Текст книги "Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие"
Автор книги: Вера Шервашидзе
Жанры:
Языкознание
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
Это произведение, состоящее из 15 книг и 7 частей, создавалось тяжело больным человеком, запертым в темной, обитой пробкой комнате из-за острых приступов астмы. Защищенный от шумов и запахов внешнего мира, Пруст заново воссоздавал Вселенную, контакт с которой стал невозможен для него из-за болезни.
Все 7 частей романа создавались на протяжении последних шестнадцати лет жизни писателя. Первый том «В сторону Свана» был опубликован в 1913 году, второй «Под сенью девушек в цвету» – в 1918 году. В 1919 году Пруст был удостоен Гонкуровской премии за первые два тома. В 1921 году появляется третий том «В сторону Германтов», а еще через год выходит четвертая книга – «Содом и Гоморра». Последние части эпопеи – «Пленница» (1924), «Беглянка» (1925), «Обретенное время» (1927) – опубликованы после смерти писателя.
Роман «В поисках утраченного времени» воспринимается как форма возрождения прошлого. Неуловимые впечатления души становятся для писателя критерием истины: «...тем истинам, которые наш ум черпает... в мире очевидности и, недостает глубины, они менее значимы для нас, чем те, что мы помимо воли получаем от жизни в одном-единственном впечатлении, материальном, поскольку воспринимают его органы чувств...». Пруст настойчиво подчеркивает изменчивость действительности, которую он называет «утратой времени». Познание для него возможно только через посредство чувств и ощущений.
Свой замысел писатель воплощает в органичной форме повествования от первого лица. В прустовском цикле властвует лирическое «Я» рассказчика, полностью сливающееся со своим создателем. Рассказчик болеет астмой, обожает мать, печатается в «Фигаро». Сравнение жизни Пруста с судьбами героев его романа дает возможность утверждать, что писатель щедро наделяет их фактами из своей биографии. Авторское «Я» растворено почти во всех его персонажах.
Из сознания Пруста вырос огромный мир, разместившийся более чем на трех тысячах страниц романа: это и его собственная жизнь, и жизнь Франции рубежа веков, и Первая мировая война, и дело Дрейфуса, и даже революция в России. В создании эпического пласта повествования писатель опирался на традицию Бальзака, переосмысленную им в соответствии со своей эстетикой. Бальзак считал, что «чувство – соперник понимания, как действие – антагонист мышления». Пруст, напротив, сосредоточивает внимание на детальном анализе чувств и ощу-
щений, а размышление превращает в основное действие своего произведения. Прустовский цикл представляет некий синтез эпической формы и лирической стихии. Обилие персонажей, наблюдений и фактов сосуществует на равных правах с импрессионистическими зарисовками пейзажей, неуловимых впечатлений души. Мир прустовского цикла подчинен воспринимающему его сознанию. Эта зависимость подчеркивается вечной изменчивостью, текучестью мира «очевидности».
Многочисленные персонажи романа – от служанки Франсуазы до аристократической и буржуазной элиты Германтов, Вердюренов, Норпуа, Свана – являются прототипами родственников и знакомых писателя. Но в отличие от Бальзака, Пруст избегает категорических характеристик. Его «портреты» отличаются расплывчатостью, неопределенностью черт, меняющихся в зависимости от переливов чувств воспринимающего их сознания. «...Общественная личность – это создание мыслей других людей... Человек – существо, которое не может отрешиться от себя, которое знает других, только преломленным сквозь него».
Один и тот же человек воспринимается в романе по-разному, в зависимости от восприятия других людей или рассказчика. Меняется отношение рассказчика к громкому имени Германтов, к Свану, к служанке Франсуазе и даже к собственному отцу: «...беспрестанно меняется наш взгляд на людей, наше мнение о них. Мир незаметно, но вечно движется».
Невозможность постичь неуловимую сущность «другого» обусловливает превращение любви в прустовском цикле во внутреннее состояние. Сван, проснувшись рано утром, понял, что любил он не Одетту, а свое представление о ней. Рассказчик испытывал такие же чувства к Жильберте, «к той, которую я носил в себе. Я должен сказать, что другая, реальная, была, быть может, совершенно от этой отлична».
