Текст книги "Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие"

Автор книги: Вера Шервашидзе

Поль Верлен (1844 – 1896)

Творчество П. Вер лена, впитавшего сложный и разнообразный спектр романтической традиции от Ж. Нерваля, В. Гюго и Парнасской школы до поэзии Ш. Бодлера, представляет собой очередной эксперимент в создании новых форм поэтической выразительности.

Первый поэтический сборник П. Верлена «Сатурналии» появился в 1867 году. Затем последовали сборники «Галантные празднества» (1869) и «Добрая песня» (1870), в которой звучит на-

дежда на «простые тихие семейные радости». Однако «счастья не случилось». Встреча с А. Рембо в 1871 году привела к разрыву с семьей. Связь с Рембо, отъезд обоих поэтов в Бельгию, затем в Англию сопровождались бесконечными ссорами, полуголодным нищенским существованием, богемным времяпрепровождением, пристрастием к алкоголю.

Попытка «жить вдвоем» привела к окончательному разрыву весной 1873 года; все завершилось выстрелом Верлена в Рембо. Заключенный на два года за покушение, Верлен написал в тюрьме лучшие стихотворения, вошедшие в сборник «Романсы без слов» (1874).

В творчестве 80-х годов выделяются сборники «Давно и недавно» (1884), «Любовь» (1888), эссе «Проклятые поэты» (1884), посвященное А. Рембо, С. Малларме и «бедному Лелиану» (т.е. самому себе).

Связь с романтической традицией определяет содержание и форму ранних стихотворений П. Верлена, вошедших в сборник «Сатурналии». Внешний, предметный мир становится отражением души поэта, с отчаянием признающегося в потере веры и устойчивых ориентиров в мире:

 
Не верю в Бога я, не обольщаюсь вновь
Наукою, а древняя ирония, Любовь, —
Давно бегу ее в презреньи молчаливом.
Устал я жить, и смерть меня страшит. Как челн,
Забытый, зыблемый приливом и отливом,
Моя душа скользит по воле бурных волн.
«Тоска». Пер. А. Телескула
 

Верлен в ранней лирике («Сатурналии», «Галантные празднества», «Добрая песня»), опираясь на бодлеровскую теорию соответствий, перерабатывает ее в «новую систему», в которой «душа» и «мир» ощущаются поэтом как части единого целого, утратившие связь со стихией первоначал. Откликаясь на текучую неуловимость мира, душа поэта тоскует и плачет, томясь по утраченному единству. В «Осенней песне» (пер. А. Гелескула) Верлен отождествляет себя с осенним пейзажем: «Издалека / Льется тоска / Скрипки осенней, – / И, не дыша, / Стынет душа в оцепененье».

«Всякое искусство совершается через частичное отождествление с околдованным... Всякое душевное прикосновение подобно прикосновению волшебного жезла» (Новалис). Магия отождествления рождает в «Осенней песне» новые средства поэтической выразительности: слово «нависает», «внушает», теряя отчетливость понятий и обретая новую ценность уже не по смыслу, а по своему музыкальному звучанию. Доминирующей тональностью «Осенней песни» становятся тоска и меланхолия:

 
Час прозвенит —
И леденит
Отзвук угрозы,
А помяну
В сердце весну —
Катятся слезы.
 

«Галантными празднествами» в XVIII веке называли живопись Ватто, изображавшего мир праздников, маскарадов, Коломбин и Арлекинов (картина «Жиль») в тончайшей гамме мимолетных настроений. Стихотворения этого сборника – дань памяти Ватто, незаслуженно забытого современниками и возвращенного в сокровищницу мирового искусства усилиями Ш. Бодлера, П. Верлена и братьев Гонкур. Поэтическое пространство «Галантных празднеств» растворяется в тончайших переливах души поэта, откликающейся на неисчерпаемо разнообразный мир французского живописца. Стихотворение «Лунный свет» (пер. А. Гелескула) пронизано тоской и томленьем по «несказанному», рождая смутные, неопределенные, зыбкие образы и ассоциации:

 
Полна теней и черных домино
Твоя душа – уединенный сад,
Где звуки струн и смех, и все равно
Почти печален этот маскарад.
В лунных бликах пейзаж становится призрачным и иллюзорным:
И так луна грустна и хороша,
Что в забытьи смолкают соловьи
И только плачет вольная душа
Во мраке замурованной струи.
«Лунный свет»
 

В ранней лирике Верлена предметный мир и душа поэта, зеркально отражаясь друг в друге, порождают мерцающую палитру образов, сквозь которую проглядывает «несказанное». «Выражение неясного, которое то бросает меня в дрожь, то приводит в трепет, – того неясного, чей источник мне совсем неведом, – вот все, чем я располагаю» (Верлен.Письма).

