре о греховной и божественной природе искусства. Моцарт Сергея Безрукова заставляет поверить в древнюю легенду о том, что когда-то с Олимпа спустились боги и любили земных женщин. Позже от этой любви родились дети-полубоги, выросли и придумали музыку, чтобы посредством нее говорить простым смертным правду о Небе.

Поход в антрепризу

Театральную антрепризу обычно ругают. Актеры выступают в ней много слабее, чем в стационаре; уровень режиссуры изобилует образчиками примитивизма, ибо антреприза провоцирует постановщиков на грубость и стандартность решений; играя здесь, мастера обрекают себя на небрежение качеством, демонстрируя абсолютное отсутствие критической самооценки и т. д. и т. п. Словом, антреприза есть источник сугубо материального благополучия, творчеством в ней и не пахнет.

В конце 1999 года Сергей Безруков впервые соблазнился антрепризными благами. В тот момент он действительно нуждался в деньгах (только что купил квартиру и влез в долги), но, думаю, главная причина была не в этом. Он хотел играть. Полтора года у него не было новых работ в родном театре, где он привык выпускать, как минимум, по две премьеры в год, а после этой затянувшейся паузы художественный руководитель предложил ему полуэпизодическую роль Алешки в спектакле «На дне»…

Ни единого слова упрека в адрес Олега Павловича Табакова, на чьих плечах держится сложное театральное хозяйство. У него свое видение перспектив труппы, где каждый требует внимания и заботы. Но и творческая жадность Безрукова, жгучее желание реализации, которое владеет настоящим актером, как голод, – тоже понятны и оправданны.

Алешку он, конечно, сыграл. И сделал это замечательно с прекрасной естественной безоглядностью и бесшабашной удалью. Но недоумение и горечь остались. Он повзрослел, а Мастер этого не заметил. Или не захотел замечать.

Между тем на гастролях в Нижнем Новгороде, куда «Табакерка» в феврале 2000 года привезла спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», Безрукова-Глумова было не узнать. Куда подевался солнечный юноша, неискушенный в сложном искусстве плетения интриг? Вчерашний гимназист, ведомый к цели одним лишь самозабвенным азартом? Неопытный авантюрист, стучащий зубами от страха, что теперь, когда украден злосчастный дневник, все его труды пойдут прахом?

Новый Глумов действительно был и зол, и умен, и завистлив. Задумав выбиться в люди, он приказал замолчать чувствам, положившись только на расчет и разум. Талантливый лицедей-психолог, Егор Дмитриевич мгновенно ориентировался в любой ситуации и легко поворачивал ее себе на пользу. Даже собственная беспечность, грозящая неминуемым разоблачением, выбивала его из колеи на пять минут, не больше. Было очевидно, что этого Глумова общество уж точно и простит, и примет назад, и постарается обласкать, ибо он – опасен.

Безруков радикально скорректировал смысл роли, сознательно отказавшись от прежней трактовки, к которой шел долго и мучительно. Почему? По мнению газеты «Нижегородские новости», по одной из двух причин – «то ли время сделало нас более циничными и жесткими, то ли актер слишком увлекается, педалируя расчетливую сущность своего героя».

«Слишком увлекается» – это не про Безрукова. У него достаточно хорошая школа, чтобы не помнить о такой тонкой материи, как дистанция между художником и ролью: не теряя живой вибрации образа, он всегда как бы смотрит на себя со стороны.

Однако актер не только скульптор, но и глина. И любой сценический характер он проецирует через собственные тело и душу. Душевное же состояние Сергея Безрукова в тот период было довольно смутным.