В чувстве любви у Пруста нет предмета любви, а есть лишь любящий, его чувство. Для писателя характерна страсть к разъяснению всех тончайших переливов чувств: «Сван анализировал свою ревность с такой проницательностью, словно специально привил себе вирус ревности, чтобы ее изучать». Это тща-
тельное воспроизведение перебоев чувств обнаруживает тяготение к обобщению ощущений внутреннего мира, к созданию универсальной модели человека вне времени и пространства. «...Собирая воедино наблюдения за ужином, из набросков я получил рисунок, представляющий собой некую совокупность психологических законов».
В Дневниках Пруста есть такая примечательная запись: «Передать наше видение раньше, чем на него наложил деформирующий отпечаток наш рассудок». Под видением подразумевается облик прошлого, вызванный к жизни «инстинктивной» памятью. «Инстинктивная» память, с точки зрения писателя, основывается на импульсивности ощущений, не контролируемых разумом. «Пытаясь вспомнить, мы лишь напрасно роемся в памяти, все усилия рассудка тут тщетны. Оно (прошлое) недосягаемо для сознания и затаилось за его пределами – в каком-то осязаемом предмете (в ощущении, которое доставляет нам этот предмет)». Так возник знаменитый эпизод с чаепитием, когда вкус пирожного-мадленки, знакомого с детства, вызывает поток ожившего прошлого: «...весь Комбре со своими окрестностями... формой и плотностью, все это, город и сады, всплыло из моей чашечки чая».
В сознании рассказчика прошлое как бы удваивается: он вспоминает не только о первичном ощущении – вкусе мадленки, но и о том давнем моменте, когда этот вкус будил счастливые ассоциации. Конкретные неповторимые впечатления, фиксируемые «инстинктивной» памятью, превращаются в прустовском цикле в универсальный закон бытия: «Но стоит нам вновь заслышать знакомый запах, принадлежащий и прошлому, и настоящему... как непреходящая и обычно скрытая суть вещей высвобождается, и наше истинное «Я»... пробуждается. Само мгновение, освобожденное от связи времен... возрождает в нас человека, свободного от этой связи».
«Инстинктивная» память, останавливая на короткий миг мгновение, уничтожает протяженность Времени, «на котором вроде бы строится жизнь». Отступают тревоги и разочарования, страх смерти и болезни, и возникает «частица времени в чистом виде», или «обретенное время». И вкус пирожного, и запах придорожных трав и мартенвильские колокольни в Комбре – все, что живет в немеркнущей «инстинктивной» памяти, – наполняет рассказчика радостным освобождением от власти Времени. «И я чувствовал, что только наслаждение, испытанное в эти минуты экстаза, было истинно и плодотворно».
Это мгновение чувственного наслаждения возникает в прустовском цикле не только от ощущений, даруемых жизнью, но и от образов, навеваемых произведениями искусства: «Только с музыкальной фразой Вентейля я мог бы сравнить то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать, например, при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья, или если взять пример попроще, за чаепитием». В прустовском цикле представлена сложная гамма переливов чувств – от простейших жизненных ощущений до утонченных впечатлений, даруемых искусством.
Возводя в культ искусство, Пруст считает его единственным средством удержать, увековечить «обретенное время». Он останавливает мгновение, придавая изначальную протяженность утраченному времени. Роман Пруста позволял осознать «вневременные реальности», поддерживая их в привычной временной среде, где «все изнашивается, все разрушается, все гибнет». Воссоздавая прошлое, писатель придавал ему «форму и плотность» в воплощенном творении: «Величие подлинного искусства... в том и состоит, чтобы найти, уловить и показать... ту реальность, которую нам, возможно, так и не придется узнать, пока мы живы, хотя это и есть наша жизнь, настоящая, наконец-то раскрытая и проясненная, единственная реально прожитая нами жизнь, та жизнь, что в каком-то смысле постоянно присуща всем и каждому».
Стиль Пруста состоит из бесконечных, вложенных одно в другое уточнений, постоянно перебивающих развитие основной темы другими темами. Роман представляет гигантский внутренний монолог, поток воспоминаний автора-рассказчика, где стираются границы прошлого и настоящего. Но при всей внешней хаотичности композиции прустовский цикл безупречно выстроен и составляет единое целое с замыслом. Недаром писатель сравнивал свое произведение с «собором». «Но я столь тщательно выстроил свое произведение, что этот эпизод из первого тома объясняет ревность моего героя в четвертом и пятом томах, и, снеся колонну с непристойной капителью, я в дальнейшем обрушил бы и сам свод».