«Метафора» Верлена особенного свойства: она не несет присущего ей антропоморфного смысла в одушевлении природы, устанавливающего отношения параллелизма между поэтом и предметным миром. «Душа» и «вещи» в верленовской поэзии единоприродны, воплощая сущность (стихию первоначал), скрытую видимостью. Верленовская «метафора» является, по существу, символом.

Стремление передать «невыразимое», «несказанное» обусловливает движение П. Верлена к синтезу искусств – синестезии поэзии, живописи, музыки. В программном стихотворении «Поэтическое искусство» Верлен призывает «сломать шею риторике» и создать новые формы выразительности – живописно-музыкальную образность:

 
Риторике сломай ты шею!
Не очень рифмой дорожи.
Коль не присматривать за нею,
Куда она ведет, скажи!
«Поэтическое искусство». Пер. В. Брюсова
 

Верлен развивает бодлеровскую традицию музыкальности, провозглашая господство музыки над смыслом, утверждая права «зыбкой песни» («Поэтическое искусство»).

Преемник романтической традиции, он считает, что только музыка способна выразить ритм неуловимых, ускользающих состояний души, сквозь которую проглядывают «иные небеса»:

 
О музыке всегда и снова!
Стихи крылатые твои
Пусть ищут за чертой земного
Иных небес, иной любви.
«Поэтическое искусство»
 

Верлен продолжает начатый в «Осенней песне» эксперимент со словом. Слово, теряя семантическую функцию, сливается с музыкальным звучанием, передавая ощущение мира в символических образах. Заимствуя принципы суггестивности и музыкального искусства, Верлен делает ставку на суггестивную силу слова:

 
Ценя слова как можно строже,
Люби в них странные черты.
Ах, песни пьяной, что дороже,
Где точность с зыбкостью слиты!
«Поэтическое искусство»
 

Верлен превратил в музыку саму поэзию. «Подобную вариацию, текучую и возвращающую к чтению по слогам, – утверждал С. Малларме, – извлек на свет и поначалу неожиданно применил Верлен».

Пытаясь в слове «выделить душу», а в каждом стихе – «музыкальную гармонию», Верлен двигался к «искусному опрощению» поэтического языка, сливающегося с ритмом песни. Перестраивая стих изнутри, провозглашая господство ритма в силлабическом стихе, Верлен ищет соответствия ускользающему состоянию души, зеркально отражающейся в вечной изменчивости мира. Слово, считал поэт, должно стать таким же подвижным, «точно передающим самые неточности». Верлен, по его словам, стремился к «чистой, четкой линии, столь хорошо очерчивающей в материальной структуре неясный идеал» («Проклятые поэты»). Новое видение поэзии обусловливало использование Верленом адекватных его замыслу принципов импрессионистской эстетики (без импрессионистской мотивации); фиксации непосредственных сиюминутных впечатлений.

В поэтическом сборнике «Песни без слов»Верлен создает новые формы поэтической выразительности, принципы которых были сформулированы в его «Манифесте» – в «Поэтическом искусстве». Задаче поэта – выразить «несказанное» – соответствует название всего сборника («Песни без слов») и стихотворения I цикла – «Забытые ариетты», в которых нет названий. Стихи этого сборника воздействуют не прямым предметным значением, а смысловым ореолом, навеивающим, подсказывающим, воздействующим на эмоциональное восприятие:

 
И в сердце растрава,
И дождик с утра,
Откуда бы, право,
Такая хандра?
Хандра ниоткуда,
Но та и хандра,
Когда ни от худа,
И не от добра.
Пер. Б. Пастернака
 

Для создания эффекта сиюминутности впечатления, трепетности жизни и зыбкости души Верлен использует стилистику импрессионистской живописи. Здесь «душа» и «пейзаж» утрачивают определенность, размытая линия преобладает над четким контуром, музыкальное звучание над смыслом.