– Я ловлю себя на том, что во мне говорит обида, – признался он, когда зашла речь о резко «повзрослевшем» Глумове. – Почему, допустим, Меньшиков, а не я, сыграл в «Сибирском цирюльнике»? Я бы сделал это лучше… Почему Алешка? Я больше Пепел… Вот такие вещи. Это то, чего нельзя допускать. Конечно, я стараюсь себя сдерживать, но обида все равно прорывается. В ролях, во всяком случае. Это то, что возникло в Глумове. То, что, может быть, появилось в Есенине. А Круль, тот вообще на этом построен. Кстати, Круля я сейчас могу играть бесконечно много, что меня пугает. Зато каждый раз заставляю себя выходить на сцену в «Последних»: опять мальчик, опять истерить…

А я вспомнила, как на творческом вечере в Выборге в августе 1999-го Безрукову пришла из зала записка: «Сергей! Не переросли ли вы свою «Табакерку?». И как он тогда отшутился: «Да нет, я роста невысокого, так что места мне хватает».

Наступил момент, когда места хватать перестало. И не потому даже, что маленькая «подвальная» сцена сдерживала его недюжинный темперамент (возможность проявлять себя в «большом стиле» Безрукову охотно предоставляли Театр им. М.Н.Ермоловой и МХАТ), но потому, что ему вдруг стало тесно в рамках творческих планов художественного руководства. Вот тогда и возникла в его жизни антреприза.

Пьеса Андрея Яхонтова «Койка» привлекла актера возможностью сыграть не исключительность судьбы, с напряженным и испепеляющим накалом внутренней жизни, свойственной мироощущению гения (Есенин, Моцарт) или одаренной личности (Глумов, Круль), но абсолютную ординарность. Ни белого, ни черного – сплошь серое: беспросветная погруженность в быт и плотная материальность глухих первобытных инстинктов. Подобного героя в творческой биографии Сергея Безрукова действительно еще не было.

Оставив в стороне прекраснодушные зрительские порывы типа «дайте нам духовность и антибыт» (многие с «Койки» уходили, я сама с трудом досидела до конца), зададимся вопросом: зачем ему, «проглотившему атом солнца», понадобилось рисковать своей «солнечной» репутацией, не боясь отпугнуть и разочаровать публику?

Безрукову вот-вот должно было исполниться двадцать семь. Юрский в этом возрасте получил роль Чацкого в спектакле, где Товстоногов порвал заколдованный хрестоматийный круг, предложив актеру необычный, неправдоподобный, как писала критика, Двойственный способ сценического существования: одна часть текста – окружающим партнерам, другая – другу-залу.

Даль в двадцать семь сыграл Ваську Пепла в спектакле «Современника». По воспоминаниям очевидцев, ярко и неожиданно выстроив весь образ как единый и стремительный порыв к счастью.

Двадцатисемилетний Андрей Миронов взволновал общественность своим Фигаро в знаменитом спектакле Плучека, принципиально противостоявшем общему направлению развития тогдашней театральной мысли.

Неудивительно, что Безрукову тоже захотелось проб экспериментов, поиска остроты жанра, безусловности в условных средствах выражения… Вот только с режиссером ему повезло меньше, чем некогда его старшим коллегам.

«Из спектакля смысл и качество пьесы понять невозможно. Андрей Соколов попытался использовать приемы откровенной условности, но не прояснил этого актерам. Бедняги блуждают в дебрях своих ролей, произнося одну фразу «условно», другую «бытово», а третью и вовсе «съедая», – писала после премьеры «Койки» газета «Культура». «Однако Безруков, – отмечали «Известия», – умеет и в родной условной режиссуре существовать искренне и органично, высекая в зале сочувствие».

Актер действительно заставляет зрителей непрерывно следить за рядовым, неприметным человеком, жизнь которого – от детства и юности до старости и смерти – проходит перед нашими глазами: коллажный калейдоскоп обычной, заурядной судьбы, трагической в своем бездумном автоматизме и шаблонной заданности. Дети повторяют ошибки своих родителей, чтобы позже эти же ошибки повторили уже их собственные дети…

Тема не нова, чтобы не сказать, банальна. И дабы публика не заскучала, одних только пластических этюдов а-ля Роман Виктюк, выбранных Соколовым в качестве главного режиссерского приема, здесь явно недостаточно. Но антреприза разрушила миф об актерах – сознательных творцах, и потому тонкая и умная работа Сергея Безрукова в «Койке» – приятное и, увы, не поддержанное другими исполнителями исключение.