Пруст в своем цикле романов «В поисках утраченного времени» создал великое произведение, открыв новый художественный закон для литературы XX века – закон глобальных обобщений переливов и перебоев чувств. Оппонентам, обвинявшим его в пристрастии к мелочам, в отсутствии сюжета, писатель отвечал: «Я открывал великие законы... Само произведение – всего лишь оптический прибор, предлагаемый читателю, чтобы помочь различить то, чего без этой книги он, возможно, никогда бы в себе не разглядел. Узнавание читателем в самом себе того, о чем говорится в книге, – доказательство ее истинности».
На пороге смерти, почти ослепший, отрезанный болезнью от мира, Пруст создал свою вселенную, более подлинную, с его точки зрения, чем настоящая. За несколько недель до смерти он писал своему издателю Гастону Галлимару: «Другие могут наслаждаться целым миром – и я рад за них. Но сам я лишен движения, слов, мыслей, простого облегчения от утихшей наконец боли. Изгнанный из самого себя, я нахожу прибежище в томах [«Утраченного времени»] ... лишенный всего, я поглощен тем, что в мире духовном наделяю книги жизнью, для меня уже недосягаемой».
1. Пруст М.В сторону Свана.
2. История французской литературы. Т. IV, 1917 – 1966. – М., 1969.
3. Мориак К.М.Пруст. – М., 1999.
4. Андреев Л.М.Пруст. – М., 1968.
Франц Кафка (1883 – 1924)Ф. Кафка вошел в немецкоязычную литературу в начале 20-х годов XX столетия. Творческое наследие писателя невелико – всего три романа (два из которых не окончены), рассказы, дневники, афоризмы. При жизни был опубликован один том рассказов, остальное Кафка не хотел публиковать и просил своего друга, писателя Макса Брода, сжечь оставшиеся рукописи. Позиция Кафки была необычна для времени многочисленных литературных школ, авангардных направлений, шумно заявляющих о себе в литературе.
Мировоззрение Кафки, формировавшееся в период Первой мировой войны, проникнуто ощущением негативизма мира, его враждебности. Философско-эстетические взгляды Кафки наиболее четко сформулированы в Афоризмах – «Размышления о грехе, страдании, надежде и пути истинном». Афоризмы проникнуты глубокой религиозностью, влиянием философии С. Киркегора. В творчестве писатель искал защиты от враждебности мира, называя писательство формой молитвы, средством возвысить мир. Человек, в концепции Кафки, раздираем антитезой духа и плоти, небесного и земного: «Если человек стремится к земле, его не пускает небесный ошейник, если к небесам, – то земной». Двуполюсность мировосприятия проявлялась, с одной стороны, в вере в неразрушимое в человеке («окликнутость Богом»), с другой – в осознании природы зла, свойственной человеку.
Граница этих сфер, по мысли писателя, непроницаема – «мостик от человека к животному, от человека к Богу», – но именно через нее проходит истинный путь. Кафка считает человеческую природу несовершенной: «Греховное состояние независимо от вины. Человек без вины виноват в своем несовершенстве. Человек должен делать вид, что от него зависит ход событий». Спасение Кафка видит внутри человека: правдивость, мужество, терпение.
Писатель стремится прозреть за видимостью вещей (мир объективной реальности) типологию явлений. Озабоченность поисками конструкций бытия обусловила символизацию действительности, многозначность смысла, что определило внешнее сходство прозы Кафки с экспрессионизмом. Но, в отличие от экспрессионистов, Кафку интересует типология повседневности, в которой он видел черты фантасмагории, чудовищности, абсурдности. «Ни о чем, кроме увиденного, я говорить не могу. А видишь лишь крохотные мелочи, и, между прочим, именно они мне кажутся характерными. Это – свидетельство достоверности, противостоящее крайним глупостям. Там, где речь идет о правде, невооруженный глаз увидит лишь мелочи, не больше» (Ф. Кафка).