В стихотворении «Тянется безмерно луговин тоска» (пер. Б. Пастернака) – торжество слуховых и зрительных восприятий, усиливаемых особым чередованием звуковых и синтаксических связей, превращающих стихотворение в «песню без слов»:

 
Тянется безмерно луговин тоска,
Блещет снег неверно,
Как пласты песка,
Небеса без света
Тверды, словно медь,
Месяц глянул где-то
Вновь, чтоб умереть.
 

Поэтическая палитра Верлена переливается разными оттенками: освещенность вытесняет цветовую однотонность; контуры теряют четкость; пространство заполняется цветовыми бликами, передающими мимолетность впечатлений, зыбкость образов. «Всего милее полутон, / Не полный тон, но лишь полтона... / Все прочее литература» («Искусство поэзии». Пер. Б. Пастернака). «Душа» и «пейзаж» сливаются; поэт соединяет «зыбкое» и «точное», чтобы передать «невыразимое».

Второй цикл «Песен без слов» – «Бельгийские пейзажи» – исследователи часто сравнивают с полотнами импрессионистов (К. Моне и К. Писсаро). Поэтическое пространство этих стихотворений, как бы созданных на пленэре, заполнено воздухом и светом. Окраска предметов постоянно меняется в зависимости от освещения:

 
То розоваты, то зелены,
Под фонарями белесыми
Пляшут холмы и расселины,
В беге сливаясь с откосами.
«Брюссель». Пер. А. Телескула
 

Разворачивая импрессионистическую ленту впечатлений, Верлен запечатлевает в слове «длящееся мгновение». Разнообразная палитра оттенков создает рельефный, словно вибрирующий пейзаж, передавая ощущение «подвижности», трепета жизни и души:

 
В золоте дали глубокие
Тускло горят багряницами.
Два деревца кособокие
Хохлятся сирыми птицами,
И, провожающий с мукою
Эти приметы осенние,
Я мои беды баюкаю
Под монотонное пение.
«Брюссель». Пер. А. Телескула
 

Живописная фактура верленовского стиха многогранна. Каждый цвет включает богатейшую шкалу оттенков: «Кобольдов прячет / Зеленый дрок... И все кругом / В дыму багряном» («Шарлеруа». Пер. В. Брюсова).

Душевное настроение поэта выражено мелодией стиха. Пейзажи Брюсселя выполнены в новой форме живописно-музыкальной образности. Предметный мир, воспроизведенный в особом импрессионистском освещении, вырастает на колеблющейся смене настроений поэта.

Поэзия Верлена, сделавшая ставку на суггестивную силу слова, – это «поэзия постепенного угадывания, намека, передающего состояние души», или же, путем «медленного разгадывания предмета, раскрывающая состояние души» (С. Малларме).

Поэт использует стилистики импрессионизма. Цели и задачи Верлена не совпадали с основными признаками этого направления, проявлявшего пристальный интерес к предметному миру, к бытовым, повседневным мелочам современной жизни, изображенным в неожиданных ракурсах, передающих мимолетность, мгновенность впечатлений. Верлена интересует не столько предметный мир, сколько «душа» этого мира, сквозь которую проступает «неведомое», «несказанное». «Поэзия Верлена – это нечто зыбкое, как музыка, которая позволяет грезить о потустороннем» (Ж.-К. Гюисманс).

Верлен, «сломавший шею риторике», стремился добиться в своей поэзии «сверхъестественной естественности» (Б. Пастернак) . Непосредственность лирического выражения была у Верлена проявлением «организованного примитивизма» (П. Валери), отличающегося особой доверительностью и разговорной непосредственностью за счет вплетения в стихи диалектизмов, просторечия, жаргонных словечек. Разрушитель риторики, Верлен расчленил александрийский стих с помощью цезур и неожиданных переносов. Трансформировав классическую силлабику, он открыл дорогу символистскому верлибру.