В течение спектакля он словно «тренирует», во всяком случае, фокусирует внимание зрителей на социальной психологии. Слепое следование общепринятой морали, смешивающей в одно мещанское ханжество и вседозволенность, делает человека несчастным и ведет к духовной катастрофе. Ибо на смертном одре на заданный самому себе вопрос: «Зачем жил?» – ему приходится в ужасе и смятении отвечать: «Не знаю».

В игре Безрукова нет указующего перста. Виртуозно переходя из одного эмоционально-психологического состояния в другое, он просто вплотную приближает к зрителям явления их собственной жизни. Так, что хочется закрыться, спрятаться, на худой конец – уйти, чтобы не видеть этой непереносимой близости и плотности. Актер почти физически дает почувствовать, как уродует личность примитивизм социальных клише. Решать, что лучше: тернистый путь духовной самореализации или стандартное «самовыражение» в рамках рутинной схемы родился-учился-женился – дело публики…

«Талантливый актер, зачем он играет в плохих спектаклях?» – довелось услышать о Безрукове после «Койки». Затем, что хороших сегодня вообще случается не очень-то много. И, кстати говоря, в стационарах – не больше, чем в антрепризе. Может быть, у последней даже выше шансы перевести количество в качество, позволив себе роскошь пригласить для работы образцово-профессионального режиссера, не поскупившись при этом на костюмы и декорации.

Так, комедия «Искушение», поставленная в театральном агентстве «Арт-партнер XXI» Валерием Ахадовым, при всей своей незатейливости даст сто очков вперед многим неуклюжим попыткам «сделать зрелище», которые время от времени предпринимаются неповоротливыми академическими мастадонтами.

Здесь все на месте: остроумно-праздничная режиссура, буйство красок, намеренно преувеличенная театральность, бурные итальянские диалоги, кипение страстей и – эффектная развязка под занавес. Спектакль идет на едином дыхании, кажется, что он сам собой ожил в руках постановщика и блестящего актерского трио.

В роли Бруно – симпатичного интеллигентного парня, в жизнь которого, перевернув ее с ног на голову, врывается эксцентричная Эва (Любовь Полищук) – находит выход искрящийся комедийный талант Безрукова. Вместе с ним на сцену словно выплескивается радостная стихия свободного актерского творчества, сотканного из спонтанной импровизации, волшебной легкости общения с партнерами, соединения иронии с открытым темпераментом, а изящного гротеска – с психологизмом. В который раз ловишь себя на мысли, что профессиональная оснащенность Сергея Безрукова остается счастливой редкостью. У зрителей восхищенно загораются глаза, когда прозаический ерш для чистки унитаза походя обыгрывается им то как расческа, то как полосатый жезл дорожного регулировщика; когда Бруно с комическим отчаянием демонстрирует Новоиспеченному другу Марио (Борис Щербаков) полосатые носки, которые постоянно носит в карманах своего элегантного пиджака как память о былой «мужской независимости»; когда с непринужденностью заправского меломана он весело напевает арии из популярных итальянских опер…

Незатейливая «безделушка» драматурга Альдо Николаи сделанная живо, обаятельно и со вкусом, на мой взгляд, куда больше отвечает мечтам и чаяниям современного зрителя чем модная нынче «шоковая терапия» с нагромождением всевозможных ужасов. Публика просто уже не в состоянии реагировать на эти ужасы адекватно. Она голосует ногами, стыдливо покидая откровенно конъюнктурные спектакли после первого действия. Или отважно досиживает до конца из соображений престижности (да и деньги за билет, как правило, заплачены немалые), но при этом неимоверно страдает от душевной тоски.

Вряд ли критики справедливы, априори списывая в разряд заведомо слабых и неудачных все антрепризные актерские работы скопом. Мол, актеры бы и рады сыграть в полную силу, да никому это там не нужно.

Конечно, ни в «Койке», ни в «Искушении» Сергей Безрукое не достиг каких-то особых вершин. Но зато получил возможность попробовать себя в тех ролях и жанрах, которых не дождался в родных театральных стенах. А поскольку халтуру он не приемлет и «между прочим» ничего не делает, то и эти работы получились весьма достойными.