Немыслимый, невозможный мир, с которым сталкиваются герои Кафки, проявляется как извращение этических начал жизни, как власть Закона, складывающегося из стереотипов ограничений и запретов. В качестве средства раскрытия «ужасного» в повседневном Кафка использовал гротеск, придающий обыденным событиям фантастические, невероятные черты: превращение коммивояжера Г. Замзы в гигантского жука, появление зеленого дракона в обычной комнате обычного дома или же превращение дамского угодника в нечто сросшееся с барьером. В результате возникает образ мира парадоксальных смещений, фантастических превращений, воплощающих в своей необъяснимости смутную угрозу и враждебность: «Кафка не любил теорий. Он изъяснялся образами» (М. Брод).
Несогласуемость, несочетаемость обыденного и фантастического в прозе Кафки происходит по законам «сюжетики сна»: разрушаются временные, пространственные, причинно-следственные связи. Этот «сновидческий» принцип, разрушая художественные представления и структуры, создает новый, уникальный язык сочетания традиционного повествования с алогичностью, бессвязностью содержания. О страшном, необычном в обыденном Кафка рассказывает сухим, аскетичным языком протокольной прозы, что предельно сгущает знаменитый кафкианский эффект – все ясно, ничего непонятно. Для символического воплощения столкновения «несовершенного», уязвимого человека с «чудовищностью» обыденного Кафка выбирает жанр притчи, подразумевающий многозначность прочтений. Мир произведений Кафки, в котором материализуются в символической форме все страхи «несчастного» сознания, захлопнут и отгорожен (герметичен) от социально-исторического контекста.
Первая же фраза одной из самых известных новелл писателя «Превращение»(1915) погружает читателя в мир фантасмагории: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Фантастический образ гигантского насекомого кажется вызывающим своей демонстративной «неэстетичностью». Но кроме этого невероятного «превращения», в новелле Кафки нет ничего необычного, исключительного. Писатель повествует сухим протокольным языком о житейских неудобствах, связанных с этим событием. Но в сдержанном лаконичном тоне повествования, лишенном естественного в таком сюжете возмущения, ужаса Грегора Замзы и его семьи, содержится «обыденность» кошмара, алогизм повседневности, создающий знаменитый кафкианский эффект фантасмагории. Грегор Замза не ужасается своему превращению, а просто старается приспособиться к новой форме существования, как и его близкие: сестра сначала ухаживает за Грегором – кормит его, убирает в комнате, другие члены семьи с трудом одолевают отвращение и при этом стараются скрыть от окружающих «домашнюю неприятность». Но в конце концов всей семье очень скоро надоедает этот дополнительный груз забот, и смерть сына и брата-жука они встречают с явным облегчением.
В соответствии с жанром притчи новелла содержит многозначность толкований. На первом плане – безрадостная аллегория полного, абсолютного одиночества, вызванного осознанием своей непохожести на других. Эта обреченность героя передается Кафкой через невероятную, отвратительную метаморфозу его внешности. В подтексте новеллы ощущается связь с биографическими обстоятельствами писателя: легкоранимость, беззащитность перед жизнью. Об этом особом складе характера лучше всего написала Милена Есенская, женщина, которую Кафка любил, но на которой так и не отважился жениться: «Для него (Ф. Кафки. – В.Ш.)жизнь вообще – нечто решительно иное, чем для других людей: деньги, биржа, валютный банк, пишу-
щая машинка, для него совершенно мистические вещи... для него служба – в том числе и его собственная – нечто столь же загадочное и удивительное, как локомотив для ребенка. Конечно, мы все как будто приспособлены к жизни, но это лишь потому, что нам однажды удалось найти спасение во лжи, в оптимизме – в непоколебимости убеждений – в чем угодно. А он никогда не искал спасительного убежища ни в чем. Франц не умеет жить. Франц не способен жить».
Эти качества порождали в сознании Кафки неискоренимое чувство вины. Он страдал от необходимости ежедневно служить в конторе и еще больше страдал от чувства вины перед отцом, так как не смог оправдать его надежд стать преуспевающим юристом. В этом плане «Превращение» – метафора комплекса вины. Грегор – жалкое, беспомощное насекомое, позор и мука семьи, которая не знает, что с ним делать.
Есть и еще один очевидный план прочтения: превращение героя новеллы является материализацией его человеческого и общественного самосознания. Единственная мысль, которая угнетает Грегора Замзу в «новом качестве», – это недовольство патрона по поводу его отсутствия. Грегор Замза – гигантское насекомое – беспомощен и абсолютно зависим от своих близких. Созданная писателем фантасмагория является аллегорией зависимости человека как одного из основных законов бытия.