Художественные открытия этого «тонкого пейзажиста души» явились питательной почвой поэтических экспериментов А. Рембо, С. Малларме и европейской поэзии рубежа веков (Э.-М. Рильке, Э. Верхарна, П. Валери).

Артюр Рембо (1854 – 1891)

А. Рембо – поэт-загадка, переставший писать в 20 лет, умерший в 37 на больничной койке в марсельском госпитале. Традиционно принято говорить о двух периодах в этой невероятно краткой поэтической биографии: ранний период с 1870 по 1871 и период «ясновидения» – с 1871 по 1873 год.

Идея бегства, ухода, отъезда, проходящая лейтмотивом через всю жизнь А. Рембо, – это знак непримиримости к общепринятым нормам морали, к «здравому смыслу», ко всякого рода канонам, ограничивающим внутреннюю свободу.

В 15 лет впервые убежав из провинциального Шарлевилля, он пишет своему учителю Изамбару: «Я погибаю, я гнию в мире пошлом, злом, сером. Я упорствую в своем обожании свободной свободы. Я бы хотел бежать вновь и вновь». Побеги из дома, скитания с Верленом по европейским странам, маргинальное существование, скандальное поведение в литературных кругах – все эти эпизоды, связанные с идеей бегства, служат проявлением анархического бунта против традиционных устоев.

Таким же бунтарем был Рембо и в поэзии. Его ранние стихотворения представляют пародийно-ироническое обыгрывание культурной традиции. «Венера Анадиомена», написанная в контексте бодлеровской «Падали», обусловлена другими целями, нежели эстетизация низменных сторон жизни. Античность предстает в гротескно-шутовском обличье – Венера, богиня любви и красоты, рожденная из морской пены, уподобляется жалкой убогой проститутке:

 
Как будто выглянув из цинкового гроба,
Над ванной выросла вся в лохмах голова,
Помадой облита, пуста и низколоба,
А на щеках прыщи замазаны едва.
«Венера Анадиомена». Пер. В. Орла
 

Ниспровергатель всех правил и канонов, А. Рембо пародийно обыгрывает традиционный пафос сонета, изображая с натуралистической навязчивостью «крас оты» убогой проститутки, сидящей в старой ванне:

 
Затылок складчатый, торчащие лопатки,
Тяжелые бугры подкожного жирка.
Как студень, вислые и дряблые бока.
Сбегают к животу трясущиеся складки.
 

Пародийно-игровой подход характерен для сонета «Искательницы вшей», в котором величавый александрийский стих превращается в апофеоз безобразного:

 
Когда на детский лоб, расчесанный до крови,
Нисходит облаком прозрачный рой теней...
Он слышит, как поет тягуче и невнятно
Дыханья робкого невыразимый мед...
Пьянея, слышит он в безмолвии стоустом
Биенье их ресниц и тонких пальцев дрожь,
Едва испустит дух с чуть уловимым хрустом
Под ногтем царственным раздавленная вошь.
Пер. Б. Лившица
 

Совмещение формы сонета с эпатирующим содержанием разрушает возвышенность александрийского стиха, взрывает изнутри традиционный жанр:

 
В нем пробуждается вино чудесной лени,
Как вздох гармонии, как бреда благодать.
И в сердце, млеющем от сладких вожделений,
То гаснет, то горит желанье зарыдать.
«Искательницы вшей»
 

В стихотворении «Роман» (пер. Б. Лившица) пародийно обыгрываются общие места романтической риторики – весна, любовь, поэзия, юность. Рембо с притворным энтузиазмом включается в навязанную штампом роль поэта – прославлять весну, поэзию и любовь:

 
Июнь! Семнадцать лет! Сильнее крепких вин
Пьянит такая ночь... Как будто вы спросонок,
Вы смотрите вокруг, шатаетесь один,
А поцелуй у губ трепещет, как мышонок.
 

Ирония, проглядывающая из-за привычной маски, лишает смысла общие места «о возрасте весны и любви»:

 
Нет рассудительней людей в семнадцать лет
Среди шлифующих усердно эспланаду!
 