Роман «Процесс»,над которым Кафка работал в 1914 – 1915 гг. (опубликован посмертно в 1925), так же, как и новелла «Превращение», с первых же фраз погружает читателя в атмосферу алогизма и абсурдности происходящего. Роман тоже начинается с эпизода пробуждения главного героя, служащего одного из банков, Йозефа К.: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». Вместо служанки с завтраком на звонок героя в его комнату входят двое в черном и заявляют, что он арестован.
В первый момент Йозеф задает естественный вопрос: «А за что?» – и получает ответ: «Мы не уполномочены давать объяснения». Иозеф К. не возмущается, не ищет защиты от возможной судебной ошибки. Он, как и Грегор Замза, тут же смиряет-
ся с обстоятельствами. Он обивает пороги судебных инстанций не для того, чтобы доказать свою невиновность, а чтобы облегчить себе приговор. Он заискивает, ищет протекции, действует через знакомых и их родственников, т.е. ведет себя как виновный, и в конце концов Йозеф К. начинает приспосабливаться к новому своему положению.
Судебные инстанции поражают странностью и необычностью, возникающими от несогласуемости между вполне рациональным институтом суда и абсурдностью размещения судебных присутствий на чердаках жилых домов, среди пыли и запустения, в духоте узких коридоров. Бесконечная сеть судебных инстанций, разбросанных по всему городу, является аллегорией сложной, предельно бюрократизированной формы социальных запретов и ограничений. Возникающий гротескный образ, источающий смутную угрозу, символически воплощает власть внешнего мира над индивидуальной судьбой, обрекающую человека на изначальное осознание собственной виновности, «... мысль о процессе уже не покидала его (Йозефа К. – В.Ш.)».
Принцип несочетаемости, гротескной деформации мира привычных представлений определяет и дальнейшую логику событий в романе: Йозефа К. допрашивают в комнате фрейлин Бюстнер, затем в какой-то бедняцкой квартире; в финале его казнят не в тюремном подвале, а на каменоломне. Приговор суда, который свершился без обвиняемого, приводится в исполнение безликими, анонимными фигурами в черном при помощи огромного кухонного ножа. Фантасмагоричность, гротескность ситуаций символически воплощает безликую, анонимную, вездесущую власть, налагающую на человека цепи несвободы. Неумолимая логика абсурда, отражающая в романе «ужасное» в повседневном, обусловлена ущербностью сознания Йозефа К., воспринимающего собственные оковы как нечто вполне естественное. Недаром в последнем эпизоде подробно фиксируются предсмертные мысли и откровения героя, постоянное повторение фразы – «вдруг осознал!» В «пограничной» ситуации, перед смертью, Йозеф К. осознал, что ему следовало бы самому прервать жизнь, проявив хотя бы в этом достоинство и мужество. Герой уходит с осознанием позора: «Как собака, – сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его». Позор в том, что он позволил другим прервать свою жизнь, а не выхватил нож и не вонзил его в себя. Но в этом осознании есть и другая грань – счет «высшему судье», который «отказал ему в последней капле нужной для этого силы».
Притча о человеке, пришедшем к вратам Закона, рассказанная священником Йозефу, является развернутой метафорой конфликта индивида и высшей инстанции. Человек хочет видеть Закон. Но привратник, стоящий у ворот, говорит, что сейчас он его впустить не может, когда-нибудь позже, возможно. Врата открыты, человек пытается туда заглянуть. Привратник смеется и говорит, что есть и другие привратники, один могущественнее и страшнее другого. Человек, испугавшись, садится у ворот и ждет. Ждет месяцы, годы. Иногда он пытается подкупить привратника, а тот берет взятки: «Беру, чтоб ты не подумал, что что-то упустил». И снова все идет по-прежнему: один стоит у открытых ворот, другой, томясь в ожидании, сидит. Так человек прождал всю жизнь. В свой смертный час человек задает привратнику вопрос: «Ведь все люди стремятся к Закону, почему же все эти годы никто другой не пришел?» Привратник отвечает, что «никому сюда входа нет», ведь эти ворота были предназначены только для него. Эта притча, поражающая внешней алогичностью, содержит многозначность прочтений, важных для понимания философской структуры романа.