Использование безличных конструкций также служит формой бескомпромиссного разрыва с романтическим самовыражением. Стихотворение «Семилетние поэты» (пер. Д. Самойлова) язвительно высмеивает риторические штампы романтической поэзии: лунные пейзажи, «сияющие зыби», «вольной воли свет», «женщины испанистого типа».

Романтическому самовыражению противопоставляется «самообъективация» – форма от третьего лица. Обобщая образ «семилетнего поэта», Рембо иронически снижает его, используя гротеск: фантазии малолетнего поэта «особенно бывали жгучи», когда он сбегал в сортир, «где подолгу сидел, в раздумьях отдыхая».

«Самообъективация», гротескно-пародийное выворачивание романтических канонов являются формой разрыва с романтической концепцией поэта – «гениального субъекта». Ранняя поэзия Рембо, построенная на принципе сочетания несочетаемого, эпатировала общепринятые представления и вкусы. Рембо приобрел в литературных кругах славу скандалиста, ниспровергателя основ.

1871 год открывает новый период в поэзии Рембо – период «ясновидения». Ироническое пародирование романтических клише теряет для него смысл. В письмах о ясновидении излагается новая поэтическая программа: «Я хочу быть поэтом, и я работаю над тем, чтобы стать ясновидцем... Нужно достичь неведомого расстройством всех чувств».

Цель Рембо, в отличие от романтиков и Бодлера, не самоотождествление с «мировой душой», а стремление в поэтических образах-видениях передать ее «голос», «услышать неслыханное», «увидеть незримое».

Новая поэтическая программа воспринимается Рембо как подвижничество, как «упорный и сознательный труд над собой», цели и задачи которого – создать слово, идеально выражающее «трепет неведомого», изменить мир, перевернув стереотипы предшествующей культурной традиции. Средством проникновения в «неизвестное» утверждается долгое и последовательное рас-

стройство всех чувств: алкогольная и наркотическая эйфория, «все виды любви», воздействие бессонницы и голода. Подчиняя жизнь требованиям программы ясновидения, Рембо пребывает в состоянии грез наяву: «Поэт идет к неведомому, и когда, сраженный безумием, он потеряет способность понимать собственные видения – он их все же видел! Пусть он погибнет под этим бременем неслыханного и неизреченного – придут другие труженики: они начнут там, где он бессильно поник» (Рембо А.Письма).

Ранний этап в ясновидении А. Рембо открывает сонет «Гласные» (1871), представляющий переосмысление теории соответствий Ш. Бодлера в духе новой программы. Звуковые и цветовые соответствия, порожденные экстатическим, галлюцинаторным сознанием, создают образы-видения:

 
«А» черный, белый «Е>>, «И» красный, «У» зеленый,
«О» голубой – цвета причудливой загадки,
«А» – черный полог мух, которым в полдень сладки
Миазмы трупные и воздух воспаленный.
Пер. В. Микушевича
 

Это – не романтический «пейзаж души», а соприкосновение с «неизвестным», «неизреченным», ощущение которого рождает суггестивная сила слова. Фантасмагории Рембо возникают за счет разрыва причинно-следственных связей, сближения разнородных свойств и явлений, принципа сочетания несочетаемого.

Стихотворение «Пьяный корабль» (1871) представляет сложное сочетание исповедальности и нового визионерского образотворчества. Корабль, потерявший управление, устремившийся навстречу неизвестности, является метафорой поэтического эксперимента Рембо, отправившегося «в плавание за неизвестным»:

 
Теперь я весь свой груз спустил бы задарма —
Фламандское зерно и английские ткани.
Пока на берегу шла эта кутерьма,
Я плыл, куда несло, забыв о капитане.
Пер. Д. Самойлова
 

«Очеловеченный» «пьяный» корабль запечатлевает образы-видения. Предметы наделяются несвойственными им признаками и качествами, рождая картины-фантасмагории, «ландшафт видений»:

 
Я видел низких зорь передрассветный сон,
Сгущенный в синяки мистических видений,
Я бредил о снегах в зеленоватой мгле,
Я подносил к очам морей мои лобзанья:
Круговращенье сил, неведомых земле,
Певучих фосфоров двухцветные мерцанья.
 

Возникающие в результате невероятные аналогии и метафоры выполняют функцию символических соответствий, отождествляемых Рембо с «неизвестным».