Привратник исполняет свои функции, а перед человеком – свобода выбора. Но человек выбирает проторенный путь банальной логики – путь приспособленчества, социальной инерции с оглядкой на других, которые запрещают. Человеку страшно сделать свой выбор вопреки сложившимся нормам и запретам.
Поведение человека у врат Закона – это метафора «недолжного» существования, приметами которого являются отсутствие свободы, недостаток достоинства и мужества. Обреченность Йозефа К. обусловлена у Кафки не только незащищенностью перед анонимной и всеподавляющей властью, но и несовершенством человеческой природы. Вина, которую писа-
тель вменяет своему герою, это отсутствие ответственности за свои поступки. Человек в притче, являющейся по замыслу Кафки символом человечества, даже не испробовал все возможности, поэтому предъявлять счет к «высшему судье» он не имеет права. Обвинять надо не законы бытия, считает писатель, а самого себя. Священник на прощание говорит Йозефу К.: «Суду ничего от тебя не надо. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь».
Первый набросок к роману «Замок» – «Искушение в деревне» появился в 1914 г. Над романом, оставшимся неоконченным, Кафка работал с 1921 по 1922 год. «Замок» был опубликован посмертно, в 1926 г., душеприказчиком и другом Кафки писателем М. Бродом.
В романе «Замок»,в отличие от «Процесса», в котором существовали реальные приметы времени – банк, в котором служил Йозеф К., пансион фрау Грубах, в котором он жил, – художественное пространство сведено к загадочной фигуре Замка и Деревни. Кафка создает абсолютно герметичное произведение, идеально воплощающее универсалии бытия. Конфликт романа сведен к символическому столкновению человека и жестко регламентированного существования, метафорой которого является Деревня и Замок.
В соответствии с замыслом происходит исчезновение телесной субстанции героя: вместо имени одна заглавная буква К.; образ настолько отвлечен, что даже его профессия воспринимается как фальшивка, как фиговый листок.
В отличие от «Процесса» ситуация в «Замке» видоизменяется. В «Процессе» был человек обвиняемый, здесь – недопускаемый. Неумолимая логика абсурда управляет основными событиями романа: землемер К., несмотря на формальное отсутствие препятствий и запретов, не может попасть в замок, который никем не охраняется. Кафкианское иносказание, построенное на принципе несочетаемости, создает гротескный образ мира смещенных понятий и перевернутых отношений. Канцелярии замка необъятны, наполнены огромным количеством чиновников, которые предпочитают вести допросы жителей Деревни в номерах гостиницы «Господский двор», да еще по ночам, лежа в постели. Предельно бюрократизированная си-
стема Замка олицетворяет анонимную вездесущую, всепроникающую власть, метафорически воплощая афоризм Кафки: «Основы измученного человечества сделаны из канцелярской бумаги».
Таинственная фигура некоего Кламма, право на свидание с которым землемер К. добивается ценой неимоверных усилий и бесконечных унижений, символизирует эту неограниченную власть. «Нигде еще К. не видел такого переплетения служебной и личной жизни, как тут, – они до того переплелись, что иногда могло показаться, что служба и личная жизнь поменялись местами. Что значила, например, чисто формальная власть, которую проявлял Кламм в отношении служебных дел К., по сравнению с той реальной властью, какой обладал Кламм в спальне К.?»
Выбирая путь банальной логики и приспособленчества в сражении за признание Замком, землемер К. терпит неудачу. Он так и не дождался всемогущего Кламма, уснув под бормотание чиновника Бюргеля. Притча Кафки допускает многозначность прочтений: с одной стороны, констатация неограниченной власти обстоятельств, давящих на человека, с другой – уязвимость, несовершенство человеческой природы, проявляющейся в инерции привычки, стереотипах поведения, в несвободе сознания.
Символы и иносказания Кафки явились пророческим предвидением грядущей эпохи тоталитарных режимов и тоталитарного сознания. Кафка создал гротескный мир, обнаживший сущность повседневного, обыденного, таящего в своих глубинах чудовищное, немыслимое, ужасное. Художественные открытия Кафки – его уникальная стилистика, сочетающая традиционное повествование с алогичностью, бессвязностью содержания, принцип «сюжетики сна» и протокольность, аскетичность прозы – оказали влияние на формирование литературного процесса XX столетия.