«Пьяный корабль» – переходный этап от раннего периода ясновидения к зрелому, отмеченному созданием «Последних стихотворений» (1872) и поэтического сборника «Озарения» (1872). В этих произведениях поэзия теряет многочисленные очертания определенного душевного состояния, как это было в «Пьяном корабле». Разрывая с романтической традицией, Рембо переосмысляет орфическую функцию поэта-медиума, «устами которого говорит Бог». Он сравнивает себя с инструментом, с «флейтой богов», на которой играет неведомый музыкант; и неверно говорить: «Я мыслю», следовало бы сказать: «Мной мыслят... Я есть некто другой». Исповедальности и «божественному вдохновению» романтиков Рембо противопоставляет роль поэта-транслятора, бесстрастно регистрирующего «голос мировой души». Этим обусловлено отсутствие личных местоимений и использование безличных конструкций в «Озарениях»:

 
Довольно видено. Виденья являлись во всех обличьях.
Довольно слышано. Гул городов по вечерам,
под солнцем, – вечно.
Довольно познано. Все остановки жизни. О, зрелища и звуки!
Теперь отъезд к иным шумам и ощущеньям.
«Отъезд». Пер. П. Стрижевской
 

«Исследование неизвестного, – отмечал Рембо, – требует поиска новых форм». Даже Бодлер – «первый ясновидец», «король поэтов» был для Рембо «слишком художником», стесненным в своем провидческом даре канонами романтической риторики. Поэзия Рембо не конкретизирует «неизвестное», а рождает ощущение тайны, используя суггестивную силу слова.

Слово в «Озарениях», лишенное семантической функции, наделенное суггестивностью, пластическое, музыкальное. «Я записывал голоса безмолвия и ночи, пытался выразить невыразимое. Запечатлевал ход головокружения» («Словеса в бреду». Пер. Ю. Стефанова). Превращая предметный мир в чувственно воспринимаемое неизвестное, Рембо создает поэзию, основанную на принципах «визионерства»: видения заменяют мир видимый, разрываются логические и пространственно-временные связи: озеро вздымается вверх, над горами высится море, пианино устанавливается в Альпах.

«Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте завода, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине. А потом разъяснял свои софизмы при помощи словесных наваждений» («Алхимия слова». Пер. Ю. Стефанова).

В «Озарениях» («Метрополитен», «Первобытное», «Fairy») – нерасчлененный поток галлюцинаторных видений, предвосхищающий сюрреализм: «...эти зеленые губы, лед, черные полотнища и голубые луга, пурпурные ароматы полярного солнца» («Метрополитен». Пер. С. Беляевой); «Флаг – окровавленным мясом над шелком морей и полярных цветов (которых не существует)» («Первобытное». Пер. И. Кузнецовой). «Ради ее младенческих лет содрогнулись меха и тени – и бедняцкие спины, и легенды небес» («Fairy». Пер. Ю. Стефанова).

При всей типологической схожести с поэзией сюрреализма ясновидение Рембо было не результатом неконтролируемого порыва («автоматического письма»), а плодом упорного поиска формы и языка символических соответствий, адекватных «неизвестному». Этот упорный поиск претворения видений в поэтическую реальность Рембо называл «Великим деланием», или «Алхимией слова»: «Я учредил особое написание и произношение каждой согласной и, движимый подспудными ритмами, воображал, что изобрел глагол поэзии, который когда-нибудь станет внятен всем нашим чувствам» («Алхимия слова». Пер. Ю. Стефанова).

Рембо стремился подчинить «словесные наваждения» внутреннему ритму мировой души. В «Озарениях», написанных ритмической прозой, фраза то удлиняется, то укорачивается, подчиняясь эмоциональной интонации. Повторения, членение на строфы свободного типа, инверсия регламентируются «подспудными ритмами». В двух стихотворениях этого сборника – «Марина» и «Движение» (пер. Н. Стрижевской) Рембо завершает разрушение силлабического стиха, начатое Верленом, создавая верлибр, т.е. стих, свободный от рифмы и каких-либо размеров [1]1
  С. Малларме подчеркнул различие между верлибром и стихом с варьирующим размером, который и «допускался в XVIII в. в басне или опере. Это была лишь последовательность метра разной длины без деления на строфы». Верлибр Малларме называет «полиморфным», т.е. предполагающим «разложение традиционной метрики до бесконечности».


[Закрыть]:

 
Серебряные и медные колесницы —
Стальные и серебряные корабли —
Вздымают пену —
Вырывают с корнями кусты.
«Марина»
 

Ясновидческая поэзия Рембо, стремящаяся передать через символические соответствия, порождающие эхо произвольных ассоциаций, максимальное ощущение прикосновения к «неизвестному», герметична по форме и труднодоступна для понимания. «Сверхъестественные озарения» Рембо раздвигали границы восприятия, позволяя ощутить за гранью видимого «подлинную» реальность. Недаром поэт сравнивал себя с «искрой вселенского света», «преодолевающего земное притяжение»: «Я сорвал с неба черную лазурь и зажил подобно золотой искре вселенского света» («Алхимия слова»).

Но уже в «Последних стихотворениях» резко меняется тональность. Поэт, мнивший себя «сверхъестественным магом», «силившийся измыслить новые цветы, новые звезды, новую плоть и новые наречия» («Прощай». Пер. Ю. Стефанова), ощущает ясновидческий эксперимент как насилие над своей душой и телом. В стихотворениях «Стыд», «Как волк хрипит под кустом» звучит уже не «флейта богов», а покаянная исповедь поэта, выплескивающего свое отчаяние в аллегорических образах насилия, жестокости, расчленения тела:

 
Этого мозга пока
Скальпелем не искромсали,
Не ковырялась рука
В белом дымящемся сале.
«Стыд». Пер. В. Орлова
 

Последнее произведение Рембо «Сезон в аду» (1873) – это исповедь отречения поэта, осознавшего, что он «поднял руку на самого себя», «хлебнул изрядный глоток отравы», пережив все муки ада: «Тысячу раз будь проклята эта отрава, этот адский поцелуй» («Ночь в аду». Пер. Ю. Стефанова).

Метафорой этого самоощущения являются образы скверны, грязи, разъедающей тело. «Вновь мне чудится, что кожу мою разъедают грязь и чума; черви кишат в волосах и под мышками, и самые крупные угнездились в сердце» («Прощай». Пер. Ю. Стефанова).

«Сезон в аду» – это прощание с «химерами», идеалами, заблуждениями. Опыт по созданию нового языка и «изменению мира» не удался. Рембо не смог преодолеть разрыва между рациональностью построения и формой спонтанного выражения: «Мы близимся к царству Духа... Мне оно понятно, но, раз я не могу обойтись без языческих словес, мне лучше умолкнуть» («Дурная кровь». Пер. Ю. Стефанова).

«Идеальной» поэзии не получилось, и Рембо, в силу своего максимализма, навсегда отрекся от литературы. «Теперь мне приходится ставить крест на всех моих вымыслах и воспоминаниях... Я, возомнивший себя магом или ангелом, свободным от всякой морали... вынужден искать призвание, любовно вглядываясь в корявое обличье действительности» («Прощай»).

Этим новым «призванием» становится торговля кофе и оружием в Северной Африке. В письмах Рембо звучат боль, разочарование, неудовлетворенность. «Идеальная жизнь», как и «идеальная поэзия», не состоялась.

Рембо умер в 1891 году в марсельском госпитале для бедных от заражения крови, так и не узнав о своей посмертной славе.

Несмотря на краткость пребывания в литературе, Рембо совершил переворот в мировой поэзии своими художественными открытиями – созданием ритмической прозы и верлибра, тенденцией к деперсонализации, эффектом «пьяного», галлюцинирующего сознания, отношением к собственному творчеству как к эксперименту, направленному на изменение привычной картины мира (в авангарде начала века это получит название футурологического сознания). Сюрреалисты называли Рембо своим предшественником: «Рембо – сюрреалист в жизненной практике и во многом другом» (А. Бретон). Творчество Рембо – алхимика слова и рационалиста – ознаменовало новый рубеж в литературе конца XIX века – переход от романтизма к авангардистскому эксперименту.